Купеческий портрет как пограничное явление религиозной и светской культур

О. В. Александрова (Иваново)

КУПЕЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КАК ПОГРАНИЧНОЕ ЯВЛЕНИЕ СВЕТСКОЙ И РЕЛИГИОЗНОЙ КУЛЬТУР

Купеческий портрет решает не простую задачу соединения религиозного теоцентрического мировоззрения с новым светским представлением о человеке как активном, успешном коммерсанте.¹Сочетание этих двух сфер и делает купеческий портрет своего рода пограничным явлением русской культуры.

В русском искусстве образ купца развивался в двух направлениях. Одно из них находилось в русле общего развития портретного искусства и обладало сложной внутренней динамикой, стилистическими концептуальным разнообразием – это портрет купца. Второе направление развития образа вывело его на путь формирования особого жанра – купече-ского портрета. Этот путь проходил параллельно европеизированному официальному русскому искусству. Динамика развития образа на этом направлении была значительно меньшей, художественная форма стремилась к устойчивости, сходной с каноничностью, в результате чего появилось большое число произведений, обладающих целым рядом сходных черт.

Как известно, в русском искусстве уже в XVI в. начинают развиваться светские темы, что частично обусловлено возросшим интересом к быту и природе. В то время, как христианское культовое искусство было призвано изображать духовные сущности мироздания, новое средневековое искусство светской направленности обратилось к земной жизни, понимая ее как отражение божественной мудрости. Как только в русском искусстве появляется светская тема, так сразу же оформляются два связанных с ней стилистических направления. Г. К. Вагнер обозначил их как «ренессансное» и «барочное».² Первое он связывал с сохранением «русской монументальной традиции», второе – с модными веяниями Запада. Каждое из этих направлений в итоге образовало отдельные жанровые системы.

«Барочная» линия получила статус официальной, и была неразрывно связана с царским двором, «русская монументальная традиция» спустилась в уровень другой системы, сегодня обозначенной как примитив. Бытование этой системы имело ряд особенностей; прежде всего, она характеризовалось постоянной ретроспекцией и сильными связями с народным фольклорным искусством.

Процесс расслоения прежде единой системы не обошел и искусство парсуны. Известно, что главным инициатором распространения этого нового жанра был царский двор, что, в свою очередь, во многом обусловило художественные особенности явления. О. С. Евангуловапишет: «Гипертрофированный пафос, несомненно, роднит парсуну сзападно- и восточноевропейским барокко и классицизмом. Господствующей тенденцией является тяготение к типу парадного портрета, общая импозантность которого воспринимается как первостепенно важное и часто единственное усвоенное достоинство».³

XVII в. в целом характеризуется достаточно заинтересованным отношением к человеку, а, следовательно, возросшим вниманием к портрету, который захватил не только русскую знать, но и более широкие демократические слои. В недрах сакрального искусства формируется идеализированный образ средневекового земного человека «среднего достатка». В литературе этот образ воплотился в «Домострое», в живописи, значительно позднее, он получил развитиев народной бытовой портретописи. Домостроев-ский идеал воплощает не личные переживания, страсти, пороки, скорби, а те установки нравственной жизни, которые отражают поведение человека в общественной среде. Поскольку «христианская (т. е. церковная) этика дана вне человеческого общения и направлена на бога, – пишет В. В. Колесов. – Домострой и призван был восполнить ”пропуски” официальной морали. Только в подобном восполнении этика и смогла быть оформлена как воздействующая на человека сумма этических норм».⁴

В XVI-ХVII вв. среднее сословие на Руси было уже довольно многочисленным, но не имело ни своего искусства, ни своей морали. Это сословие отстояло значительно далеко от знати, но, в то же время, многое отделяло его и от крестьян. Домострой был адресован именно этому новому сословию. Что же восполнило «пропуски официальной морали» в изобразительном искусстве?

Так получилось, что среднее сословие сплотилось и ощутило свое единство благодаря идеологии старообрядчества. Оно не смогло официально заявить о себе в профессиональном искусстве, как это произошло в странах Европы в период Возрождения. Поэтому М. В. Алпатов отметил, что «культура среднего сословия в России большой роли не сыграла, хотя ее элементы можно найти в новгородской иконе, в яро-славских росписях, у Федотова и в замечательной драматургии Островского».⁵ То есть в России мы наблюдаем такой феномен, что искусство третьего сословия развивалось в основном в границах примитива: сначала в опальной религиозной среде, а потом – в недрах провинции, и лишь изредка плоды этого искусстваподнимались до уровня профессиональной артистической культуры.

В XVII в. все профессиональные художники были задействованы двором и занимались освоением изобразительного опыта европейского искусства. Среднее сословие должно было довольствоваться доморощенными художниками, которые имели опыт иконописания и самостоятельно (без иностранных учителей) осваивали светские жанры, в том числе и портрет. Эти художники бережнее относились к средневековой традиции, что соответствовало вкусам их заказчиков с развитой религиозностью.

Таким образом, уже в XVII в. в примитиве формируется отдельная от официального искусства предметно-функциональная программа, сочетающая элементы светского и религиозного мировоззрения, – поиск в земной человеческой жизни проявлений божественной благодати в целях отражения и углубления религиозного опыта демократических слоев населения Руси. Программа новой системы кристаллизовалась благодаря острой идейной борьбе, возникшей между двумя направлениями в русском искусстве. Первое было представлено художниками Оружейной палаты во главе с И. Владимировым и С. Ушаковым, второе получило программный характер благодаря апологету старообрядчества Аввакуму; именно оно поставило своей целью сохранить древнерусскую традицию.

Предметно-функциональный детерминант примитива реализуется в создании новых образов, «которым предстоит войти в составполиструктурных жанров или сформировать автономныемоноструктурные».⁶ Человек трактуется как очевидец священной истории, «помышляющий о духовном». Индивидуальное фиксируется только во внешнем физическом сходстве, внутренние переживания всецело обусловлены духовной жизнью и очищены от мирской суеты.Здесь можно вспомнить изображение купцов Никитниковых в Церкви Троицы в Никитниках (1652-1653). Именно такие образы сохранило искусство примитивной парсуны.

Если официальная парсуна входила в магистральный путь развития искусства и была явно переходным жанром с зыбкой неустойчивой структурой, то парсуна примитивная, прочно скрепленная со средневековым мировоззрением, имела тенденцию не к изменению формы в сторону жизнеподобия, а, наоборот, к канонизации. Она стремилась вписаться в жанровую систему теоцентрической средневековой живописи и органично адаптировать для себя как нового антропоморфного жанра ее основные особенности (Вкл. XXII.Рис. 1; портрет купца Г. М. Фетиева).

Таким образом, охранительная линия, возникшая в русском искусстве XVII в., представляет собой скрытый или латентный этап формирования новой жанровой системы примитива, который так всегда и будет существовать на стыке профессионального и фольклорного, религиозного и мирского искусства. Примитивная парсуна служит началом генетической цепочки портретных жанров, которая выстраивается в художественной системе городского бытового искусства, иначе говоря – примитива.

Но сложение стилистики примитивной парсуны носило во многом стихийный характер, черты программности, как уже было отмечено, ей придали старообрядцы. Старообрядческий портрет - генетически наиболее близкий примитивной парсуне жанр, он возник на ее образной основе. Искусство старообрядцев активно развивается в течение всего XVIII в. Староверы творчески перерабатывали лучшие достижения древнерусского искусства. Развитие художеств было теснейшим образом связано с духовной жизнью общин. Основными уставными положениями были требования добродетельной и целомудренной жизни, чем объясняются многие нравоучительные сюжеты старообрядческих лубков и росписей по дереву. Строгий «пустынный чин» препятствовал проникновению в изобразительное искусство излишне светских мотивов и «мирских прикрас».⁷Художники-старообрядцы опирались в своем творчестве на высокую культуру древнерусской живописи и рукописной книжности.⁸

Старообрядческий портрет основан на самобытном христианском мировоззрении. Интерес к портретописи в старообрядческой среде былне менее силен, чем в светских кругах России. Раскольники заботились о сохранении памяти о себе. И сам Аввакум подал в этом пример: «посылая обличительно философскую книгу своему любимому ученику Сергию, Аввакум ”себе же самого и Сергия вообразил в тех письмах в лицах”».⁹

Как пишет С. В. Поздняков, «проблема ”старой веры” является логическим продолжением и развитием теории ”Москва – Третий Рим”. Поэтому в центре философской концепции Аввакума стоит Русь, ее прошлое, ее настоящее, ее будущее. И эта чисто историческая проблема решается через призму веры, через призму исполнения Русью ее роли в качестве носителя православной идеи во всей ее чистоте. Для многих современников Аввакума проблема преемственности ”Византия – Москва” сводилась к преемственности атрибутики, каковой, в частности, является двуглавый византийский орел на печатях московских государей. Аввакум смотрит на проблему глубже, выдвигая на первый план преемственность духовных начал».¹⁰

Аввакум себя и соверующих воспринимает как деятелей священной истории, как тех, кто продолжает дело апостолов и канонизированных русских святых. Отсюда делается совершенно понятным стремление развивать в старообрядческом портрете именно иконописную традицию, а не западно-барочную. Изображения наставников канонизируются и уподобляются портретным иконам (Вкл. XXII. Рис. 2; портрет А. Денисова) с тем отличием, что образы наставников лишены нимба, это выдает в них именно земных деятелей. Но то, что учителя-старообрядцы написаны на иконной доске с ковчегом и по стилистике родственны иконе, говорит о непосредственной связи со священной историей, которая продолжается уже на русской земле. В образах «расколоучителей» особенно силен назидательный смысл. Указующий жест, лестовка или книга, которые являются почти непременными атрибутами портрета, утверждают важность сохранения традиции «древлеправославия».

Чувство истории, которое старообрядчество пробуждало в демократических слоях, формировало и отношение к портрету. Развивается тенденция увековечивать деятелей общин, имеющих особые религиозные заслуги, связанные с пожертвованиями на духовные нужды или с каким-то особым подвижничеством. Их изображения показывают зависимость от старообрядческого портрета в композиции и внутреннем состоянии героев, но при этом носят более индивидуализированный и плотский характер.

Религиозность как человеческое качество всегда была очень уважаема в русской народной среде. Старообрядчество в XVIII в. оказалосьединственным хранителем древлерусской духовной традиции, поэтому неудивительно, что среди крестьян идеи раскольников были очень популярны. Богатые крестьяне, становясь купцами, по-прежнему бережно хранили религиозные предания отцов, и в портретописиидеалами для них служили образы «расколоучителей». В раннем купеческом портрете не дается практически никаких признаков, позволяющих определить сословное положение изображенного – крестьянина от купца отличить невозможно (Вкл. XXII. Рис. 3; портрет М. И. Ямановского).

Но, по мере того, как портрет становится все более популярным в демократической среде – а это происходит с начала XIX в., – в нем наблюдается все более заметная социальная дифференциация образов, и на первоначальной образной основе, выработанной примитивной парсуной и программно отточенной старообрядчеством, возникают новые портретные жанры. Своим разветвлением примитивный портрет обязан не только религиозной традиции. Немалую роль в этом сыграла и усадебная культура, бурно расцветшая во второй половине XVIII в. Усадьба привнесла необходимые примитивному портрету светские элементы и подхлестнула развитие художественной жизни в провинциальных городах как основных потребителях примитива.

Роль усадьбы как «гонца» нового стиля для провинции раскрыла О. С.Евангулова в монографии «Художественная ”вселенная” русской усадьбы».¹¹ Усадьба гораздо активнее и свободнее контактировала со столичной культурой в силу того, что ее хозяин сам был столичным жителем и часто был одержим желанием создать миниатюрную реплику культурной жизни столицы. Поэтому столичные новшества провинция часто воспринимала посредством усадьбы. С другой стороны, доморощенное искусство усадьбы было ближе, понятнее и более достижимо для провинциальных жителей, чем изощренное искусство столиц. Кроме того, именно усадьба взрастила многие художественные кадры, которые могли пробовать свои силы в провинции. Так что первоначальным художественным ориентиром для самоопределяющихся провинциалов в новых и старых российских городах была более усадьба, чем столица.

К началу XIX в. в российской провинции в общих чертах складывается культурная, а вместе с ней и художественная жизнь. В специально посвященной этому вопросу статье, И. В. Чувилова отмечает, что провинция, получая внешние импульсы от сложившихся систем, «не переносит их слепо на свою почву, но адаптирует к ней. Восприятие произведений искусства, выделение жанров и видов было в провинции весьма специфическим».¹² Эта специфика прежде всего заключалась в особенностях мировоззрения русского купечества – законодателя провинциальных вкусов, для которого была свойственна глубокая религиозность и сильное пристрастие к средневековому искусству, которое часто воспринималось как эталон истинного искусства.

Купечество, благодаря старообрядчеству уже имело сложившиеся художественные вкусы и требования к произведению искусства. Светские элементы в складывающуюся провинциальную художественную систему пропускались ортодоксальным купечеством строго нормированно. Но, хотя купцы и были наиболее влиятельным городским сословием, все же помимо них эстетические претензии имели мещане, чиновники, мастеровые и др. Эти сословия, более связанные с традициями светской культуры, чем религиозной, привносили в провинциальное искусство черты светскости, праздничности, иногда интимности, лиричности. Все это делало художественную систему примитива сложной и насыщенной, полной взаимовлияний разных стилистических направлений.

Формирование купеческого портрета как жанра происходит постепенно. Сначала в ранних купече-ских портретах наряду с условным изображением фигуры и отвлеченным духовным состоянием героя появляются указания на заслуги перед государством, потом постепенно возрастает количество сословных признаков, и так формируется новый образ купца как религиозного и общественного деятеля, как успешного коммерсанта.

Война 1812 г., разрушившая промышленность Москвы и прилегающих к ней районов, явилась мощным толчком для развития промышленности в отдаленных провинциях. В послевоенный период многие крестьяне быстро богатеют, выкупаются на волю и записываются в купеческое сословие. Процент старообрядцев среди них по-прежнему очень велик. Купечество в это время заметно возрастает количественно и начинает понимать свою общественную силу, в результате чего уверенно формируется его сословное самосознание. Все эти изменения находят отражение в портрете, где наряду с религиозными темами появляются светские. Помимо религиозных заслуг коммерсанты желают увековечить свой сословный статус и правительственные награды, полученные за успешную предпринимательскую деятельность. Последнее не было актуально для религиозного искусства, но эта тема начала разрабатываться в профессиональном портрете купца еще в XVIII в.

Купеческий портрет осваивает в возможных для него пределах и затем перерабатывает репрезентативную стилистику профессиональной портретописи. Прежде всего, купеческий портрет отказывается от велеречивой многословности антуража и нарочитости позирования модели, отвергает аллегорию и символичность, которые присущи художественному языку барочного и просветительского портрета, и использует только конкретные личные предметы, показывающие характер деятельности изображенного: деловые письма, книги, медали. Одновременное сочетание лаконичности композиции, уплощенности формы и натуралистичности деталей являются неотъемлемыми чертами художественного языка купеческого портрета (Вкл. XXII. Рис. 4, 5; портреты П. М. Гарелина, В. Н. Ясюнинского).

Созданный примитивом новый образ купца стал жанрообразующим. Локализовавшийся жанр купеческого портрета выработал собственную программу художественного образа, представляющую собой единство предмета изображения, стиля и функций. Предметом изображения жанра стала личность купца, олицетворяющая сословную этику, которая соединяла в себе религиозные нормы и представления о честном и успешном купце-фабриканте. Отсюда вытекает и функциональный детерминант – изображения носят дидактически-назидательный характер и предназначаются для закрепления сословных этических норм и для передачи их потомкам. Необходимость в подобного рода назидании возникла в связи с тем, что сыновья выступали продолжателями отцовского дела, поэтому купцы были самым насущным образом заинтересованы в правильном воспитании своих детей. Выработанный жанром стиль сохранял связьс парсуной, старообрядческим портретом и средневековым культовым искусством. Благодаря такому синтезу в стиле портрет мог отобразить все значимые для сословия мировоззренческие категории.

Рассмотрев купеческий портрет как пограничное явление религиозной и светской культуры, можно увидеть, что генезис жанра был обусловлен непосредственным взаимодействием этих культур, при этом стержневой являлась религиозная, пропущенная сквозь призму старообрядчества, на которую «нанизывались» отдельные элементы светской культуры Нового времени. Так, идеал купца, воплощенный жанром купеческого портрета, включал в себя представление о примерном христианине и успешном предпринимателе; функция состояла не только в сохранении памяти о достойном предке, но и в назидании, в том числе и христианском, подрастающего поколения; стиль жанра нес черты искусства Нового времени, выраженные во внимании ко внешнему облику изображаемого, и сохранял ассоциативную связь со средневековым культовым искусством в уплощенности формы и застылостивнутреннего состояния героя.

Ссылки:  

¹ Рябушинский В. П. Старообрядчество и русское религиозное чувство. – Москва-Иерусалим, 1994.

² Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. – М., 1987. – С. 284.

³ Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. – М., 1987. – С. 113.

⁴ Колесов В. В. Домострой как памятник средневековой культуры // Домострой. – СПб., 1994. – С. 353.

⁵ Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. – М., 1979. – С. 241.

⁶ Яковлева Н. А. Система жанров русской реалистической живописи XIX века. Автореф. дис. докт. искусствоведения. - Л., 1989. – С. 25.

⁷ Юхименко Е. М. Старообрядческая столица на севере России // Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни. Каталог выставки. – ГИМ, 1994. – С.11.

⁸ Иткина Е. И. Настенные листы // Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни. Каталог выставки. ГИМ, 1994. – С. 60.

⁹ Робинсон А. Н. Идеология и внешность. Взгляды Аввакума на изобразительное искусство // ТОДРЛ. – Л.,1966. – Т. XXII. – С. 358

¹⁰ Поздняков С. В. К вопросу о философской концепции протопопа Аввакума // Старообрядчество. История, традиции, современность. – М., 1994. – С. 25.

¹¹ Евангулова О. С. Художественная ”вселенная” русской усадьбы. – М., 2003.

¹² Чувилова И. В. Художественная жизнь провинциального города: формирование среды обитания // Тропининский вестник. Материалы научной конференции. 2001. – М., 2002. – С. 134.