Исследование и реставрация картин из Муромского историко-художественного музея (собрание Уваровых)

М. Н. Никогосян (Москва)

ИССЛЕДОВАНИЕ И РЕСТАВРАЦИЯ КАРТИН ИЗ МУРОМСКОГО ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ (СОБРАНИЕ УВАРОВЫХ)

В настоящем сообщении речь пойдет о проведенной в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря реставрации и исследовании трех картин Муромского историко-художественного и мемориального музея, происходящих из имения Уваровых Красная Гора в с. Карачарово.^[1]

Наиболее ранняя из них, «Портрет молодого человека», поступила на реставрацию как произведение венецианского художника XVI в. Якопо Пальмы Старшего (Инв. № 6815. Холст, масло 87 х 69) (Рис. 1). Технико-технологическое исследование^[2] показало, что первоначально картина была написана на деревянной основе. На красочном слое сохранились отпечатки фактуры дерева и продольного места соединения досок, а также характерный для деревянной основы кракелюр. Картина была переведена на холст в XIX в. На обороте переводного холста, в левом нижнем углу сохранилась старая выцветшая надпись: «Переложен съ дерева на холстъ /А. Митрохинымъ/ 1825 С. Петербургъ». (После реставрации надпись переведена на оборот дублировочного холста). Следовательно, к этому времени картина уже находилась в России.

При переводе реставратор мог удалить нижний слой авторского грунта, который изначально мог быть двухслойным. В настоящее время на картине имеется лишь один светло-серый (серовато-голубоватый) слой авторского грунта. Между ним и новой основой (переводным холстом) имеется толстый слой реставрационного белого грунта, видимый по краям картины.^[3] Судя по химическому анализу, он был сверху притерт тонким темным красочным слоем, а по краям была сделана красноватая обводка, указывающая границы красочного слоя (этот слой обнаружен в пробах, взятых по краям картины, и виден в микроскоп). Любопытно, что по кракелюру на лице изображенного реставратор сделал тончайшую прорисовку красноватым цветом, чтобы скрыть видимый в трещинах белый реставрационный грунт.

Ко времени поступления на реставрацию переводной холст перегорел, стал хрупким и деформировался. На нем имелись прорывы, заделанные с оборота заплатами, которые отпечатались на красочном слое. По всей поверхности картины наблюдался мелкосетчатый кракелюр. На местах прорывов и по краям картины имелись мелкие утраты красочного слоя. Картина была покрыта толстым слоем лака, который был частично удален на лице, руках и белой рубашке изображенного (Рис. 2). Остававшиеся под лаком детали темной одежды были плохо различимы.

В процессе реставрации в ВХНРЦ на картине укреплен красочный слой. С оборота удалены заплаты, устранена деформация холста. Картина дублирована и натянута на отремонтированный подрамник. В места утрат подведен реставрационный грунт. Утоньшена и выровнена лаковая пленка, но частично оставлена, чтобы не обнажать потертости авторской живописи. Картина покрыта лаком, места утрат красочного слоя тонированы. (Реставратор - Н. А. Маренникова, 1995) (Рис. 3).

Дальнейшее стилистическое исследование показало, что муромская картина является копией «Мужского портрета» работы Якопо Пальмы Старшего из собрания герцога Альбы, Мадрид (Дерево, масло 87 х 68). Картина выполнена в размер оригинала и полностью повторяет его композицию и рисунок. О копийном характере картины свидетельствует характерная для копий сухая и жесткая моделировка форм, прорисовка складок одежды, особенно заметные при сравнении с оригиналами Якопо Пальмы, а также отсутствие разработанного подмалевка (красочный слой очень тонок, сквозь него просвечивает светлый грунт). Рентгенограмма картины также выявляет схематичную и статичную моделировку лица, неразработанность нижележащих слоев. Характерна для копий и рассчитанная на перекрытие толстым слоем лака монотонная, неразработанная в цвете, живописная поверхность. Судя по желтому цвету лица модели, ко времени создания копии оригинал имел уже сильно пожелтевшую лаковую пленку. Состояние и характер использованных живописных материалов позволяют датировать картину второй половиной XVII в.

Оригинал Якопо Пальмы датируется 1520-и гг. В середине XVII в. он находился в собрании ван Верле в Антверпене и в 1650 г. был гравирован Венцелем Холларом (Wenzel Hollar). Гравюра снабжена надписью, что это «портрет Арколано Армофродито, выполненный самим божественным Корреджо» (Arcolano Armofodrito fatto da Coregio la Istessa Divinita.F. van den Wyngarde excudit. W. Hollar fecit. A.1650). Затем портрет какое-то время находился в Италии, где был куплен испанским коллекционером как произведение Гольбейна. В собрании герцога Альбы он считался работой Рафаэля и был приписан Якопо Пальме только в 1910 г. Х. Куком. Эта атрибуция была поддержана Б. Бернсоном, А. Вентури и в настоящее время считается общепринятой. Наиболее близкими к портрету из собрания герцога Альбы считаются мужские портреты Якопо Пальмы из собрания Национальной Галереи в Лондоне, собрания Кверини-Стампалья в Венеции и Джонсон в Филадельфии и, наконец, из Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.⁴

Муромская копия выполнена очень грамотно, на высоком профессиональном уровне. По стилистическим и технологическим признакам можно предположить, что она была выполнена в Антверпене, где находился одно время оригинал (к сожалению, не удалось выяснить до какого времени).

Вторая картина поступила на реставрацию как произведение знаменитого испанского живописца XVII в. Хосе Риберы под названием «Монах» (Инв. 6814. Холст, масло 103 х 82,6). Результаты технико-технологического исследования⁵показали, что ко времени поступления на реставрацию холст картины обветшал и имел небольшие утраты по краям и прорывы, один из которых был заделан. Авторские кромки были обрезаны, и со всех четырех сторон на подрамник был загнут холст с авторской живописью. По всей поверхности картины наблюдался сильный жесткий кракелюр с приподнятыми краями, имелись небольшие утраты красочного слоя, в основном по краям картины. Покрывавший картину толстый слой лака потемнел и был загрязнен (Рис. 4).

В процессе реставрации картины в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря укреплен красочный слой, уложены приподнятые края кракелюра. Картина дублирована, натянута на отремонтированный подрамник. В места утрат подведен реставрационный грунт. Послойно утоньшена толстая пленка реставрационного лака, удалены грубые записи. Картина покрыта лаком, места утрат красочного слоя тонированы. (Реставратор - Л. И. Яшкина, 1995) (Рис. 5).

Было также проведено исследование с целью уточнения атрибуции. Подписи на картине не имеется. По имеющимся атрибутам можно с уверенностью сказать, что на картине изображен не просто монах, но Святой Франциск Паольский, то есть из Паолы (иначе, Паулы). Святой Франциск из Паолы, Калабрия (1436-1507) - основатель монашеского ордена минимов, утвержденного в 1474 г. и представляющего собой ветвь францисканского ордена. Святой Франциск Паольский прославился своими пророчествами и чудотворениями. Последние двадцать пять лет жизни он провел во Франции, куда был послан папой к смертельно больному королю Людовику ХI. Некоторое время был воспитателем наследника, будущего короля Карла VIII. Умер в Туре, канонизирован в 1519 г. Святой Франциск Паольский был особенно популярен в Италии, Франции, Мексике, а также в Испании (молитвам минимов приписывали победу Фердинанда Католического в войне с маврами 1481-1492 гг.). Он изображался с седой бородой, в темной монашеской одежде с капюшоном, обычно с посохом в руке и девизом ордена CHARITAS. Его изображения были особенно распространены в испанской живописи XVII в. и встречаются в творчестве Мурильо, Веласкеса, Риберы.

Муромская картина носит явно вторичный, копийный характер, что проявляется в сухой и жесткой моделировке форм и прорисовке деталей (морщин лица, волосков бороды, глаз); тонкий красочный слой не имеет разработанного подмалевка. О копийности картины свидетельствует и ее рентгенограмма с жесткой и подробной прорисовкой изображения, не имеющей изменений и уточнений рисунка. В основе композиции картины лежит образ св. Франциска Паольского работы Риберы. Оригинал считается утерянным, но известны его многочисленные повторения и копии (лучшие - в Неаполе, Музее и Национальной галерее Каподимонте и в церкви Сан Франческо ди Паола, в музее Пикардии в Амьене, в музее Фогга в Кэмбридже [Массачусетс], в галерее Бельведера в Вене, в музее Польди-Пеццоли в Милане, наконец, в Эрмитаже и др.).⁶ Эрмитажный вариант долгое время считался копией, но проведенное в последнее время сотрудниками Эрмитажа исследование (в том числе рентгенографическое) позволяет предполагать авторство самого Риберы.⁷

Картина из муромского музея полностью cледует оригиналу Риберы в рисунке лица с возведенным к небу взором и развевающейся бородой, капюшона и фигуры святого, но отличается от неаполитанского и эрмитажного вариантов большим размером (размер эрмитажной картины 78,5 х 58,5), а также тем, что св. Франциск изображен более, чем по локоть, посох держит в правой руке, а девиз - в левой, представленной в несколько ином ракурсе. По всей видимости, автор картины не копировал напрямую оригинал Риберы, но опирался на какие-то другие его повторения. (Судя по большому числу сохранившихся повторений и копий, этот образ работы Риберы пользовался особой популярностью).

Картину из Мурома трудно назвать копией еще и потому, что по своему характеру она является не столько художественным произведением, сколько религиозным образом, своего рода иконой. Это подтверждает и необычная для картины технология⁸ и определенная условность изображения.

По характеру и степени старения использованных живописных материалов исследуемая картина может быть датирована второй половиной XVIII в. По стилистическим и технологическим признакам она принадлежит западноевропейской школе живописи.

В ходе исследования удалось также уточнить происхождение картины. На обороте авторского холста была старая этикетка с инициалами «А. У.» (Алексей Уваров?) и номером 32. В хранящемся в Государственном историческом музее архиве Уваровых имеется недатированный листок с расположенным по дням перечнем картин под номерами с их описанием, иногда характеристикой, размерами и проставленными карандашом приблизительными ценами.⁹ Список, по всей видимости, относится к какому-то аукциону. Записи сделаны на французском языке и не рукой графа С. С. Уварова. Среди этих картин в седьмой день под номером 203 числится картина Веласкеса «Св. Франциск из Паолы» с указанием довольно крупной суммы 400-450 и следующей характеристикой картины: «Peint avec la facilite et la fierte de pinceau di connues de Velasquez» («Написана легкой и яростной кистью, характерной для Веласкеса»). Приведенные размеры - 44 х 36 футов (то есть примерно 112 х 91 см) - близки муромской картине (на последней авторские кромки были обрезаны, и с четырех сторон холст с авторской живописью был загнут на подрамник примерно на 2-2,5 см, так что в разогнутом виде размер муромской картины составил бы 128 х88 см). Учитывая близость размеров и то, что образы св. Франциска Паоланского достаточно редки в русских собраниях, можно предположить, что исследуемая картина была приобретена Уваровыми с некоего заграничного аукциона как произведение Веласкеса. Как бы то ни было, уже в конце XIX в. картина считалась работой Риберы и находилась не в Карачарово, а в господском доме Уваровых в Поречье. Об этом свидетельствует хранящаяся в Государственном Историческом музее (инв. 58534/А 34) акварель с изображением интерьера гостиной Пореченского дома, на которой хорошо видна висящая у камина картина «Св. Франциск Паольский». На обороте листа, среди других имен авторов изображенных на акварели картин гостиной, значится и «Jusepe Ribera dit Spagnoletto 1588-1656».

Наконец, третья картина представляет собой скромный пейзаж, в левом нижнем углу которого имеется подпись и дата: «G. F. Schlater. 1844» (Инв. № М-6483. Холст, масло. 32 х 43). При поступлении на реставрацию (Рис. 6) основа картины была деформирована, имелись изломы по ребрам подрамника, вмятины и проколы. На поверхности картины наблюдался мелкосетчатый грунтовый кракелюр, имелись мелкие осыпи красочного слоя с грунтом. Покрывавшая картину неровная лаковая пленка пожелтела и была загрязнена, имелись следы мушиного засида.

В процессе реставрации укреплен красочный слой, уложены края кракелюра, заделаны проколы, устранена деформация холста. Подведены реставрационные кромки, очищен оборот картины, картина натянута на авторский отремонтированный подрамник. В места утрат подведен реставрационный грунт. Регенерирован лак, удалено поверхностное загрязнение и следы мушиного засида, утоньшена и выровнена лаковая пленка (Рис. 7). Картина покрыта лаком, места утрат красочного слоя тонированы. (Реставратор - П. М. Горнунг, 1993) (Рис. 8).

Имеющаяся на картина подпись нанесена темнокоричневой жидкой краской при помощи тонкой мягкой кисточки. Как показало исследование, она лежит под лаком поверх просохшего красочного слоя, разорвана общим с фоном кракелюром и современна авторской живописи. Использованный в подписи пигмент встречается и в других местах картины. По способу нанесения и характеру залегания подлинность подписи сомнений не вызывает. Состояние сохранности и характер использованных живописных материалов (холста, грунта, пигментов) соответствуют указанной в подписи дате - 1844.¹⁰

По содержанию и начертанию, а также по расположению несколько наискось в нижнем углу картины, подпись аналогична подписям работавшего в Прибалтике немецкого живописца и литографа, пейзажиста Георга Фридриха Шлятера (Schlater, Georg Friedrich, 1804, Тильзит - 14.04.1870, Дерпт [ныне Тарту]. Более известен его сын - пейзажист Александр Георг Шлятер (1834-1879). В юности Г. Ф. Шлятер приехал в Ригу, а в 1835 г. переселился в Дерпт. Он работал сначала в кукольных театрах, затем преподавал рисунок в частной школе, гимназии и ветеринарном институте. В 1838 г. получил звание рисовального учителя в гимназиях. Занимался литографией и основал в Дерпте литографическую мастерскую. Первым создал литографированные виды Дерпта, а также Ревеля и Лифляндии, портреты, этнографические типы. В 1838 г. выпустил иллюстрации к изданию Пирогова по хирургической анатомии, за которые получил золотую медаль от издателя. В 1852 г. Петербургская Академия Художеств присвоила Г. Ф. Шлятеру звание свободного художника за картину «Вид с натуры пароходной пристани в Дерпте». В последние годы жизни он занимался также фотографией.¹¹

Сравнение исследуемой картины с литографиями Г. Ф. Шлятера (воспроизведений картин этого художника найти, к сожалению, не удалось) подтверждает его авторство и в данном случае. Выявляются общие принципы построения композиции, соотношения фигур и пространства, резкое разделение на освещенные и теневые зоны, одинаковые типажи и трактовка фигур, деревьев, листвы, архитектуры. Четкая прорисовка деталей, несколько скованная манера письма выдают руку непритязательного художника, бесхитростно старающегося точно передать изображаемое.

Как известно, пейзажи Шлятера представляют собой топографически верные виды прибалтийских городов. С целью запечатлеть городские достопримечательности, Шлятер создает целые литографические серии с видами Дерпта, Ревеля, включавшие также изображения мостов. Удалось установить, что на картине из муромского музея запечатлен Чертов мост, соединяющий два холма Вышгорода (Тоомемяги) в Дерпте, ныне Тарту.¹² Существующий в настоящее время на этом месте мост с тем же названием - уже третий по счету. Он был построен в 1913 г. архитектором А. Эйхгорном на месте прежнего и повторял его формы. Первый, еще деревянный, Чертов мост, построенный в 1808 г., запечатлен на литографии того же Шлятера: в глубине между холмами на ней видна та же беседка, что и на картине. Сравнение муромского пейзажа с этой литографией и фотографией современного моста доказывает, что на ней изображен второй по счету, уже каменный, Чертов мост, который был построен в 1844 г. Тем же годом датирована и картина: художник поспешил запечатлеть новую городскую постройку. К находящимся рядом с мостом и видимым на картине двухэтажным зданиям клиник уже в 1845-1847 гг. был пристроен третий этаж, что лишний раз подтверждает датировку пейзажа. Таким образом, пейзаж Г. Ф. Шлятера из муромского музея приобретает дополнительно историко-художественную ценность не только как очаровательный образец бытописательной живописи первой половины XIX в., но и как документ, засвидетельствовавший облик не сохранившегося до наших дней памятника архитектуры.

Благодаря уточнению изображенного места, удалось также найти упоминание о бытовании этой картины в имении Уваровых. В книге «Указатель Порецкого музеума для посетителей» 1853 г. среди картин, украшавших жилые комнаты нижнего этажа, в малой гостиной упоминаются «Четыре вида Дерпта».¹³ Можно с уверенностью предположить, что в их число входила и рассматриваемая картина.

Ссылки:

^[1] В 1990-е гг. в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря были отреставрированы несколько картин из собрания муромского музея. Результаты исследования некоторых из них уже опубликованы. См.: Никогосян М. Н. «Мадонна со щегленком» Джандоменико Тьеполо (ранее Джамбаттиста) из собрания Муромского историко-художественного музея: опыт комплексного исследования // I научная конференция. Экспертиза произведений изобразительного искусства. Материалы. Москва, 31 мая - 2 июня 1995. - М., 1996. - С. 62-71; Никогосян М. Н. Послание из Мюнхена (Лоренцо Квальо и Эуген Адам в истории мюнхенской живописи XIX века) // Мир музея. - № 3 (149), май-июнь. - 1996. - С. 21-35, 43.

^[2] Были проведены следующие исследования: рентгенографирование (И. Ю. Беляева) химический анализ грунта и пигментов (Ю. И. Малахова), анализ лакового покрытия (М. Капустина), исследование под бинокулярным микроскопом, в ультрафиолетовом диапазоне излучения (М. Н. Никогосян), фотографирование (Н. Е. Шибаева).

^[3] Как показал химический анализ, в настоящее время грунт состоит из трех слоев. Авторский грунт серого цвета с включениями черного цвета. Состав: наполнитель - свинцовые белила, черный минеральный железосодержащий пигмент, связующее - животный клей. Затем очень тонкий промежуточный красочный слой черного цвета, состоящий из минерального железосодержащего пигмента черного цвета с примесью свинцовых белил. Нижний слой белого цвета - реставрационный переводной грунт. Наполнитель - свинцовые белила, связующее - животный клей.

⁴ О портрете из собрания герцога Альбы см.: Cook H. Venetian portraits and some problems // Burlington Magazine. - Vol. XVI. - 1910. - Р. 328-334; Venturi A. Storia dell’arte italiana. La pittura del Cinquecento. - Vol. IX, Parte Terza. - Milano, 1928. -Р. 427, 430. - Fig. 275; Spahn A. Palma Vecchio. - Leipzig, 1932. - S. 64-65, 139. - Abb. 50. - Taf. XXXII; Suida W. Studien zu Palma. // Belvedere. - Jg. 12. - 1934/1935. - H. 3/4. - S. 93; Gombosi G. Palma Vecchio. - Stuttgart,Berlin, 1937. - S. 107.

⁵ Проведены следующие виды исследований: рентгенографирование (Н. М. Устинова), химический анализ грунта и пигментов (Г. Н. Горохова), исследование под бинокулярным микроскопом и в ультрафиолетовом диапазоне излучения (М. Н. Никогосян), фотографирование (Н. Е. Шибаева).

⁶ См.: Perez Sanches A. E. L’opera completa di Ribera. - № 299.- Мilano, 1978. Сомов А. Императорский Эрмитаж. Каталог картинной галереи. Часть 1. Итальянская и испанская живопись. - № 336. - СПб., 1899. - С. 191; Врангель Н. Об испанских картинах Эрмитажа // Старые годы. - Январь.- 1914 - С. 25-33.

⁷ См.: Kagane L. Los quadros de Ribera y de su circulo en el Ermitage; Viazmenskaya L. Un experimento: el estudio radiografico comparativo de los cuadros de Ribera y su circulo en el Ermitage // Archivio espanol de Arte. - № 56. -Madrid, 1991. - Р. 433, 444. - Fig. 11, 32.

⁸ Как показал химический анализ, картина написана на двуслойном грунте. Верхний слой - оранжевато-красноватый, включения крупные, прозрачные, слюда. Нижний слой - белый; включения мелкие черные, крупные прозрачные. Наполнитель верхнего слоя грунта - охра оранжевато-красноватая; кремнезем, слюда. Наполнитель нижнего слоя - мел, кремнезем.

⁹ Ф. № 17. Оп. 1, 31а. Л. 16-17.

¹⁰ Как показал проведенный в процессе исследования химический анализ (Ю. И. Малахова), картина написана на однослойном грунте, светлого желтовато-розоватого цвета (после отмывания от связующего приобретает белый цвет со слегка кремоватым оттенком). При микроскопическом исследовании просматриваются редкие включения красного цвета с коричневатым оттенком. Наполнитель - свинцовые белила, мелкие красные включения - железоокисный пигмент типа красной охры. Связующее - животный клей.

¹¹ О Шлятере см.: Neumann W. Maler und Bildhauer des 19. Jahrhunderts. - Riga, 1902. - S. 153-154; Neumann W. Lexikon Baltischer Kunstler. - Riga, 1908. - S. 137-139; Кондаков С. Н. Список русских художников. К юбилейномусправочникуимператорской Академии Художеств. - СПб., 1914. - С. 226; Thieme-F.Becker U.Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Bd. XXX. - Leipzig, 1936. - S. 94; Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres... - Paris, 1976; Busse J. Internationales Handbuch Aller Maler und Bildhauer des 19. Jahrhunderts. - Wiesbaden, 1977. - S. 1116. - № 71832. Литографии Г. Ф. Шлятера с видимыми на них подписями воспроизведены в книге: Raid J. Tartu. - Tallinn, 1960. - С. 11-16.

¹² О Чертовом мосте и его воспроизведениях см.: Суур А. Тоомемяги - Вышгород в Тарту. - Таллин, 1968. - С. 50, 53; Лотт М. А. Тарту. - Таллин, 1975. - С. 66; Пуллат Р., Тарвел Э. История города Тарту. - Таллин, 1980. - С. 57.

¹³ Указатель Порецкого музеума для посетителей. - М., 1853. - С. 9.