поиск по сайту

О. А. Сухова (Муром) 
  
«СИВИЛЛЫ» В МУРОМСКОМ МУЗЕЕ. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОГРАФА И КАРТИНКИ ПРИМИТИВА 
 
В некоторых музейных собраниях хранятся памятники с изображением загадочных персонажей – пророчиц сивилл. Образы вещих дев по своему происхождению и контаминации в литературе и искусстве – яркое «пограничное» явление культуры. Пришедшие из античного мира, претерпевшие многочисленные перевоплощения в Европе в искусстве средневековом и эпохи Возрождения, распространившиеся на Руси с XVI в., эти женские образы и в новое время остаются экзотическими. В античной традиции у них высокий статус прорицательниц будущего. Кроме того, древние сивиллы считались рожденными от бессмертных богов и нимф. Христианская традиция приписывала им пророчества о рождении Спасителя от непорочной Девы. Природа их двойственна: сивиллы не святые (всегда изображаются без нимбов), но и не простые смертные. Они изображались как среди античных философов, так и рядом с ветхозаветными пророками. Пророчицы находились у входа - на церковном «пороге», на границе с сакральным пространством. Сивиллам обычно отводилось место в преддверии храма – в притворах и на входных дверях. Позднее они проникают и в сам храм, появляясь в иконостасах под иконами местного ряда или на клиросах храма. В то же время «пограничный» характер их образов послужил распространению изображений сивилл вне рамок церковного искусства. Девы-пророчицы появляются в интерьерах покоев русской знати наравне с живописными портретами «персон», а также украшают предметы быта. Свой путь развития прошли изображения сивилл в книжной графике и лубочных картинках.
В настоящее время известно ограниченное число сохранившихся памятников с изображением пророчиц-сивилл. Муромский музей обладает двумя полными комплексами произведений темперной живописи (каждый с двенадцатью фигурами пророчиц, 1715) (Вкл. X, XI. Рис.1- 6) и графическими листами (1840-х) (Вкл. XIV, XV, XVI. Рис.15-26).1 Следует оговорить термин «икона», применяемый нами по отношению к произведениям с изображениями сивилл. Осторожное отношение к этим персонажам, стоящим на границе античного и христианского миров, проявилось как в церковных описях, так и в литературе при описании памятников с их изображением, в которых большинство авторов избегают таких названий как «икона» и «образ». В строгом догматическом смысле эти изображения действительно не являются иконами. Однако, когда мы рассматриваем ряд редких памятников с изображениями сивилл, являющихся произведениями иконописцев и хранящихся в музейных коллекциях иконописи, мы полагаем, что в данном случае все же наиболее оптимальным и удобным будет применение термина «икона». До сих пор было известно, что, кроме Муромского музея, комплекс икон с изображением сивилл (вт. пол. XVIII в.) хранится только в Дмитровском музее (Рис. 2-6). 
Одна икона - «Пророчество сивиллы Тибуртины» (1723), происходящая из церкви Спаса на Валушках в Каргополе, находится в Вологодском музее. Недавно нами был исследован неизвестный иконописный ряд XIX в. с образами сивилл из Мстерского музея (Вкл. XII. Рис. 7-10; Вкл. XIII. Рис. 11).2 Нам также удалось выявить неопубликованные памятники иконописи с изображением сивилл, которые входили в несохранившиеся «чины». Одна икона хранится в фондах Государственного исторического музея и датируется серединой XVIII в. (Инв. 36241/5336).3 Две иконы, происходящие из Покрово-Власьев- ской церкви XVIII в. в погосте Лядины, близ Карго-поля, находятся в хранилище Каргопольского музея-заповедника.4  
В дореволюционной литературе произведения искусства с изображением сивилл рассматривались в трудах архимандрита Макария, Ф. И. Буслаева, Н. А. Сперовского, Д. А. Ровинского и некоторых других авторов.5 В 1961 г. вышла статья Н. А. Казаковой «”Пророчества еллинских мудрецов” и их изображения в русской живописи XVI – XVII веков», которая и по сей день остается наиболее важной и значимой работой по данной теме.6 В 1960 – 1980-е гг. исследователи отмечали произведения с изображениями пророчиц при описании художественных памятников Государственной Третьяковской галереи, Эрмитажа, Московского Кремля, городов Великого Устюга, Костромы, Каргополя, Мурома, а также изделий прикладного искусства.7 В 1978 г. О. А. Белобровой было подготовлено издание произведений Николая Спафария (1636-1708), куда включена «Книга о сивиллях, колика быша и киими имяны и о предречении их» (1672-1673). В приложении опубликован текст «Сказания о 12 сивиллах» по списку XVII в. (РНБ, собр. Погодина, № 1446), проиллюстрированный миниатюрами из рукописных сборников XVII в.8 В том же году в Болгарии вышла книга И. Дуйчева «Древноязычески мислители и писатели в старата българска живопис», в которой автор касался памятников с изображением сивилл.9 В последнее десятилетие двадцатого века образы сивилл нашли отражение в нескольких изданиях по искусству.10 Большое внимание данной теме уделено в статье О. А. Белобровой в сборнике «Народная картинка XVII–XIX веков».11 Некоторые вопросы, связанные с иконографией сивилл, были рассмотрены в докладах на конференции в Музее имени Андрея Рублева в 2004 г.12  
Упоминания о муромских иконах сивилл и иллюстрации трех из них помещались в ряде изданий.13 К технике личного письма этих произведений обращалась реставратор ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря Т. М. Мосунова.14 Полностью весь комплекс с изображением сивилл был представлен в альбоме «Иконы Мурома» с краткой аннотацией.15 Серия сивилл в картинках, хранящаяся в Муромском музее, до нас не упоминалась в литературе и не была опубликована.16  
Стоит отметить, что пока не было предпринято попытки подробного иконографического анализа изображений (на примерах разновременных памятников) каждой из двенадцати сивилл (числа проро- чиц, утвердившегося, очевидно, к концу XVII в.), имеющих персональную «историю» и индивидуальные особенности.
Комплекс икон сивилл муромского музея является наиболее ранним и полным из сохранившихся русских станковых памятников с изображением пророчиц. Иконы с двенадцатью образами сивилл свидетельствуют о проникновении в церковное искусство Мурома новых и особенно «модных» с середины XVII в. в столице сюжетов. Очевидно, замысел поместить пророчиц в муромском храме Николы Набережного, как и идея всего убранства нового каменного храма, строящегося с 1700 по 1717 гг., принадлежит священнику Московского храма Воскресения Христова Димитрию Христофорову. Он создавал храм «в новом вкусе» на собственные средства. Как гласит легенда, московский священник задумал строительство в память о своем отце, служившем здесь в прежней деревянной церкви.17 Для реализации его планов в Муроме в то время были творческие силы. Есть основания полагать, что над украшением Николо-Набережной церкви работали иконописцы мастерской Благовещенского монастыря, ведущим изографом которой был А. И. Казанцев (1658 - после 1730). Иконы древнегреческих пророчиц украшали клиросы храма и располагались по шесть на каждом из них.18 Образы «Сивилл» точно датируются 1715 г. Тогда были выполнены все новые иконы для каменного храма. (Это следует из храмоздатной надписи, располагавшейся рядом с иконами «Сивилл»).19  
Ко времени создания муромских икон уже сложилась определенная традиция изображения античных персонажей в русском искусстве. А с середины XVII в., когда началось широкое усвоение «языка античности», интерес к ним возрастал. Любопытно, что почти в это же время созданы столь же точно датированные по надписи на иконописном тябле произведения на античную тематику. В музее имени Андрея Рублева хранятся уникальные изображения Дия (Зевса) и Вергилия 1719–1720 гг. Иконы находились прежде в Воскресенской деревянной церкви села Карельское Сельцо (Удомельский район Тверской области).20  
Предприняв краткий экскурс в историю, связанный с сивиллами и их отображением в искусстве, попытаемся понять, какими сведениями, источниками, образцами для создания шести икон с изображением двенадцати древних пророчиц мог располагать муромский изограф и вместе с ним заказчик произведений - московский священник, ктитор муромской церкви.
Сивиллы в греческой мифологии пророчицы, прорицательницы, в экстазе предрекающие будущее. Имя Сивилла (этимология его неясна), по свидетельству Плутарха, впервые встречается у Гераклита Эфесского: «Сивилла вещает нешуточные (печальные), неприкрашенные, (и) не умащенные благовониями (пророчества) исступленными устами и голосом своим посредством бога достигает временных пределов в тысячи лет».21 Первоначально Сивилла - собственное имя одной из прорицательниц. Об одной только сивилле упоминают Аристофан, Платон и Аристотель. Гераклит Понтийский называет уже трех сивилл: эрифр-скую (Герофилу),фригийскую и геллеспонтскую (марпессийскую). Позднейшие авторы указывают четыре, восемь, десять, двенадцать пророчиц.22 А. Шапошников приводит имена и характеристики всего тринадцати сивилл, известных в Греции и Риме (фактически - двенадцати, т. к. две из них сливаются в один образ). Первой сивиллой, от которой получили свое имя остальные пророчицы, обычно называют троянку, дочь Дардана и Несо (вариант - Зевса и Ламии):
Нэсо ему родила дочь Сивиллу, пророчицу. Жены,
Что предсказанья вершат, называться сивиллами стали.23
Вторая из них – Герофила (она же Эритрейская, она же Кумская Первая), родившаяся в Троаде от бессмертной нимфы и смертного отца, пастуха Теодора, певшая пророчества в Дельфах, на родине считавшаяся жрицей Аполлона, предсказавшая Троянскую войну. Про Герофилу рассказывали, что она выпросила у богов долголетие, позабыв о такой вещи, как вечная юность. Потому большую часть своей необычайно долгой жизни эта сивилла была ветхой старухой. В Древнем Риме эта легенда нашла отражение в пожелании «сивиллиных лет», т. е. очень долгой жизни (ср. Мафусаилов век). Умерла Герофила в Троаде. Около ее могилы стояла герма в виде четырехугольной колонны с головой Гермеса. Гергифийцы чеканили на монетах изображения Сфинкса и сивиллы в память о Герофиле еще во времена Солона и Кира. Эту пророчицу отождествляют с Кумской Первой сивиллой, предсказавшей судьбу Энею. Вместе с ней герой побывал в царстве теней. Третья – сивилла Дафна (она же Дельфийская) была дочерью прорицателя Тиресия. Древние говорили, что позднее поэт Гомер заимствовал многие из ее стихов. Так как Дафна часто бывала одержима божеством и изрекала исступленные прорицания, ее прозвали сивиллой. Глагол «сибюллайнен» означает «быть одержимым божеством». Четвертая - сивилла Фригийская или пророчица Кассандра (XIII в. до н. э.). Ей явился в святилище Фимбрейском Аполлон и обещал дар ясновидения за ложе. Она обманула его и дала ему только поцелуй. Разгневанный Аполлон плюнул ей в уста и сделал так, что никто не верил пророчествам Кассандры. Она, распустив волосы, предрекла последствия троянской войны. Пятая - сивилла Идейская (XIII в. до н. э.), местная нимфа-прорицательница, предрекшая судьбу роду Энея. Шестая - сивилла Италийская или Кармента (XIV в. до н. э.) была Аркадской нимфой Фемидой или Никостратой, причисленой римлянами к сивиллам. Позднее ее считали средней сестрой Антеворты и Постворты (т. е. нарастающей и убывающей луны). В честь Карменты 15 числа месяца Януария был учрежден праздник – Карменталии. Начиная с Кумской (второй) автор называет пять пророчиц поздними сивиллами. Седьмая - Кумская сивилла или Демо - древняя сивилла из Кум, современница спартанского законодателя Ликурга и учредителя первых Олимпийских игр Ифита (ок. 776 г. до н. э.). Именно ей традиция приписывала составление первой книги оракулов. Кумы сыграли судьбоносную роль в истории древней италийской цивилизации. Именно через этот город эвбейское письмо ахейского происхождения было воспринято этруссками и римлянами. Первая книга пророчеств, записанная буквами, также приписывалась кумской сивилле. Латинский алфавит и Сивиллины книги неразрывно связаны друг с другом и с местом своего происхождения – городом Кумы. Восьмая - сивилла Ламия или Ливисса, считавшаяся некоторыми дочерью Посейдона, происходила из малейцев (Малейского мыса на Лесбосе?). О ней упоминал Еврепид в «Саламии». Девятая - сивилла Самия или Фито - пророчица с острова Самос, ставшая известной во времена основания Византия царем Бизом ок. 660 г. до н. э. О ней упоминал Эратосфен. Десятая - сивилла Колофонская или Лампуса - пророчица из рода прорицателя Калхаса, обитавшая в Колофоне. Она написала книгу пророчеств эпическим стихом. Одиннадцатая - сивилла Фессалийская или Манто - пророчица из рода Тиресия. Двенадцатая - сивилла Феспротийская. Двум последним также приписывалось составление книг пророчеств эпическим стихотворным размером.24
Кроме перечисленных сивилл, в эллинистиче-ское время также называли персидскую, халдейскую, египетскую и палестинскую пророчиц. В Древней Греции была наиболее известна уже упомянутая дельфийская сивилла (Дафна). В Древнем Риме - куман-ская и римская (Кармента) (также упомянутые выше) и тибуртинская (Альбунея). Прорицания сивиллы не были связаны с определенным оракулом или местностью, не ограничивались точным сроком. Считалось, что она может предсказывать на тысячу лет вперед. Подобно оракулам, предсказания сивиллы делались обычно в стихотворной форме – гекзаметром. Впо-следствиипредсказания куманской сивиллы были записаны на пальмовых листьях и составляли девять книг. Шесть из них были сожжены. Три приобретены рим-ским царем Тарквинием. К ним позже были добавлены прорицания тибуртинской сивиллы и других. Эти книги, сгоревшие в 83 г. до н. э., возобновлены при Августе и Тиберии. Сивиллины книги, считавшиеся тайными, хранились особой жреческой коллегией в храме Юпитера Капитолийского, и ими пользовались до V в. н. э. Их содержание представляло собой смешение греко-римских, этрусских, иудейских и христианских воззрений и верований.25 В христианской традиции считалось, что в пророчествах сивилл, как и в произведениях древних мудрецов, содержались предсказания о пришествии Спасителя. Конец света в Сивиллиных книгах по образному строю близок апокалиптическим видениям Откровения Иоанна Богослова:
Смертные, вот ваш удел: истребленье, болезни и голод.
Медью беззвездных небес вас накроют великие боги.
Влагу утратит земля и отныне железною станет,
И, содрогнувшись, народ бесполезные пашни оплачет.
Огненный столп – от земли до небес, - полыхая, повиснет,
Все по пути превратив в бездыханный, дымящийся пепел.
После чего только треть человеков останется в мире.
Выгорит все, и никто даже деревца в роще не сыщет,
Чтобы священный огонь разогнал беспросветную полночь.
Время придет и царя молодого дарует вам Солнце.
Волей своей прекратит он раздоры: сразит нечестивых,
Благочестивых спасет и обетом их свяжет навеки.26
В «Истории Сивилл» трувера Германа (ок. 1167), как указано у Д. А. Ровинского, перечислено десять сивилл: Персидская, Ливийская, Дельфийская, Chimera, родом из Лонгобардии; Эриктрейская, Кассандра, седьмая Chimera или Elmateia, восьмая Elispontia, девятая Marmutia и десятая Tiburtina или Bulaea, «которая путешествует в Вавилон, Сидон и Иерусалим, где беседует с Соломоном и т. д. и под конец становится святой Клодовиной».27 В одной рукописи XIII в., по замечанию Д. А. Ровинского, последняя названа Tiburnica или Alburnea; она дочь Троянской Кассандры.28
В христианском искусстве Западной Европы наиболее известны изображения сивилл на Гентском алтаре Губерта и Яна ван Эйков 1432 г. и во фресковых росписях Микельанджело на плафоне Сикстинской капеллы в Риме (Ватикан, 1508-1512). Образы языче-ских философов и сивилл в росписях православных церквей христианского мира были достаточно распространенным явлением, особенно в XVI–XVII столетиях. Обычно их изображения включали в композицию «Древо Евсеево», содержащую образы ветхозаветных пророков, предвестивших рождение Спасителя от Непорочной Девы [церковь Богородицы Левишки (1310-1313) в Югославии; трапезарий Лавры святого Афанасия на Афоне (1512); церковь в Бочково (1643); церковь Рождества Христова в Арбанаси (1681)]. Древнейшее из известных – в иерусалимском монастыре «Крестный». Изображения философов описаны Шота Руставели в конце XII в. (существовали до XIX в). В Эпире, в древней церкви XI в. в монастыре Велас языческие мудрецы изображены в нижнем регистре росписи алтарной преграды.29
Любопытным моментом является перекличка наименования и образов античных сивилл с некоторыми мотивами и персонажами в мифологии славян. Л. М. Алексеева, описывая обряды, связанные с по-следним несжатым снопом, который в юго-восточной Моравии (так же, как и в Югославии) делили на три пряди и завязывали в сибиллию (sibyliju), предположила, что это название является искаженным древнегреческим (sibylla), т. е. «сивилла», перекликающееся с мотивами мифологии Греции и Рима.30 В фольклоре южных славян существует представление о вилах (самовилах) или дивах (самодивах - болгар.) – добродетельных духах (богинях) животворной влаги, необходимой для созревания урожая. По народным поверьям, от вил зависит плодородие нив: они выливают росу из своих рогов, и хлеба начинают колоситься. Их представляли красивыми, высокими и стройными девушками с длинными распущенными волосами, в светлых одеждах или покрывалах, иногда с золотыми поясами или коронами на головах. Правда, их одеяния по поверьям могли скрывать козлиные ноги. Образы вил (самовил) присутствуют также в сказаниях западных славян.31 Изображения сивилл в русском искусстве XVII - XVIII вв. в виде женских персонажей с накинутыми покрывалами, с распущенными волосами, с различными цветами и ветвями или рогом в руках в какой-то мере подтверждают подобные ассоциации. На эти детали и атрибуты указывают иконописные подлинники: «ходила распустив власы»; «в руце кубец с цветками, в другой ветвь»; «врукахъ носила воловои рогъ».32
В русской живописи на иконах, стенах и вратах храмов изображения античных философов, писателей и сивилл появляются в XVI – XVII вв. Литературным источником для подобных сюжетов является памятник древнерусской письменности «Пророчества еллинских мудрецов», в котором, помимо различных других переводных источников, содержится статья «О двенадцати Сивиллах». «Сказание о Сивиллах» было известно на Руси уже в первой четверти XVI в. [Содержится в составе «Пророчества…» в списках Хроно-графа редакции 1512 г. (список 1538) и в списке Тушина (1523-1526)]. Предметом изображений, отражающих этот литературный памятник в его наиболее ранней редакции, являются античные философы и сивиллы. Их образы представлены на «Златых вратах» (золотая наводка на меди) (Вкл. XIII. Рис. 12), а также в росписях Благовещенского собора Московского кремля (сер. XVI в.).33 На северной двери в закругленной части изображено Благовещение, ниже на левой створке – пророчества Аарона, Аввакума и сивиллы. Пророчица представлена в царском платье и короне с распущенным платом. Руки подняты в позе оранта (Вкл. XVII. Рис. 27). Развернутый свиток спускается от ее левого плеча. На нем надпись: «о треблженное древо на нем же распятся». Над фигурой надпись: «сивииллая». Выше надпись: «црца южьская прииде видети мдрость соломонову исе боле соломона зде». За фигурой – низкое седалище. Справа изображен храм Соломона, над ним – Иисус Христос. Образ сивиллы и текст к нему восходят к «Сказанию о древе крестном» – апокрифическому сочинению. В нем фигурирует царица Южская (Югская) сивилла, отождествлявшаяся с царицей Савской.34 В самом низу створы – поэт Гомер и философ Афродиан. На правой створке показаны пророчества Даниила и Гедеона, ниже – сивилла и философ Платон (Вкл. XVII. Рис. 28). Здесь прорицательница представлена также в царском платье и короне, но более усложненной формы. Пояс, как омофор, перекинут через руки, показанные в жесте приятия благодати (похоже на изображение Богоматери в сцене «Никейского чуда»). На плечах - плащ, застегнутый на груди. Надпись: «Сивилла. Егда знамя земля потом възмолкнет, от небесе царь приидет в векы будущий».35 Ниже располагаются изображения Гермеса Трисмегиста и Менандра.
На западных дверях наверху показано Благовещение в двух вариантах, на левой створке - пророчества Исайи, Иакова и Валаама, внизу Еврепид и Плутарх. На правой створке – пророчества Иезекииля, Моисея и Платона, а внизу – сивилла и философ Диоген. Пророчица показана в царском платье и короне (Вкл. XVII. Рис. 29). Правая рука поднята в благословляющем жесте. В левой руке - свернутый свиток. Над изображением надпись: «Сивилла. От безневестныя и всечистыя девы богу явится, низ в аде сущу, его же трепещут аггели и человечестии мысли».36
С такой же надписью (только на развернутом свитке) изображена сивилла из композиции «Древо Евсеево» на фреске северной галереи собора (1547-1551). Фигура пророчицы повернута на три четверти влево, она одета в царское платье зеленого цвета с желтой («золотой») отделкой, с широкими рукавами. На голове – желтая («золотая») корона с тремя зубцами. На плечах красный плащ. Лик темный с выразительными чертами: крупными глазами и прямым носом. Левая рука у груди, правая с поднятым развернутым свитком. Большие пальцы рук заметно отогнуты. В росписи галереи (над входом в храм) на сюжет «Что ти принесем Христе» или «Собор Богоматери», кроме традиционных фигур, представлены Адам и Ева, жены-мироносицы, коленопреклоненная женщина. В композицию также включена женская фигура со зданием в руках, которую В. В. Суслов назвал «Сивиллой».37
Русские книжники были знакомы с античной и западной литературой по сочинениям «отцов церкви», которые постоянно ссылались на древних философов и писателей. Еще в домонгольской Руси появились переводы «Хроники Георгия Амартолы» и «Хроники Иоанна Маллалы», дающие представления об античном мире, сивиллах и «еллинских мудрецах». О «поганьских богах» русским читателям было известно из Изборника Святослава (1073). С изречениями античных писателей знакомил переведенный в XIII в. популярный византийский сборник «Пчела». Для русского общества рубежа XV–XVI вв. «характерно проявление первых ростков гуманистической мысли и тяготение к античной культуре».38 Согласно легенде, в библиотеке Ивана Грозного значительное место занимали сочинения античных авторов. Приехавший в Москву при Василии III ученый афонский монах Максим Грек спорил с русскими книжниками не только о вере, но и об античных философах. Извест-ны его переводы «О Платоне философе», «Сказания Менандра философа», «Послание об античных мифах», «Сказание о сивиллах, колико их есть было». Вероятно, с начала XVI в. античные философы, писатели и девы-прорицательницы (сивиллы) появляются в русском искусстве. Описания их облика входят затем в иконописные подлинники.39
И. Л. Бусевой-Давыдовой было отмечено, что в XVII в. наступает новый этап широкого «воцерковления античности» (что отчасти было связано с грекофильской политикой патриарха Никона). По мнению исследователя, в это время по-новому читалась церковная литература: в трудах святых отцов раннехристианского времени на первый план выступали античные истоки. В плане церковного и государственного использования античных мотивов культура в XVII в. все же продолжала линию, традиционную для средневековья. Новым для Руси стало восприятие античности как составной части европейской культуры нового времени. В связи с этим первоочередной задачей в XVII в. стало усвоение тезауруса античной культуры - в первую очередь мифологии. С языком античности знакомили не только буквари и азбуковники. Появлялись и более подробные сочинения, такие, как труды Николая Милеску Спафария. По происхождению он - молдавский грек, был переводчиком Посольского приказа. Для него было характерным трактовать мифологические темы уже вполне по-европейски.40 В 1672 - 1673 гг. Николаем Спафарием была создана пространная «Книга о сивиллах», в которой он использовал не только труды древних авторов и «Сказание о сивиллах», встречающееся в русских рукописных сборниках XVI–XVII вв., но и привлек печатное сочинение Иоанникия Галятовского «Небо новое», вышедшее во Львове в 1665 г.41 В своей книге на «польско-русском» языке (определение Ф. И. Буслаева) Галятовский, «предлагая любопытнейшее собрание легенд о Богоматери, как греческих, так и западных, так и собственно русских», в начале сочинения помещает: «Чуда Пресвятои Богородици межы сибеллами пророчичами поганскими. Которыи пред Зачатиемъ ей, за обявлением Божескимъ знали ей, и въ Книгахъ своих оную писали и людемъ проповедали и выславляли».42 В качестве «чудес» автор предъявляет десять виршей силлабическим стихом с пророчествами о рождении Спасителя от непорочной Девы от имени десяти сивилл: Персики, Либики, Делфики, Химерии, Самии, Кумеи, Геллиспонтики, Фригии, Европии и Тибуртины, а также еще два «чуда» в прозе, посвященные последней из них.
Иллюстрациями в беловом списке «Книги о сивиллах» Николая Спафария послужили поясные изображения двенадцати сивилл, выполненные художником Богданом Салтановым (уп. 1666, † 1703) маслом на ткани в духе станковой портретной западноевропейской живописи XVII в. (ГРБ, из Румянц. муз. № 227).43 Изображения были вшиты на особых листах в рукописную книгу. Как заметила О. А. Белоброва, они, «видимо, не вызвали подражания».44 Она же обратила внимание на один из списков Книги Спафария о сивиллах конца XVII в. (РНБ, собрание Вяземского, F. 93), украшенный рисованными изображениями сивилл без подписей и установила, что они являются копиями с гравюр амстердамского мастера XVII в., на одной из которых указан издатель Ф. де Вит (Рис. 7-10).
сборниках конца XVI - XVII вв. О. А. Белоброва в качестве иллюстраций к изданию «Эстетических трактатов» НиколаяСпафария привлекла миниатюры из трех списков «Сказания» XVII в. (ГИМ, собр. Барсова, № 1697; РНБ, собр. ОЛДП, Q. 795; РНБ, ОСРК, Q. I 221).45 В более древней традиции созданы лицевые изображения сивилл, украшающие списки из собрания РНБ - изящные графические миниатюры, близкие по стилю и манере исполнения «прорисям» из лицевых иконописных подлинников. Изогнутые фигуры пророчиц напоминают заглавные буквицы (Рис. 1). Иные образы пророчиц создал художник, иллюстрирующий «Сказание» в составе «Хронографа» (ГИМ). Он показал их в виде молодых девиц и женщин в достоверно переданных русских нарядах XVII в.
Близки книжным миниатюрам, как было отмечено еще М. М. Постниковой-Лосевой, отдельные изображения сивилл на серебряных бытовых предметах. Наиболее известным среди них является подносной ковш 1685 г. Степана Кучумова (Стефана Куимова). Внутри ковша даны гравированные изображения двух сивилл в виде дев с распущенными волосами. У носика ковша – поясное изображение сивиллы Тыбуртыни с козленком на плечах. У ручки показана сивилла Европия в рост, в длинных узорчатых одеждах, держащая в руках книгу с надписью «тако будет» и цветок. По мнению М. М. Постниковой-Лосевой, «сивилла на ковше Кучумова полностью утратила сходство со своим прототипом – изображениями сивилл на западных гравюрах – и приобрела чисто декоративный характер».46 Восемь резных фигур пророчиц изображены в овальных картушах, окруженных барочным чеканным орнаментом на серебряной стопе конца XVII в. (Оружейная палата. Инв. № МР 4209). Семь сивилл помещено на деревянном резном аналое, вложенном боярином Богданом Матвеевичем Хитрово в 1666 г. в Лютиков монастырь. Образы сивилл украсили дверь дворцовой церкви Воскресения. Были они во фресках (кон. XVII в.) папертей московской церкви Флора и Лавра и Новоспасского монастыря.47 Имеются пророчицы на известной иконе из ГТГ «Древо Иессеево» второй половины XVII столетия. В композиции присутствует сюжет с чудом сивиллы Южной (царицы Савской), а также четыре фигуры сивилл, представленных среди ветхозаветных пророков и античных философов.48
Упоминания об отдельных иконах с изображением сивилл встречаются в дореволюционной литературе без датировок. Известно, что они располагались под образами местного чина иконостасов наряду с древнегреческими философами и писателями в нескольких новгородских храмах (Вяжицский, Хутынский, Отенский монастыри).49 Можно только предполагать, что они могли быть созданы во второй половине XVII – XVIII вв. В новгородском Знаменском соборе изображения сивилл «с хартиями в руках» были размещены попарно под каждой местной иконой.50 Надо полагать, что последние образы представляли собой единый комплекс, состоящий, скорее всего, из двенадцати фигур пророчиц.
В настоящее время не выявлены сохранившиеся целостные комплексы икон сивилл, созданные ранее муромского 1715 г. Наши произведения были размещены не в «подольном» ряду иконостаса, а, как указано выше, на клиросах храма. Здесь уместно упомянуть о двух «клиросах с сивиллами», расписанных холмогорскими иконописцами на рубеже XVII –XVIII вв. Один из них, происходящий из села Кеврола Пинежского уезда, имеющий восьмигранную форму, не сохранился. «Клирос» известен по дореволюционной публикации.51 Второй, находившийся в церкви села Верхние Матигоры, хранится в собрании Архангельского областного краеведческого музея (Инв. 4888). В инвентаре он назван «клиросным шкафом» (видимо, сохранился не полностью; разобран и находится на реставрации). Сивиллы изображены на его дверцах.52 Судя по нумерации «11» и «12» над двумя ростовыми парными фигурами сивилл «Агрифы» и «Еритрии», данный памятник, скорее всего, содержал «полный набор» изображений пророчиц.
В прикладном искусстве хорошо известно произведение второй половины XVII в., задуманное также как «серия» из двенадцати пророчиц. Они представлены на церковных дверях с гравировкой (вместо золотой наводки) на меди, созданных для собора Михайло-Архангельского монастыря в Великом Устюге. (Собор построен в 1683 г. С 1955 г. двери находятся в Эрмитаже, в соборе установлена копия.). По описанию Д. А. Ровинского, «за историей Иосифа следуют изображения 12-ти сивилл, очень многоличные переводы; из числа их сохранилось девять: Самия, Персика, Фригия, Либика, Дельфика, Европея, Димафила, Симера (?) иТибуртина… судя по работе, доски эти гравированы гравером Оружейной палаты второй половины 17 в. Леонтием Буниным; все подписи на них вырезаны не наоборот, как это делается на досках, назначенных для печатания, а прямо».53
Данные композиции были заимствованы и переработаны гравером Мартыном Нехорошевским при создании в середине XVIII в. серии картинок с изображением двенадцати сивилл: Персики, Любики, Агрифы, Еретрии, Европии, Тыбуртыны, Елиспонты, Афригии, Симии, Димофилы, Фики (Дельфики), Хивиллы. Хорошо известны экземпляры этих картинок, находившиеся в распоряжении Д. А. Ровинского (из собрания А. В. Олсуфьева и собственного), подробно им описанные и воспроизведенные в его изданиях. Неизвестный ранее экземпляр картинок того же гравера опубликован О. А. Белобровой (РНБ. Э. Ал. Ис. 570/С –343) (Вкл. XVII. Рис. 30-32).54
Муромские иконы, созданные несколькими десятилетиями раньше, представляют другой иконографический вариант образов, отличаются по построению композиций и порядку расположения пророчиц. Не совсем совпадают и тексты надписей на иконах и картинках по объему, вариантам имен пророчиц и нумерации. Текст надписей, размещавшихся на картинках, приведен Д. А. Ровинским. По словам публикатора, он «почти дословно» заимствован «из одного подлинника 17 века (Царск. № 314)».55
На первой из шести муромских икон представлены сивиллы Персика и Тибуртина (Вкл. X. Рис. 1). Данная композиция располагалась в храме на правом клиросе, изображенные на ней пророчицы были обращены к центру.56 Сивилла с именем Персика среди древних пророчиц не упоминается, но считается, что Персидская сивилла была известна в эллинистическое время.57 Позже она фигурирует в истории сивилл трувера Германа.58 Сивилла Персика описывается в «Сказании о 12 сивиллах» в качестве «первой» пророчицы: «Ходила в золотых ризах или одияниях. Зраку была младообразного. Красотою зело добра. А было пророчество ея за доХристова Рождества за 1240 лет…»59 Текст этого сочинения переписывался в русские четьи сборники XVI–XVII вв. в ряду апокрифических сочинений и включался в иконописные подлинники XVII–XVIII вв.60 Изображения Персики в несколько отличных вариантах (прямом и обратном переводах) украшают упомянутые списки «Сказания» XVII в. (РНБ).61 Фигура пророчицы в легком изгибе, напоминающая заглавную буквицу, изображена попирающей сатану (Рис. 1), что соответствовало ее пророчеству: «сiце рекла сокрушенъ будет сатана яко исполнiся слово невiдiмо». Вероятно, в образе сивиллы Персики отразились представления древнерусских книжников об одном из погибельных царств – Персидском. А в иллюстрации к списку из собрания Барсова (ГИМ, собр. Барсова, № 1697, л. 195) она выглядит русской девицей в костюме, нарисованном с воспроизведением этнографических деталей.62 Виршами сивиллы Персики открывает Иоанникий Галятовский свою книгу о чудесах Богородицы: «Пророцкимъ духомъ от Бога наполненна, такии слова о Пречистой Деве в своихъ вершахъ написала:
Прийдетъ на свете Великий Пророкъ,
Звысокихъ Краинъ предоболокъ,
З Девыся чтои народитъ,
Днесъ з Богомъ Отцемъ погодитъ.63
Сведения о сивилле Персидской под номером «1» включены Николаем Спафарием в «Книгу о сивиллах», созданную в 1672-1673 гг. Автор называет ее «древнейшей» и «славнейшей» среди известных пророчиц. Он также указывает, что ее нарицают «инии» «Халдейская» или «Евреенина». По Спафарию «свойственное» имя ее было Самвифи, а род свой она вела от Ноя, «книги же от нея написаны суть числом 24, о всех языцех и странах объявляюще». Отцом сивиллы автор называет Вироса, написавшего «халдейскую историю».64 Подробнейшим образом описаны им места обитания и пророчества этой сивиллы.
На муромской иконе над изображением сивиллы Персики имеется надпись: «а (1) сивилла именем Персика от Персицкия страны ходила в зеленых ризахъ а на плечахъ имела плат бел», - которая соответствует изображению на иконе, но не рекомендациям иконописных подлинников. В них, также под первым номером, указывается: «а.сивилла. выписано искниги мудрецамаръкуса о вi ciвiллах о мудрых пррочiцах аще и неверныя быша но чистаго ради жития открыся им wт бга дпръ прорiцати педбудущая о немъ. Сивилла именем персiка яже отстраны перския ходила возлатых ризахъ пророчествовала до рожтва хртова за асми (1248) лет».65 Имеются также указания в подлинниках, что она имела «на главе венец, листы с перьем, в руке ветвь; ризы троя, средния – исподь с кружевом». По-следним из них следовал Мартын Нехорошевский при создании лубочной картинки с изображением сивиллы Персики (Вкл. XVII. Рис. 30).66
На нашем произведении сивилла Персика представлена не в «златых» ризах, а зеленых; на плечах у нее «плат бел». На ней - не «троя риз», а длинное верхнее платье. Видны только светлые рукава нижнего одеяния. «Кружево» изограф интерпретировал как полосу с «жемчугом» и «камнями» на подоле, а также на поясе под грудью. Дополнением наряда служат покрывало и обувь красного цвета. У нее «на главе» отсутствует «венец, листы с перьем». Пророчица изображена без головного убора со светлыми волнистыми волосами, распущенными по плечам. Отсутствует и указанный в подлинниках атрибут в виде ветви. Тип лица продолговатый, с большими глазами, прямым носом. В ее облике есть переклички с образом Персики на упомянутой книжной миниатюре XVII в.: длинное одеяние, указующий перст правой руки. Вместе с тем, иконописец вносит и более свет-ские детали: платок c изяществом окутывает шею и плечи, голова не покрыта, волосы распущены. В совершенно другой традиции представлена сивилла Персидская, исполненная Богданом Салтановым в технике живописи на шелке. (Одна из двенадцати иллюстраций к упомянутому беловому списку «Книги о сивиллах» Николая Спафария 1672-1673 гг.). Поясное изображение пророчицы выполнено в духе западноевропейского портрета XVII в. и представляет миловидную молодую особу с книгой в руках, в одеждах эпохи Возрождения, без головного убора, с иллюзорной тщательностью выписанными украшениями.
Кроме муромской, нами была выявлена еще только одна икона с изображением сивиллы Персики, происходящая из «подольного» ряда или «подзора» иконостаса верхней церкви Покрово-Власьевского храма в Лядинах. (Хранится в фондах Каргопольского музея. ВХ-527). По предположению Т. Кольцовой, Покровский иконостас был создан около 1788 г.67 Доска имеет филенчатую форму (36 х 42 см). На иконе справа помещена надпись, заключенная в картуше: «сивила персика пророчествовала доржства хстова лет за асми (1248) слово невидимо родится от пречистыя двы марии наземли будет пророкъ великъ». Фигура пророчицы представлена слева. Характер и иконография изображения обнаруживают некоторые черты сходства с муромской иконой. Близок тип лика, выразительный, написанный также объемно; прическа (распущенные непокрытые волосы, но лежат немного иначе); тип и цвет одежд (длинное сине-зеленоватое платье с украшениями, красно-розоватое покрывало); фон также голубоватого тона, а позем зеленоватого, но с более примитивными растениями (пучками травок). Каргопольская сивилла изображена в другом повороте, а в правой руке держит свиток с надписью: «и насъ къ бгу отцу примири нажребяти осли придетъ». Стоит отметить, что образ пророчицы в данном произведении несколько скован и лишен изысканности и «светскости», присущей муромскому.
В паре с Персикой на муромской иконе изображена сивилла Тибуртина. В источниках и на других изображениях она бывает представлена под десятым, а не вторым номером, как на муромской иконе. Пророчица Тибуртинская или Тибурская (Альбунея) известна в Риме в эллинистическое время.68 К Сивиллиным книгам прибавились прорицания Тибурской сивиллы, которые, по преданию, приплыли в Рим по Аниену и Тибру и так называемые книги братьев Марциев.69 В истории сивилл трувера Германа «10-ой» упомянута Tiburtina или Bulaea, которая путешествует в Вавилон, Сидон и Иерусалим. Там она беседует с Соломоном, а «под конец становится святой Клодовиной».70 В «Сказании о 12 сивиллах»: «Десятая сивилла Тибуртына, родом страны Волосъкия, ходила в краасном одеянии, а на главе своей носила козлову кожу. А была до Рождества Христова за 19 лет».71 На миниатюре в списке «Сказания» XVII в. (РНБ) эта пророчица представлена со шкурой козла на голове, напоминающей меховой капюшон, без рогов животного. А на иллюстрации в списке из собрания Барсова (ГИМ, собр. Барсова, № 1697, л. 213) ее миниатюрную фигурку окутывает плащ. Дополнением наряда пророчицы служит изящно перекинутая на правое плечо шкурка козленка.72 Иоанникий Галятовский упоминает эту сивиллу последней (десятой) с тремя чудесами в стихах и в прозе: «Чудо 12. Кгды Октовианъ Цесаръ Рымский хотелъ зваттися богом, в той часъ Сибелла Тибуртина пророчица поганская, показала ему на Нбе Двицу держачую на рукахъ своихъ дитятко, и молвила: Той Олтаръест Сна Бжго, длятого Сибелла показала Двицу держачуи на руках своих Дитятко, бо пророковала отым, же мела пречстая Два Ха породити, и его на рукахъ своихъ держати».73 Николай Спафарий, пересказав Галятовского, упоминает еще «свойственное» имя сивиллы – «Алвуна». Упоминает он также, что в руках у нее была финиковая ветвь.74 Изображение чуда, связанного с этой пророчицей, получило отражение на каргопольской иконе «Сивилла Тибуртина, пророчествующая перед императором Августом» 1723 г. и в картинках Мартына Нехорошевского (Вкл. XVII. Рис. 32).
На нашей иконе этого сюжета нет. Представлена фигура лишь самой пророчицы. Надпись над изображением - «сивилла име… Гырб…на («Гырбутина» – искаженное от «Тибуртина» - О. С.) ходила в красномъ одеянии а на главе носила кожу волову а пророчество… было до Рож(д)ества Хри(с)това за Фi (19) летъ в Риме еже есть», - краткая и содержит только начало из рекомендаций иконописного подлинника, причем, и оно с сокращениями.75 Зато в ней содержится уточнение: «в Риме еже есть», - отсутствующее в «Сказании о 12 сивиллах» и в рекомендации подлинника. Сов-падает рекомендуемый цвет одежд – красный, зато вместо «козловой кожи» в надписи и изображении присутствует «кожа волова». Хотя слова «родом страны волоския» из подлинника на иконе опущены, напрашивается некая ассоциация именно со словом «вол». Надо заметить, что в текстах из подлинника заметна взаимосвязь слова «волосския» либо со шкурой животного (как у Тибуртины), либо с распущенными волосами пророчицы (как у Хивиллы, которая «родомъ страны волоския ходiла распустiв власы своя»). Есть перекличка с культом Велеса (Волоса). Волосатая шкура на голове Тибуртины, вероятно, как-то связана с тем, что образ этой сивиллы претерпел множество превращений. Из-за упоминаний о том, что она беседовала с Соломоном, возможно, произошла контаминация образа с царицей Южской (Савской). У этой красивой и умной женщины по одной из легенд были козлиные ноги (не просто волосатые, как в большинстве других).76 Любопытно, что не со шкурой на голове, а с козленком на плечах изображена Тибуртина на ковше Стефана Куимова 1685 г. Наш иконописец в выборе головного убора придерживается варианта, рекомендованного иконописными подлинниками, тогда как уже существовали изображения Тибуртины с другим, менее экзотическим убором на голове. Так, Богдан Салтанов представил «Тибуртию» в чалме, а Ф. де Вит в своей гравюре и его русский копиист показали «Тибуртину» в тюрбане. (Об этих изображениях см. выше). Данная деталь нашла отражение и в более позднем памятнике - на иконе из Дмитрова, где Тибуртина в тюрбанообразном головном уборе. На муромской иконе лик пророчицы написан с морщинами на лбу и у глаз. Под шкурой «вола» видны распущенные волосы сивиллы. Она одета в длинное платье красного цвета, из-под которого виден подол и рукава нижнего одеяния того же зеленоватого тона, что на платье изображенной рядом сивиллы Персики. Дополнением наряда служит покрывало синего цвета, которое она придерживает спереди обеими руками. Характерной деталью является «русское» ожерелье с «поднизью», плотно прикрывающее шею. На картинке М. Нехорошевского сивилла Тибуртина изображена в другом повороте, также со шкурой на голове, но не вола, а козла. Одеяние на ней - длиннополое оранжево-красного оттенка, но более традиционное - «русское» с застежкой по всей длине переда; с покрывалом, перекинутым через левую руку, обращенную к изображению сидящей в облаках Богоматери с младенцем. У ног сивиллы – поверженная ниц фигурка императора.77
Великолепным памятником поздней русской иконописи является икона «Пророчество сивиллы Тибуртины» 1723 г., происходящая из церкви Спаса на Валушках в Каргополе.78 Любопытно сравнить два образа сивиллы Тибуртины, созданные муромским и каргопольским изографами. Если на нашей иконе представлена только фигура пророчицы (в паре с сивиллой Персикой), то на каргопольской она включена в сложную композицию. В верхнем левом углу произведения дано изображение Богоматери в рост, в короне, с жезлом, с младенцем, через ее руки перекинут «покров». Слева внизу помещены два текста, заключенные в картуши. Вероятно, они по содержанию близки к прозаическим текстам о сивилле Тибуртине из упомянутого нами произведения Иоанникия Галятовского (насколько мы можем судить по репродукции иконы). Фигура сивиллы изображена почти в центре. Справа рядом с ней представлен император. Над фигурами именующие надписи: «сивилла Тибуртина», «август кесарь». Вся правая (левая - частично) сторона иконы занята архитектурными кулисами. За спиной царя – приоткрытая дверь. У их ног представлена вторая фигура того же царя, только коленопреклоненная. В отличие от муромской сивиллы с выразительным, но суровым с морщинами ликом, каргопольская сивилла представлена, хотя тоже зрелой, но более красивой женщиной. Объемно выполнен румяный лик, яркие губы, крупные глаза с задумчивым взглядом. Она стоит, склонившись головой к царю. Ее левая рука за его спиной. Правой рукой она указывает на Богоматерь в облаках. На сивилле шкура козла (а не вола, как на муромской), очень изящная, похожая на седой парик. Миниатюрная головка животного с длинными тонкими рогами напоминает украшение прически. На ней «русское» платье яркого красного цвета, с разделкой золотым ассистом и украшенное по вороту, зарукавьям и подолу. Через ее руки перекинуто покрывало желтого цвета, напоминающее «покров» Богоматери. Ее наряд и головной убор гармонируют с одеждами, седой бородой и волосами царя. Несмотря на то, что произведение из Каргополя написано на несколько лет позднее муромского и под явным влиянием западных гравюр, оно все же гораздо ближе к традиционной иконописной культуре, чем икона из Мурома.
Совсем другой образ сивиллы Тибуртины представлен на упомянутой иконе из дмитровского комплекса, относящегося ко второй половине XVIII в.79 Художник примитивного направления создал свою версию «европеизированного» образа пророчицы. Она представлена матроной в ярких одеждах и пышном головном уборе. Единственное, что роднит ее с муромским и каргопольским образами – это перекинутое через руки покрывало, напоминающее мотив Покрова Богоматери. На изображении имеется надпись: «Севила сирече именем тибуртина пророчествовала дохртова ржства за тысячу за двесте лет».
На второй доске, располагавшейся в муром-ском храме в центре правого клироса, представлены сивиллы Европия и Самия (Вкл. X. Рис. 2).80 Сивилла с именем Европия не упоминается в эллинистическое время. Не указана она и в средневековой «Истории» трувера Германа. Сивилла Европия фигурирует на Руси в «Сказании о сивиллах»: «Девятая сивилла именем Европия была до Христова Рождества за 133 лета, лицом красна. А ходила во златом одеянии».81 На миниатюре в списке «Сказания» XVII в. (РНБ) она показана в узорном длинном платье, платом на голове. Обе руки воздеты. В одной – развернутый свиток. На иллюстрации XVII в. к«Хронографу» изображение сивиллы Европии представлено в виде изящной женской фигурки с распущенными по плечам волосами. Голову венчает корона. Руки она держит у груди в жесте приятия благодати.82 Рекомендации по ее иконографии под номером девять (а не номером три, как на муромской иконе) входят в иконописные подлинники: «ф. сивилла именем европия, была лицем красна, ходила в златом одеянии до воплощенiя бжия слова за рлг (133) лете, сице рекла тако верую и веровати повелеваю».83 Ее имя называет Иоанникий Галятовский, помещая в своей книге приписываемые ей вирши в «чуде девятом». В произведении Николая Спафария она числится в конце перечня из двенадцати пророчиц: «Европеа, или Европеанина. Свойственное же имя ей бысть Самонеа. Была до рождества Христова за 133 лета, лицем красна. Ходила во златом одеянии. Власы имела распростерты, носила же в руцех своих книгу и скипетр».84 Заметим, что собственное имя этой сивиллы имеет перекличку с именем сивиллы Самии. В живописной иллюстрации Богдана Салтанова к этому сочинению Европия показана столь же миловидной особой, как и остальные пророчицы, с жезлом в правой руке.85 По нашему предположению, на возникновение образа сивиллы Европии мог повлиять древнегреческий миф о прекрасной Европе, возлюбленной Зевса, олицетворяющей страну света. Она достаточно органично вписалась в ряд других сивилл, носивших имена по месту (стране) обитания. Надо также полагать, что на создание образа могли повлиять и аллегорические изображение стран света в виде женских фигур. На нашей иконе иконописец показал Европию в соответствии с уже сложившейся традицией представлять ее молодой нарядно одетой красавицей. Такой длинноволосой «красной девицей» она предстает на ковше Куимова 1685 г. - вся в цветах и травах. Заметим в связи с этим изображением, что не только этот образ, но и большинство изображений сивилл сходны с женскими фигурами, олицетворяющими времена года, как на известной гравюре из собрания Ровинского (ГМИИ) «Солнце, Луна и двенадцать знаков Зодиака» конца XVII – начала XVIII вв.
На муромской иконе над изображением сивиллы Европии находится надпись: «г (3) сивилла именем Европия была до Р(о)ж(д)ества Христова ходила в цветномъ одеянии сице рекла тако глаголет Б(о)гъ». Надпись краткая, мало совпадающая с подлинником. В ней опущены слова «лицем красна», но изображена она соответственно красивой девой с непокрытой головой и распущенными волосами. Любопытно также, что в надписи произошла замена «златого» (по подлиннику) одеяния на «цветное», в соответствии с тем, как «нарядил» ее иконописец. На ней красная узорная «кофта» с поясом на талии, надетая поверх розового платья с желтым оттенком. Ярким дополнением наряда служат «жемчужные» украшения на вороте, поясе, низу кофты, «зарукавьям» и на подоле платья. В левой руке, сивилла держит лавровую(?) ветвь, темная зелень которой контрастно выделяется на фоне ярко-красной кофты. В сходных по фасону одеждах изображена сивилла Европия на картинке М. Нехорошевского. Но здесь дополнением наряда является покрывало и украшение из перьев на голове, а атрибутом сивиллы является книга.86 Кроме как на муромской иконе, нам не известны другие иконописные изображения сивиллы Европии.
Рядом с ней представлена сивилла Самия (Симия). В эллинистическое время упоминается как сивилла самосская - Самия или Фито - пророчица с острова Самос (ок. 660 г. до н. э.).87 В средневековом источнике у трувера Германа она не указана. В «Сказании о 12 сивиллах»: «Пятая сивилла именем Самия ходила в цветном одеянии, и меч голой под ноги свои метала. Та сивилла была до воплощения божия слова за 2000 лет…»88 На миниатюрах, украшающих списки «Сказания» XVII в. (РНБ), сивилла Самия (Симия) представлена стоящей на мече. В обеих руках она держит развернутый свиток. За плечами «клубится» покрывало типа мафория. Иной - светский - облик она имеет на иллюстрации в указанном списке Барсова (ГИМ). На ней - шляпка, наряд со «сборами», сапожки на каблучках, которыми она наступает на меч.89
В произведении Иоанникия Галятовского этой сивилле посвящено «чудо пятое»:
За справою Духа святого, о Пречистой Деве такъ пророковала:
О(т)то на свет к нам приидет Пан богатый з нба,
Народится з убогой Двцы, такъ треба,
Зверята ему хвалу будутъ отдавати,
Нбо, Земля, Аггли будутъ вызнавати.90
У Николая Спафария «Сивилла Самийская» описана под номером шесть. Автор упоминает, что «о сей сивилле написа Ератосфен философ и зело ея похваляет». Здесь же описывает ее внешние признаки, заимствуя «цветное одеяние» из «Сказания о 12 сивиллах». Он указывает также атрибуты, не указанные в нем.91 В живописной иллюстрации Богдана Салтанова Самия, в соответствии с этим описанием, изображена с такими атрибутами, как книга и терновый венец. Ее голову украшает чалма с завершением в виде «крючка».
На муромской иконе пророчица представлена под номером четыре, а не шесть, как в иконописных подлинниках, но с тем же вариантом имени: «s. Сивилла именемъ сiмiя ходила вцветномъ одеянiи а мечь златои поноги метала, а пророчство ея до ржтва христова за в (2000) летъ…»92
Надпись на нашей иконе краткая и с некоторыми изменениями: д (4) «сивилла именем Симия (искаженное от Самия – О. С.) ходила в цветномъ одеянии мечъ голои под ногами своими метала». Изображена сивилла с распущенными волнистыми светлыми волосами, без головного убора, лик идентичен сивилле Европии, представленной в паре с ней. Одеяние на пророчице Симии соответственно «цветное», по фасону близкое наряду Европии, но в несколько другом варианте. На ней чуть более длинная кофта розового цвета и желтая узорная юбка. Видны узкие рукава зеленого тона, перекликающиеся по цвету с ветвью в руках Европии. Дополнением наряда также служит «жемчужная» отделка. Светской деталью является «бархотка» на шее красного цвета с миниатюрным бантиком. Правая рука пророчицы с открытой ладонью поднята к груди, левая с указующим перстом опущена. Присущий этой сивилле атрибут – меч, изображен лежащим перед ее ногами. Несколько иначе представлена сивилла Симия на картинке Мартына Нехорошевского.93 На ней длинные ризы с покрывалом, на голове корона. Кроме такого атрибута, как меч, присутствуют также книга и ветвь.
В настоящее время известно, что сивилла Самия (Симия) кроме муромской иконы представлена на двух более поздних иконах из Дмитрова (Рис. 2) и Мстеры (Вкл. XII. Рис. 10). Первая датируется второй половиной XVIII в. и считается работой художника-примитива (украинского?).94 Над изображением пророчицы помещена надпись: «Сивилла именем самия про(ро)чествовала охрте воерапоа (?) то затритцать… летъ».95 Пророчица изображена развернутой в левую сторону, с распущенными волосами. На ее голове - трехчастный высокий головной убор типа чалмы, также похожий на кокошник, на лбу лента с вьющимися концами, напоминающая «слухи» или «тороци» - деталь иконографии, характерную для ангельских чинов. На сивилле синяя кофта, красный плащ, оранжево-коричневая юбка, на шее - узкий шарф. Изображение меча под ногами отсутствует; в правой руке она держит непонятный атрибут, напоминающий по форме колчан для стрел. Икону из Мстеры возможно отнести ко второй половине XIX в. Изображенная пророчица Симия исполнена неумелым художником, хотя в его работе чувствуется влияние академической школы. (Подробное описание иконы см.: Приложение 1 к настоящей статье). В основном художник придерживался сложившейся иконографии данной сивиллы. Присутствует здесь и основной ее атрибут – меч, лежащий под ногами пророчицы. На иконе также имеется подробная надпись.
На третьей муромской доске, располагавшейся в храме крайней на правом клиросе, изображены сивиллы Еритрея и Фригия (Вкл. X. Рис. 3).96 Эрифрей-ская (эритрейская) сивилла, которая в гимнах называла себя Герофилой, относится к древним и наиболее известным сивиллам. Некоторые также считают ее Кумской Первой. Она упомянута Гераклитом Понтийским как эрифская (Герофила).97 Самым важным ее внеш-ним признаком, как уже упоминалось, была старость. Однако, как на нашей иконе, так и на других изображениях, в соответствии с иконописными подлинниками это не отразилось. На муромской иконе старообразной художник показал Фригию. Старый облик по «подлиннику» у Демофилы (Кумеи). Видимо, эта путаница произошла из-за того, что известны две сивиллы под именем Кумская - Первая и Вторая. Сивилла Эритрейская упомянута в «Истории Сивилл» Трувера Германа (ок. 1167). Фигура Эритрейской сивиллы в образе молодой дамы представлена в паре с Кумской сивиллой на Гентском алтаре Губерта и Ян ван Эйков 1432 г. В Софийском сборнике (СпбДА № 1449/32), где есть целая глава, трактующая о философах и сивиллах, приводится пророчество этой сивиллы: «Сивилла Еректрея рече: суда знамя земля потом возмолкнет, от Небеси Царь приидет, во веки царьствует не имя конца».98 В «Сказании о 12 сивиллах» «Второнадесятая сивилла именем Еретрия, или Ерофилина. Пишут о ней, что житием разумна была и честна…» На миниатюре к одному из упомянутых списков «Сказания» XVII в. (ГИМ, собр. Барсова, № 1697, л. 217) пророчица показана в виде миниатюрной фигурки девы. За ее плечами - клубящаяся короткая накидка; в правой руке – меч, внизу - «яблоко».99 Николай Спафарий описывает сивиллу Ерифрею под номером пять, замечая, что «яже от иных именуется Иерофилля», а также называет множество других ее наименований. Автор указывает, что «бысть же она прежде пленения Троадскому граду за 480 и 3 лета… носила же в руках своих агньца… инии же пишут, яко в руках носила всегда меч и яблоко кругло…»100 Богдан Салтанов в живописной иллюстрации к этому сочинению показал эту пророчицу девой с распущенными волосами, с барашком на руках.101 В «подлиннике» сивилла «еретрия» описывается под номером двенадцать (последним), а не под номером пять, как у Спафария и на муром-ской иконе. Причем, в нем указаны не столько внешние данные, сколько внутренние качества: «житiем честна и разумна»; также упоминается, что она «ходила всинем одеянiи в руках своих носила всегда мечь гололи и яблоко кругло мечемъ подпiралася а яблоко подноги свои метала».
На нашей иконе краткая надпись: «…(5) сивилла именем Елетриана (искаженное от Еритрея – О. С.) была добра образомъ ходила в одеянии красном», - явно не соответствующая изображению, кроме «добра образом». Не придерживался иконописец и рекомендаций «подлинника». Пророчица изображена молодой, с распущенными волосами и бело-розовым платом на голове, повязанном сзади. На ней - длинное платье из зеленой узорной ткани, перехваченное поясом под грудью. Видны рукава нижнего одеяния того же тона, что и плат на голове. Дополнением наряда служит ярко-красное покрывало. Указанные атрибуты «яблоко» и «меч» отсутствуют. В других одеждах, с причудливым головным убором с перьями, с мечом и «яблоком» изображена сивилла «Еретрия» на картинке Мартына Нехорошевского.102 Нам теперь извест-но, что, кроме как на муромской иконе, эта сивилла также присутствует в росписи дверцы упомянутого выше «клиросного шкафа». Возможно, с той же сивиллой следует идентифицировать сивиллу «Елионию», представленную на иконе из Дмитрова с надписью: «Сивила Прорчествовала Елиония в ле Раполи дох това ржства за сто тридцать три лета.103 Другие иконописные изображения сивиллы Еритреи нами не выявлены.
В паре с ней на муромской иконе представлена сивилла Фригия. Она известна как сивилла Фригий- ская или пророчица Кассандра, предрекшая Троянскую войну.104 Кассандра значится в списке сивилл у трувера Германа (1167). В «Сказании о 12 сивиллах»: «Осмая сивилла именем Фрагията была от града Трои до Христова Рожества за 1200 лет. Лицом была старообразна, а нравом гневлива. А ходила просто, власы свои распустя…» На миниатюре к списку «Сказания» XVII в. (ГИМ, собр. Барсова, № 1697, л. 209) на лице пророчицы показаны морщины. Одета она в «русское платье», со свисающими рукавами.105 Под «восьмым чудом» подано пророчество Фригии у Иоанникия Галятовского. «Девятым номером» проходит сивилла «Фригианина или Фригия» в сочинении Николая Спафария. Причем, он указывает на меч как ее атрибут и то, что «вид же ея бысть старообразен».106 Послед-нее замечание для нашего исследования особенно интересно. На живописной иллюстрации Богдана Салтанова к этому сочинению она представлена молодой, с темными волосами, с бусами на шее. В правой руке пророчица держит меч. В предписании иконописного подлинника она значится седьмой, а не шестой, как на муромской иконе: «з. Сивилла именем афригiя была земли арапския нравомъ гневлiва а ходiла просто, власы свои распростерши а пророчество ея до ржтва за ан (1050) летъ…»107 Возможно, гневливый нрав и распростертые волосы сивиллы - отголосок сказаний об исступленной Кассандре, чьим предсказаниям никто не верил.
Надпись на нашей иконе совсем другая: «s (6) сивилла именем Фригия та была от града старожевскаго до Рожества Христов… хъ за 1000(?) летъ лицем старообразна». Пророчица изображена в соответствии с надписью «старообразной», с морщинами на лбу, у глаз и носа. Старый облик сивиллы на иконе соответствует указаниям «Сказания о 12 сивиллах» и сочинения Спафария. Светлые, но не седые, волосы распущены, голова не покрыта. Одета она в однотонный наряд, а не «цветной», как другие сивиллы. Видимо, иконописец старался следовать рекомендации подлинника: «а ходила просто». При этом у него получился скромный, но изысканный костюм: розовое с желтыми «переливами» длинное платье с поясом на талии, отделанное «жемчугом». С особым изяществом на шее повязан бело-розовый платок в виде галстука. Правая рука пророчицы изображена с указующим перстом, а в левой руке она держит свернутый свиток. В других одеждах, головном уборе с перьями, без индивидуальных черт лика (как и все пророчицы этой лубочной серии) изображена сивилла Афригия на картинке Мартына Нехорошевского.108 Возможно, что неизвестная сивилла, которая была изображена под местными иконами в Отенском монастыре рядом с Дельфикой, была Фригия. Текст на ее свитке, приводимый в литературе, совпадает с текстом, приписываемым сивилле Фригии в «Пророчествах еллинских мудрецов».109
В настоящее время, кроме муромской, нами выявлены еще три иконы, где представлена сивилла Фригия (Афригия). Одна входит в серию сивилл из Дмитрова, другая – Мстеры (Вкл. XII. Рис. 8), третья обнаружена в фондах Каргопольского музея. Все они не опубликованы. Последняя из них, на наш взгляд, наиболее близка муромской серии сивилл, хотя по иконографии каргопольская Афригия все же отличается от муромской Фригии. Икона происходит из того же «подольного» ряда иконостаса верх-ней церкви Покрово-Власьевской церкви 1788 г.(?) погоста Лядины, что и описанная выше с изображением сивиллы Персики. Она такой же филенчатой формы и близкого размера (ВХ - 528. 37,3 х 46,4 см). На ней имеется надпись: «сивила афригия пророчствовала доржства хства лет за ан (1050) гдь бгь сильныя на земли низложит послетъ арггла кдве блого-вестити радость неизглаголанию». Вместо сцены Благовещения в верхнем правом углу иконы художник представил поясное изображение Богоматери в сегменте неба в лучах и кудрявых облачках. Предстоящая ей пророчица показана с непокрытой головой и распущенными волосами, она одета в кофту зеленого цвета, коричневатую юбку, красное покрывало. Правая рука сивиллы прижата к груди, в правой руке она держит пышную ветвь с розанами. При написании лика не подчеркнут старый возраст пророчицы. Сивилла на иконе второй половины XVIII в. из Дмитрова показана с убранными волосами, в ярких оранжево-синих одеждах, шарфом на шее, окутанная красным покрывалом. В ее руке несколько непонятных предметов, которые, возможно, изображают орудия страстей Господних. «Старообразность» лика не показана. Надпись на иконе: «Сивилла именем Фригия от транскаго града п…чествовала дохрство ржства за двесте сорокъ восемь летъ». Сивилла из Мстеры второй половины XIX в. имеет надпись, почти идентичную муромской, но длиннее. Пророчица, изображенная в манере, близкой академической, показана со строгим лицом, чуть тронутым морщинами. (Подробное описание иконы см.: Приложение 1 к настоящей статье).
Другие три доски (четвертая, пятая и шестая) муромского комплекса сивилл располагались в храме Николы Набережного на левом клиросе. На иконах, находившихся на правом клиросе, сивиллы пронумерованы в привычном порядке от центра слева направо. Изображения на иконах левого клироса пронумерованы также от центра, но справа налево.
На четвертой доске представлены сивиллы Агриппа и Дельфика (Вкл. XI. Рис. 4).110 Пророчицы обращены к центру. Таким образом, с двух клиросов были обращены друг к другу Персика (с первой иконы) и Дельфика (с четвертой иконы). Как уже упоминалось, в эллинистическое время дельфийская сивилла была наиболее известна в Греции. В истории сивилл трувера Германа сивилла Дельфийская указывается третьей по счету из десяти пророчиц. В христианском искусстве Западной Европы наиболее известно изображение сивиллы Дельфийской во фресковых росписях, созданных Микельанджело на плафоне Сикстин-ской капеллы в Риме (Ватикан) в 1508-1512 гг. В «Сказании о 12 сивиллах»: «Третия сивилла именем Дельфика была младообразнаго лица, ходила во одеянии черном, имела главу обязану власы своими, а в руках носила всегда воловой рог…»111 Миниатюры в упомянутых списках XVII в. (РНБ) показывают ее в темных одеждах, окутывающих изящную фигуру, и с головой, покрытой платом, подобно мафорию Богоматери. В одной руке она держит развернутый свиток, в другой поднимает рог, более напоминающий трубу ангелов, возвещающих о Страшном Суде. Совершенно иной образ этой пророчицы создан иллюстратором списка XVII в. из собрания Барсова (ГИМ). Здесь она представлена миниатюрной женщиной со своеобразно убранной головкой и венком на волосах. В ее руке - небольшой изящный рог.112 «Чудо третье» отведено Дельфике в сочинении Иоанникия Галятовского. Под тем же номером проходит она и в произведении Николая Спафария, который указывает «свойственное» имя сивиллы – Артемис. Автор упоминает, что «сия сивилла носяще во своих руках всегда ветвь дафнию, сиречь бобковидное древо».113 В живописной иллюстрации к этому сочинению Богдан Салтанов изобразил эту сивиллу с ветвью в руке, другой рукой она касается своих волос. Третьей описана эта сивилла и в иконописном подлиннике: «сивилла именем фика (искаж. Дельфика – О. С.) пророчества ея за аое (1075) лет быламладоwобразна лицемъ ходила во одеянiи черномъ врукахъ носила воловои рогъ…»114
Надпись на нашей иконе, изменяя слова подлинника, вместо «черного» одеяния указывает «красное»: (7) «сивилла именем Делфика добра образом ходила во одеянии красном а в рукахъ всегда носила рогъ». При этом она изображена в длинном розовато-желтом платье, перехваченном поясом на талии. Только подол нижнего одеяния – красного цвета. Она без головного убора, волосы распущены по плечам, лицом «младообразна» - в соответствии с подлинником. В левой руке сивилла держит цветущую ветвь, в правой руке – рог. По поводу второго атрибута, из всех сивилл присущего только Дельфике, любопытно заметить, что в представлении славян он был у каждой самовилы (вилы). О сходстве образов самовилл в фольклоре и образов сивилл в изобразительном искусстве было отмечено выше).115 В других одеждах, но также с рогом, представлена сивилла Фика (Дельфика) на картинке Мартына Нехорошевского.116 Известно, что в Отенском монастыре находилось изображение сивиллы Дельфики в венке со свитком с надписью: «От Небесе Царь приидетво веки царствующий, и неимать конца Царству Его».117
Из комплекса дмитровских икон мы выделяем одну икону с изображением сивиллы с надписью «Фибия» (вероятно от «Дельфибия»), которую, возможно, следует идентифицировать как Дельфику (неопубликована). На ней имеется надпись: «Севила 2 рече имене фибия пррочествовава о хрстъ за тысяча за двесте за восемь летъ». Пророчица, также, как и все дмитровские изображения сивилл, одета в яркие одежды. На ней желтая кофта, синяя юбка, красное покрывало. На голове украшение в виде «ковыля». В руке Фибия держит крупный экзотический цветок. Характерный для сивиллы Дельфики атрибут – «воловий» рог – здесь отсутствует. Среди мстерских икон имеется икона с изображением Делфилы (Вкл. XII. Рис. 7). Не очень умелый художник, однако знакомый с академической школой, в отличие от более ранних иконописцев, представивших сивиллу Дельфику нарядной, написал пророчицу, согласно предписаниям подлинника, хотя и не в черной, но темной (коричневой) одежде. Не забыл он написать и такой значимый предмет, как рог. (Подробное описание иконы см.: Приложе-ние 1 к настоящей статье). Кроме этой иконы, в Мстерском музее хранилась еще одна с изображением той же сивиллы (Дельфики), списанная в 1976 г. Произведение, судя по описанию в инвентарях, входило в другой комплекс икон с изображением пророчиц, от которого сохранилась только одна икона с изображением Хивики. (Подробнее о них см.: Приложение 1 к настоящей статье).
В паре с Дельфикой на муромской иконе представлена пророчица Агриппа (Агрифа). Сивилла с таким именем не значится среди сивилл древности, не фигурирует у трувера Германа и в «чудесах» Иоанникия Галятовского. Ее следует отождествлять с египетской сивиллой, известной в эллинистическое время. В «Сказании о 12 сивиллах» «Единонадесятая сивилла именем Агрифа возраста была средняго, ходила во одеянии красном и прижав держала на грудех руце свои».118 На иллюстрациях к «Сказанию» в списках XVII в. (РНБ) она показана именно в этой позе. В одной руке она держит развернутый свиток. Голова склонена в знак смирения. На ней короткое одеяние в виде покрывала, открывающее обнаженные до колен ноги. Нам представляется не случайным, что по иконографии изображение этой «египетской» сивиллы близко образу святой Марии Египетской. На миниатюре, помещенной в «Хронографе» XVII в., эта пророчица имеет мирской облик и похожа на благоразумную благочестивую девицу в «русском платье» с длинными свисающими рукавами.119 Среди сивилл, описанных Николаем Спафарием, под одиннадцатым номером значится Египтианина. Автор приводит «свойственное» ей имя – Агриппа или Тараксандра. Пророчица «носила же в руках своих всегда книгу, возраста была среднего, ходила во одеянии красном».120 На живописной иллюстрации Богдана Салтанова она изображена именно с этим атрибутом. Под тем же номером в подлинниках и на картинке Мартына Нехорошевского обозначена сивилла Агрифа: «аi сивилла именем агрiфа была возраста средняго ходiла воодеянiи красномъ и прижавъ ко грудямъ руце свои, а пророчество ея до ржва хртва за ап (1080) лет сице рекла так ея бгу полюбило что слово ся его воплотило егда бгъ и члкъ родiтся тогда самъ согрешники вменiтся, и сего ради тако блговолилъ дабы всехъ отгреха свободилъ».121
Надпись на нашей иконе краткая и несколько иная по содержанию, с указанием другого номера - восемь: «и (8) сивила именем Ангифабо (искажен. от Агрифа – О. С.) возраста средняго была ходила во одеянии розномъ и держала в руке левой цветъ сице рекла каися б(о)гу». В соответствие с ней сивилла изображена в одеянии «розном» (разном), а не красном, как в подлиннике. На ней удлиненная зеленая кофта с узорами, рукава красные, юбка розовая. Наряд дополнен украшениями с «жемчугом». Изысканной деталью является черная бархотка, завязанная бантиком на шее. Черного цвета изограф почти не использует, прибегая к нему только в мелких деталях. На этой иконе темный тон бантика Агриппы уравновешен черным цветом рога в руках изображенной рядом Дельфики. На голове пророчицы бело-розовый платок, завязанный концами назад. Из-под него видны распущенные волосы. В левой руке она держит ветвь. На картинке Мартына Нехорошевского Агрифа представлена также с ветвью (цветущей) в руке, в одеждах, сходного фасона, только еще с покрывалом и короной на голове.122
Помимо муромской, эта пророчица изображена на иконе из Дмитрова (Рис. 4).123 На ней имеется надпись: «Сибила 5 именем агрива пророчествовала дохртова ржства За тысячу За пятьсотъ летъ». Она представлена в синей кофте, юбке ярко-коричневого цвета и красном плаще. На голове – экзотический головной убор, напоминающий одновременно корону и крупный цветок. В руке держит ветвь с тремя красными цветками. Кроме того, изображение сивиллы Агрифы имеется в росписи уже упомянутого «клиросного шкафа», хранящегося в Архангельском краеведческом музее.
На пятой муромской доске представлены сивиллы Демофила и Елиспонтика (Вкл. XI. Рис. 5).124 Икона находилась в храме в центре на левом клиросе. Девятой, следующей по порядку, изображена и обозначена пророчица Елиспонтика. Гераклит Понтийский, ученик Платона, называл только трех сивилл и среди них - геллеспонтскую (марпессийскую).125 В истории Сивилл трувера Германа обозначено: «8-я Elispontia». В «Сказании о 12 сивиллах»: «Седмая сивилла именем Елиспонта была в Троянской стране, возраста средняго. А ходила в простом одеянии. Была до воплощения божия слова за 530 лет…»126 На миниатюрах в списках «Сказания» XVII в. (РНБ) фигура «сивиллы Хеллеспонской» по рисунку напоминает заглавную букву «Ч». Одна ее рука поднята и согнута в локте, в другой, опущенной вниз, она держит развернутый вверх свиток. В иллюстрациях к списку «Хронографа» XVII в. облик «сивиллы Елиспонты» более светский. Кудрявые волосы распущены, одежды лежат красивыми складками, а покрывало волнами струится вокруг фигуры. На ногах – тщательно нарисованные сапожки с высокими каблуками.127 Чудо «семое» отведено «Сибелле Геллиспонтике» у Иоанникия Галятовского. Николай Спафарий в восьмой главе своего сочинения дает этой пророчице следующую характеристику: «Осмая сивилля Еллиспондийская, или Еллиспондика, имянуется же Еллиспондийская, понеже от Еалиспондос грече-ския страны бысть. Еллиспондос же есть поток или гортань Белаго моря, недалеко от Царяграда. Родися же от весн Мармисо, недалеко от града Троады. Бысть же во время Кира царя и Солона философа. Была до воплощения божия слова за 530 лет. В руках же своих носила класы житнии…»128 Богдан Салтанов в живописной иллюстрации к этому произведению представил «Сивиллу Еллиспондийскую» держащей закрытую книгу. По «подлиннику» она также «проходит» под номером восемь, а не девять, как на муромской иконе: «и сивилла именемъ елiспонта wт троянской страны была возраста средняго ходила впростом одеянiи пррочество ея было до ржтва хртова за акв (1022) лета сице рекла призре гдь бгъ свысоты на кроткия люди, и блговолилъ есть послати избавителя миру и всемъ члвкомъ грехи отпустил и от диявалскаго мучителства избавитъ».129
На нашей иконе надпись краткая, но по содержанию близкая: ф (9) «сивилла именем Елипостенъка (искаженное от Елиспонтика – О. С.) Бистранъскии (сокращенное и искаженное от «была Траянскии» – О. С.) земли а пророчество ся было жена проста сице рекла призритъ г(оспо)дь с высот». «Простое» по подлиннику одеяние сивиллы иконописец представил столь же однотонным, но изысканным нарядом, как и в случае с Фригией. Пророчица Елиспонтика одета в длинное розовое платье с жемчужными украшениями. Рукава нижнего одеяния, розовато-желтого цвета с зеленовато-синим «отливом». Голова не покрыта, темно-русые волосы распущены по плечам. Характерен жест рук пророчицы. Правая рука поднята к груди и повернута открытой ладонью (жест приятия благодати), левая, с указующим перстом, опущена. Совершенно иной представил сивиллу Елиспонту на лубочной картинке Мартын Нехорошевский. Она изображена, как и другие сивиллы этой серии, в сложном наряде, с покрывалом, головным убором, украшенном перьями.130
Помимо муромской, эта сивилла изображена на иконе из Дмитрова. В публикации она названа «Елипотека» (Рис. 5).131 На самом деле, в надписи на иконе дан близкий муромскому вариант имени, искаженного от «Елиспонтика» (Елиспонта): «Сибилла именем Елисполтенка Была ВтРаянской Земли Пророчствовала Дохрис(то)ва Ржства за пятсот За тридцатт лет…» Сивилла изображена в профиль и одета, как и все пророчицы этого комплекса, в яркие одежды. На ней кофта красного цвета, юбка – синего, а плащ – желтого. На голове – экзотический головной убор из перьев, в левой руке – тонкая ветвь, написанная белой краской. Нам представляется, что еще одна икона из дмитровского комплекса, названная несколько иначе, представляет ту же самую сивиллу (не опубликована). В надписи на ней указано: «Ивила зрече имене елипона прорчествовала о хр… запятсотъ затрицать летъ». Изображение по иконографии напоминает мученицу. Сивилла Елипона представлена с красивым выразительным лицом, волосами, струящимися за спиной, в экзотическом головном уборе в виде «гребня». На ней красная кофта с короткими рукавами. На шее украшение в виде бантика. Покрывало книзу расходится в стороны; его желтый цвет «сливается» с синим цветом фона иконы. Характерен рисунок рук сивиллы, по форме напоминающий цветочные лепестки. В руках сивилла держит атрибут в виде стержня с двумя шариками.
На муромской иконе в паре с Елиспонтикой представлена сивилла Демофила. Ее следует отождествлять с известной в Древнем Риме куманской сивиллой (второй) или Кумской Демо, которой традиция приписывала составление первой книги оракулов (750-725 гг. до н. э.).132 Изображение Кумской сивиллы помещено на створах Гентского алтаря и во фресках Сикстинской капеллы Микельанджело. В «Сказании о 12 сивиллах»: «Шестая сивилла именем Димофила была старообразна лицем. Ходила в простом одеянии…»133 На миниатюре в списке «Сказания» XVII в. (РНБ) она показана в простой одежде, окутывающей фигуру, но обнажающей босые ноги. Под мышкой она держит книги, в другой ее руке – развернутый и опущенный вниз свиток. На иллюстрации к списку из собрания Барсова (ГИМ, собр. Барсова, № 1697, л. 205) она показана без атрибутов. На лике обозначены морщины.134 «Чудо шестое» посвящено «Сибелле Кумее» у Иоанникия Галятовского. Седьмой по порядку описана она в сочинении Николая Спафария: «Написа же она многое проречение и наипаче о Спасителе нашем Христе и страсти его. Сего ради живописуется носяще в руце книгу и знамя со крестом».135 В живописной иллюстрации к нему Богдан Салтанов изобразил сивиллу Кумейскую соответственно с книгой и хоругвью. Но он представил ее нарядной дамой, а не «старицей незнаемой», как у Спафария.136 В «подлиннике» она значится под пятым номером: «е. сивилла именемъ димофiла была старообразна ходiла впростомъ одеянiи пррочество ея до рождества хртова за аж (1700-?) летъ сице реклаблговолитъ бгъ избрати себе мтрь wт двцъ блговестиемъ архагглwвымъ и вси людие ублажатъ ея вродъ и родъ иже всея твари творъца того исповедятъ егоже величеству вся тварь повинуется».137
На нашей иконе сивилла Демофила обозначена десятым номером. Краткая надпись на ней сильно изменена, совпадают только слова, взятые из «пророчества». В описании внешнего вида не указана «старообразность», «цветное одеяние» заместило «простое»: «i (10) сивилла именем Демофилка (искаженное от «Демофила» - О. С.) носила платъ белъ на главе своеи в цветномъ одеянии сице рекла благоволитъ богъ изъбрати». Соответственно сивилла представлена молодой красивой женщиной с темными распущенными волосами (в отличие от более светлых волос других одиннадцати пророчиц муромского комплекса). На голове – плат бело-розового цвета, завязанный назад. «Цветной» наряд состоит из удлиненной кофты красного цвета с узорами, «рукавов» зеленоватого тона, юбки желто-оранжевого цвета. Дополнением являются «жемчужные» украшения на вороте, поясе, «зарукавьях» и подоле юбки. Светской деталью костюма служит черная «бархотка» на шее. В правой руке пророчица держит ветвь без цветов. На картинке Мартына Нехорошевского сивилла Димофила представлена в подобном костюме и с ветвью. Отличием является головной убор в виде чалмы с перьями и покрывало, отсутствующее на муромском изображении.138
Мы предполагаем, что именно эта сивилла изображена еще на одной «филенке» из «подзора» иконостаса 1788 г.(?) Покровской церкви в Лядинах, местонахождение которой теперь не известно. В 1980 г. она еще находилась в храме и была сфотографирована Т. Кольцовой.139 Сивилла представлена в правой части «филенки» в «двухслойном» одеянии, закутанная покрывалом. За ней изображение здания (дома), как нам кажется, вызванное ассоциацией с именем пророчицы (вариант имени «Домофила»). В верхнем левом углу в облаках изображен архангел Гавриил из сцены Благовещения. Только две сивиллы сопровождаются этой сценой в картинках Нехорошевского: Афригия и Димофила. На описанной выше «лядинской» иконе с изображением Афригии показана Богоматерь из этой сцены, а на предполагаемом изображении Демофилы - Аргангел Гавриил. Кроме того, нам известна икона из Мстеры, где представлена данная пророчица («Демофилла») (Вкл. XII. Рис. 9). Надпись на ней и характер изображения, в отличие от муромского, в целом соответствует рекомендациям иконописного подлинника. (Подробное описание иконы см.: Приложение 1 к настоящей статье).
На шестой (последней) доске представлены сивиллы Либика и Хивика (Вкл. XI. Рис. 6).140 Данная композиция находилась крайней слева на левом клиросе. Предпоследней (одиннадцатой) обозначена сивилла Хивика. При сопоставлении различных источников и изображений, можно предположить, что имена Хивика (Хивилла) и Химера (Химерия) заменяют друг друга и восходят к собственному имени Сивилла, которое, по свидетельству Гераклита и Плутарха, носила первая из пророчиц.141 В «Истории Сивилл» трувера Германа указаны две сивиллы по имени Химера («Chimera, родом из Лонгобардии» и «7-я Chimera или Elmateia»). Вероятно, Хивику (Хивиллу) можно отождествить с «Сивиллой», реплики которой приводятся в «Пророчествах еллинских мудрецов».142 Соответствие этого образа в изобразительном искусстве находим в упомянутых композициях на входных дверях и фреске Благовещенского собора Московского Кремля. В «Сказании о 12 сивиллах»: «Четвертая сивилла именем Хивика, или Химера. Родом страны волоские, ходила роспустив власы свои, в синем одеянии…»143 Списки «Сказания» XVII в. (РНБ) украшают изображения пророчицы в «простом» и темном одеянии, укрывающем фигуру с головы до ног. С двух сторон лика свисают длинные волосы. На сильно вытянутой руке пророчица держит развернутый вверх свиток. Иначе изображена она в иллюстрации к списку из собрания Барсова (ГИМ, собр. Барсова, № 1697, л. 201). Здесь показана молодая женщина в русском костюме со «сборами» и сапожках на каблуках.144 Четвертой по порядку представляет «Сибелллу Химерию» Иоанникий Галятовский:
Девица в молодомъ веку,
Будетъ в чести человеку,
Мы все будемъ еи чтити,
Царя в рукахъ будетъ мети,
Котрому принесутъ дары,
Правоверныя три Цари.145
Под тем же номером описана «Сивилла Химерийская, или Химерия» в сочинении Николая Спафария. Он замечает, что именуется она так «понеже во Химерии граде италианския страны родися» и, ссылаясь на Климента Александрийского, замечает, что сын ее Евадр «храм богу Пану созда». Указывает Спафарий и на атрибут этой сивиллы: «всегда в руках своих цвет рожу (розу) нося».146 На живописной иллюстрации к нему, исполненной Богданом Салтановым, Химерия представлена миловидной особой в открытом платье с ветвью в руках. Сходный характер имеет образ Сивиллы Химерейской на гравюре Ф. де Вита. Его старался повторить неизвестный русский автор в миниатюре, иллюстрирующей один из списков Книги Спафария.147 По иконописным подлинникам, тоже под четвертым номером, «проходит» сивилла Хивилла: «д. сивiлла именем хивилла родомъ страны волоския ходiла распустiв власы своя всинем одеянiи, а пророчество ея до рождества хртова за а (1000) лет сице рекла будет двца во младых летех честна и велика и вечному похваленiю достоiна и нарукахсвоих прiнесет великаго цря емуже переiдстiи волсви поклонятся и воздадутъ ему славу и честь».148
На нашей иконе надпись сокращена, но совпадает по содержанию: «аi (11) сивила именем Хивика родомъ страны Волоски ходила роспусти власы свои в синихъ ризахъ сице рекла будет в молодыхъ летехъ». Пророчица изображена с распущенными волосами и непокрытой головой, одета в платье сине-зеленого цвета, что соответствует рекомендациям подлинника. Из-под платья виден подол нижнего одеяния красного тона, гармонирующий с кофтой алого цвета изображенной рядом другой сивиллы. Кроме характерных украшений с «жемчугом», изящной деталью костюма является «бархотка» зеленого цвета на шее. Фигура сивиллы представлена в непонятном ракурсе. Она так странно повернута, что создается впечатление, что пророчица одновременно представлена анфас и со спины. Правая рука не видна, а согнутая в локте и поднятая левая более похожа на правую руку. Несколько иначе по иконографии показана пророчица Хивилла на картинке Мартына Нехорошевского. На ней длинные одежды с покрывалом, бусы на шее, экзотический головной убор, в руке вазон с круглыми плодами.149
Кроме муромской, нам известны еще три иконы с изображением данной сивиллы. Первая из них хранится в фондах Государственного исторического музея; датируется серединой XVIII в.(?) и считается работой украинского художника (ГИМ. Инв. 36241/5336. Икона не публиковалась).150 На иконе имеется надпись: «Сивилла именем хивилла родомъ страны вожския ходила распустивъ власы свои всинемъ одеянии а прорчество ея дорожства хрттва за а (1000 – О. С.) лет сице рекла буде двце вомладых летех чстна и велика и вечному восхвалению достоина и на руках своих понесе великаго цря ему же перстии волсвии поклонятися воздадутъ ему славу и честь», - которая с незначительными разночтениями повторяет приведенный выше текст иконописного подлинника. Икона, вероятно, написана в смешанной технике (темпера, масло), имеет очень тонкий грунт. Доска вертикальной формы. Фигура пророчицы представлена в полный рост. По иконографии она обнаруживает больше сходства с изображением на картинке Мартына Нехорошевского, нежели с образом сивиллы Хивики на муромской иконе. Голова пророчицы чуть поднята вверх, волосы распущены по плечам, головной убор отсутствует. Лик написан с тонким «румянцем». Она одета в платье красноватого цвета, перехваченное фигурным поясом желтого тона; на плечах – плащ синего цвета. В правой руке сивиллы – вазон с круглыми плодами. Форма доски, характер изображения и размещение надписи, на наш взгляд, свидетельствуют о том, что данная икона могла входить в комплекс с изображением сивилл. К сожалению, нет сведений о прежнем местонахождении данного произведения.
Вторая, опубликованная как «Неизвестная Сивила», входит в комплекс икон пророчиц из Дмитрова (Рис. 6).151 Нам представляется, что надпись на ней свидетельствует о том, что изображенную здесь пророчицу следует считать сивиллой Хивиллой: «Сивила… Сиречь пророчица Была Изволохъ Дохрстова Ржства Запятсот За деся лет». Она представлена в ярких одеждах, окутанная покрывалом, волосами, распущенными по спине; лентой, повязанной вокруг головы.
Третья - икона из Мстеры с изображением Хивики (Вкл. XIII. Рис. 11), написанная в духе примитива начала - первой половины XIX в., очевидно, не входит в уже упомянутый комплекс мстерских произведений второй половины того же столетия, а относится к другому, не сохранившемуся ряду пророчиц. С ним же следует связывать указанную выше (ныне утраченную) икону с изображением сивиллы Дельфики. Стоит отметить, что в надписи иконы с изображением Хивики тщательно воспроизведен номер (4) и текст иконописного подлинника (с незначительными разночтениями), характеризующий сивиллу под тем же номером. (Подробное описание иконы см.: Приложение 1 к настоящей статье).
На муромской иконе в паре с Хивикой представлена сивилла Либика (Любика). Вероятно, этот образ следует отождествлять с одной из поздних сивилл - Ламией, или Ливиссой, происходившей из малейцев (Малейского мыса на Лесбосе? – О. С.).152 Ливийская сивилла указана у трувера Германа. В «Сказании о 12 сивиллах» она фигурирует второй: «сивилла именем Любика, яже от страны Африкий-ския от града Любска. Была взору средняго, ходила в зеленом венце, а была радостна и смеялася всегда…»153 На миниатюре к списку «Хронографа» XVII в. показана «молодицей» в русском наряде с длинными свисающими рукавами, сапожках на высоких каблуках. Голову украшает венец в виде короны с закрытым верхом.154 У Иоанникия Галятовского «Сибелле Либике» посвящено «Чудо второе, за побудкою Духа святаго, такъ о пречистой Деве пророковала:
Ото приидет день светлости,
Роспорошитъ все темности,
Котрого часу вечный Панъ,
Для всехъ греха будетъ посланъ,
Будетъ ведлугъ телажити,
Панна его будетъ мети,
Накормитъ персми своим,
Такъ естъ Тайнами Божезкими».155
Второй описана сивилла «Ливианина, или Ливика» и в книге Спафария. Он поясняет: «Понеже от Ливии бе, яже есть третия часть вселенныя», - и указывает, что она «была взору средняго и зело черна, нося же всегда в руце масличную ветвь».156 В живописной иллюстрации к его сочинению Богдан Салтанов представил ее хорошенькой «африканкой» с темным лицом, с черными кудрявыми волосами, украшенными на макушке заколкой в форме «ро-кайль». На ней красивые шелковые одежды, с ил-люзорной тщательностью выписанные украшения (серьги, бусы и пр.). В руках, сложенных на груди, – масличная ветвь. Под номером два значится сивилла Любика также в иконописных подлинниках: «в.сивилла. именем любика иже есть wтстраны африкия от града любска была взору средняго ходила ввенце радостна i смеялася всегда, а пррочствовала до ржства за апс (1280-?) летъ сице рекла прiидетъ день светлости, и разгонитъ все темности…»,157 или: «Сивилла именем Любика, яже от страны Африкийския, от града Любска. Была взору средняго, ходила в венце, радостна и смеялася…на главе венец; ризы троя, исподь с кружевом, в руце кубец с цветками, в другой ветвь».158
В отличие от приведенных выше источников и изображений, где эта сивилла обозначена второй по порядку, на нашей иконе Либика представлена последней под номером двенадцать. Надпись, как и на всех других муромских изображениях сивилл, сокращенная: «вi (12) сивилла именем Либику…(искаженное от «Либика» – О. С.) аже от страны Врикиския (искаженное от «Африкийския» - О. С.) от града Луб…ка была взору средняго ходила в зеленомъ венце была радостна и смеялася всегда сице рекла прид… день светлости». Изограф, следуя «русской» версии (идущей от иллюстраций к «Сказанию» XVII в.), также не воспринимал эту сивиллу в качестве «африканки». Он создал яркий, но «светлый» образ пророчицы, что адекватно отражало содержание приведенного в надписи текста. Сивилла Либика показана красивой женщиной с золотистыми волнистыми волосами, с зеленым венком на голове. Любопытно, что в надписи на иконе добавлено обозначение цвета «венца», не указанное в подлинниках, но приведенное в «Сказании о 12 сивиллах». В соответствие с их указаниями, иконописец «одел» пророчицу в «троя ризы». Костюм состоит из красной узорной кофты, иссиня-черной с узорами юбки, желтоватого тона подола нижнего одеяния («исподи»). Кроме традиционной отделки с «жемчугом», дополнением наряда является красная «бархотка» на шее. Из присущих этой сивилле двух атрибутов иконописец выбрал только ветвь, опустив «кубец с цветком». Вместо этого он изобразил ее свободную левую руку у груди в жесте приятия благодати. На картинке Мартына Нехорошевского изображение сивиллы Любики по иконографии более соответствует указаниям подлинников (Вкл. XVII. Рис. 31).159 Кроме муромской, в настоящее время нам не известны другие иконы с изображением сивиллы Либики (Любики).
Рассматривая иконографию сивилл, стоит отметить общие черты в изображении дев-пророчиц и дев-мучениц, прежде всего, святых великомучениц Екатерины и Варвары. Культ этих святых и их иконы получили на Руси особенно широкое распространение в первой трети XVI в., что совпадает с появлением изображений сивилл в русском искусстве. В муром-ских «сивиллах», созданных в русле общего направления русской живописи рубежа XVII - XVIII вв., ощущается влияние иконописи Крита второй половины XVII в., хотя и очень опосредованное. Репрезентативность, красота, изящество и вместе с тем величественность образов сивилл, аллегорическая значимость предметов (атрибутов) и жестов восходит к критским иконам с изображением святых Екатерины и Варвары. (Мастер Виктор. Св. Екатерина на троне. Вторая половина XVII в. Византийский музей. Афины; Великомученицы Варвара и Екатерина. Ок. 1700. ГИМ).160 Близость в иконографии сивилл и мучениц можно проследить и на других, в том числе более поздних русских памятниках.161
Наши иконы написаны в «живоподобной» манере. Т. Н. Мосунова исследовала технику личного письма одной из публикуемых икон «Сивиллы Элетриана и Фригия». По ее наблюдениям, «описательный рисунок лика каллиграфической точности, более того, автор рисует глаза с белками и ресницами, пишет объемно морщины, кончик носа и рот прорисовывает с элементами живописной техники цветных полутонов. Движков нет, светотеневая обработка объема лика еще не подразумевает единственный источник света, но уже написана падающая тень от носа». По ее мнению, «переход к живописи еще не завершен, но шаги уже сделаны».162
Важно отметить, что все шесть муромских икон с изображением сивилл воспринимаются целостным художественным произведением. Пророчицы представлены на фоне условного пейзажа с элементами архитектуры, которые ритмически варьируются от иконы к иконе. Изящные фигуры пророчиц облечены в красивые, разнообразные одежды, перекликающиеся по фасону и цвету. Иконописец не только следует указаниям иконописного подлинника, частично воспроизведенным в текстах надписей, но и дополняет их наряды различными украшениями, меняет облик пророчиц и цвет их одежд, всегда в сторону живописности, гармоничного сочетания тонов. Ритмическая повторяемость ракурсов фигур, репрезентативных жестов рук, атрибутов в виде ветвей и др., развевающихся платов создают впечатление своеобразного «хоровода».
Образы сивилл, представленные на иконах, являются синтезом традиций древнерусского искусства и новых веяний. Это свойство вообще присуще произведениям круга А. И. Казанцева - муромского изографа переходного периода. Являясь младшим современником Симона Ушакова, работая в стиле мастеров Оружейной палаты, он в своих работах, на наш взгляд, сознательно, бережно сохраняет наследие прошлого. Особенно ярко эта черта проявляется в его подписной работе (Константин, Михаил и Федор. 1714), присуща и другим произведениям, вышедшим из его мастерской. Образы дев-пророчиц на описываемых иконах близки изображению Девы Марии, представленной с распущенными волосами на иконе «Звезда Пресветлая» 1690(?) г. Сивиллы по внешнему облику сходны с ангелами, изображенными в композиции «Страшный Суд» 1714(?) г.163
Интересно отметить иконографическую и стилистическую параллель нашему комплексу икон в произведении светском, имевшем утилитарный характер. Мы имеем в виду холст неизвестного художника конца XVIIв. из собрания Государственного исторического музея, на котором в смешанной технике (темпера, масло) изображена композиция на тему «Притчи о Девах разумных и неразумных» (Матф., 25).164 Он предназначался для обивки двери. Фоном обеих створ являются сложные двухуровневые архитектурные кулисы. Десять дев поднимаются снизу вверх по круглым ступеням (по пять с каждой стороны). В правой части композиции, у открытого проема двери, изображен Жених, который встречает мудрых невест. Слева неразумные девы оказываются у закрытой двери. Любопытно, что разумные девицы изображены в более традиционных русских нарядах типа летников из узорных тканей и с коронами на головах. Каждая из них в одной руке держит горящий светильник, в другой кувшин (кумган) для масла. Неразумные девицы одеты иначе. Поверх узорных платьев с узкими рукавами на них надеты короткие «ризы» (кофты) с рукавами до локтя. Каждая в одной руке держит потухший светильник (другой формы), жест второй руки, прижатой к груди, либо воздетой, является «говорящим».
Муромские иконы относятся к тому же художественному направлению искусства Москвы на рубеже XVII–XVIII вв. Так же, как на описанных створах, две группы сивилл обращены друг к другу (только не по пять, а по шесть с каждой стороны). Находясь на клиросах, справа и слева, они были обращены к Царским вратам в храме, как девы к изображенным в композиции Райским дверям. Близки типы ликов, продолговатых, с большими глазами, прически – распущенные по плечам волнистые волосы с разделенными прядями; постановка фигур, жесты рук, тип одежды (также двух фасонов). Тот же ритм, сочетание в иконографии традиционных и светских черт, изящество, репрезентативность, нарядность. Образы сивилл, написанные изографом, хотя и были предназначены для храма, вполне могли бы украшать и палаты какого-либо представителя русской знати того времени. Известно, что изображения сивилл находились в покоях московского боярина Артемона Сергеевича Матвеева 1677 г. Среди «персон» у него находилось «двенадцать сивилл поясных письма старого». В доме В. В. Голицына в селе Медведково (по описи 1689 г.) на стенах висели «четыре сивиллы» и «персона» немецкого короля.165 Сивиллы включались в жанр персон рядом с портретами реальных лиц. Пророчицы были популярны в русском обществе, о чем свидетельствуют не только помещение их образов в покоях, но и список гадательной книги. Пользуясь игральными костями и таблицами с магическими кругами, животными и птицами, включенными в текст книги, читатели могли «ворожить» - загадывать желания и находить ответы в переложенных на стихи пророчествах сивилл.166
Кроме муромского, как уже упоминалось, теперь известны только более поздние комплексы икон сивилл из Дмитрова и Мстеры. В отличие от нашего, самого раннего и целостного, они сохранились не полностью. Однако, несомненно, что подобные серии икон XVIII-XIX вв. были в храмах разных регионов России. Свидетельством этому служит уже описанная нами икона с изображением Хивиллы середины XVIII (?) в., хранящаяся в Государственном историческом музее. Нам представляется очевидным, что она является составной частью утраченного комплекса с изображением сивилл, возможно находившегося в одной из московских церквей. О популярности сивилл на севере, во всяком случае, в XVIII в., говорят описанные выше произведения из Архангельска и Каргополя. По свидетельству Г. В. Дурасова «Поиски на Западе прообразов христианства в языческом мире привели к появлению, а затем распространению в российских церквах изображений пророчиц – сивилл. Правда, спустя годы по распоряжению духовного начальства в большинстве своем они были уничтожены, но в каргопольской Благовещенской и в церкви Спаса на Валушках остались. Написаны они приблизительно по одному образцу, похоже, что под влиянием европейских гравюр, но и здесь лицо каргопольской живописи с ее особым складом сохранилось».167 Упомянутые автором иконы «Пророчество сивиллы Тибуртины» 1723 г. и вторая, подобная ей, как нам кажется, были отдельными произведениями, в то время как сохранившиеся «лядинские» «филенки» с изображением сивилл входили в «подзорный» комплекс иконостаса 1788 (?) г. В конце 1950-х годов этот ряд еще был в сохранности, судя по фотографии иконо-стаса Покровской церкви в Лядинах 1958 г.168 Надо отметить, что все рассматриваемые «серии» икон сивилл настолько различны, что достаточно трудно проследить какую-либо стилистическую и даже иконографическую преемственность между ними. Комплекс пророчиц второй половины XVIII в. из Дмитровского музея (Рис. 2-6), происходящий из церкви с. Дьяково Дмитровского района Московской области уже рассматривался в литературе. Он (частично) был представлен на выставке в ГТГ в рамках такого художественного явления, как примитив.169 Из хранящихся в музее Дмитрова десяти икон были опубликованы изображения семи из них. При описании не были рассмотрены надписи, не отмечались особенности изображения каждой из фигур. Всего в «дмитровском» комплексе десять икон с изображением пророчиц: Самия, Елисполтенка, Агрива, Фригия, Неизвестная Сивилла (Хивика или Хивилла – О. С.), Тихария, Елипона, Фибия, Елиония, Тыбуртина. Е. В. Гладышева справедливо отметила «оригинальное сочетание в них двух систем изображения. От иконописи в них сохранилась лишь техника исполнения, трактовка фонов и колорит, по-строенный на локальных пятнах красного, желтого и синего цветов. Разнообразные развороты фигур, сложные ракурсы, роскошные, состоящие из многих деталей одеяния, фантастические по форме головные уборы, иногда украшенные перьями, могли бы существовать и в парадном портрете. Тяжеловесность, а порой переизбыточность огрубленных, переданных достаточно плоскостно барочных форм, почти ослепительный по силе воздействия цвет придают образам чувственную мощь».170 Наименования сивилл и надписи к ним в дмитровских иконах столь же экзотичны, как и сами изображения. Некоторые из фигур представлены с неожиданными атрибутами типа колчана вместо меча у Самии или подобия орудия страстей у Фригии. Варианты имен пророчиц и иконография сивилл порой не соответствуют иконописным подлинникам и другим изображениям сивилл. Поэтому не представляется возможным с уверенностью говорить о числе пророчиц этого ряда. Возможно, в нем изначально было не двенадцать, а десять изображений. Так, если в «Неизвестной сивилле» угадывается Хивилла или Химерия, в Фибии – Дельфина, то Тихарию отождествить пока ни с одной из известных сивилл не удалось. Зато две сивиллы - Елипона и Елиония - могут претендовать на соответствие Елиспонте. Художника, похоже, это мало заботило; он стремился создать яркие и «диковинные» образы дев-прорицательниц, что ему по-своему вполне удалось.
Неизвестный ранее комплекс икон сивилл второй половины XIX в. из Мстерского художественного музея свидетельствует, что традиция изображения сивилл еще сохранялась.171 По мнению главного хранителя музея Г. Н. Дугиной, эти произведения не связаны с иконописной традицией Мстеры. Они могли быть написаны мастерами, близкими к художественной «школе» Холуя. Всего во Мстерском музее в настоящее время хранится пять икон с изображением сивилл. (Шестая из поступивших в музей была списана в 1976 г.). Четыре из них с изображением сивилл Делфиллы, Фригии, Демофиллы, Симии (Вкл. XII. Рис.7-10) явно происходят из одного комплекса, очевидно, состоящего из двенадцати изображений пророчиц. Одна икона с образом Хивики (Вкл. XIII. Рис. 11), безусловно, входила в другой ряд, также, скорее всего, состоящий первоначально из дюжины произведений. К нему же, судя по описанию в инвентаре, относилась списанная икона с образом Дельфики. На наш взгляд, изображение сивиллы Хивики создано, по крайней мере, на полвека раньше других мстерских икон пророчиц, во всяком случае, оно явно восходит к другому, более раннему образцу. Характер надписи по палеографии и содержанию текста достаточно грамотно и старательно воспроизводит образец, восходящий к иконописному подлиннику (вплоть до буквенного обозначения четвертого номера пророчицы). Любопытно на этой иконе разработан пейзаж с архитектурой в духе примитива начала - первой половины XIX в. – вовсе не условный, а вполне русский. Мы бы отнесли эту икону к работе примитива, трогательно и наивно представившего молодую деву-пророчицу на фоне неба в розовых «перистых» облаках.
Другие четыре иконы вполне укладываются в рамки того художественно-ремесленного направления, которое привело к упадку иконописного искусства. Видимо, над чином с изображениями сивилл работало, по крайней мере, не менее двух художников. Один из них не был лишен некоторых академических навыков (автор сивиллы Демофила), другой совсем не владел даже рисунком (автор сивиллы Симии). Здесь уместно назвать эти работы просто примитивными, а не работами примитива, как в случае с мстерским образом Хивики или дмитровскими иконами сивилл. Надо отметить, что ремесленники точно следуют указаниям подлинника, не фантазируя и не приукрашивая образов дев-прорицательниц. Если в нем предписана одежда простая и темная, так они и изображают простые грубые одежды. (Делфила представлена в простом коричневом одеянии, а Демофила тоже в простом – грязно-зеленом, напоминающем грубый хитон).
Тема сивилл отражена в серии листов, хранящихся в коллекции графики Муромского музея (Вкл. XII. Рис. 13, 14; Вкл. XIV, XV, XVI. Рис. 15-26) , по музейной легенде происходящих из собрания местного художника академической выучки, занимавшегося церковными росписями, П. И. Целебровского (1859-1921). Однако в записи инвентаря 1930-х гг. источник поступления не обозначен. Почти вся книга отведена под запись коллекции лубков муромского купца А. Ф. Жадина, поступивших в музей 2.9.30 г. Вероятно, что и листы с рисунками сивилл могут происходить из его коллекции. В инвентарной книге музея серия листов с изображением пророчиц записана следующим образом: «Коллекция рисунков символических женских фигур, работа тушью 1840-х гг.».172 Надо отметить, что наличие достаточно узкой датировки только подтверждает происхождение листов из коллекции собирателя и знатока лубков А. Ф. Жадина. На двух листах имеются плохо читаемые филиграни, по которым бумагу, на которой выполнены рисунки, можно отнести приблизительно к 1803-1818 гг.173 Сохранность листов, отмеченная еще при поступлении как «плохая» (оторваны углы, следы проколов гвоздями, сильно пожелтели, сильно засижены мухами, за-грязнены), на наш взгляд, свидетельствует о том, что они были настенными картинками. На шести листах представлены двенадцать пророчиц (по две на каждом) с обозначением имен наверху: Персика и Любика; Делфина и Химера; Симия и Домофила; Елиспонта и Фрагиата; Европия и Тыбуртына; Агрифа и Ерофилия. Хотя они не пронумерованы, но по сочетаниям в парах можно судить, что рисовальщик при изображении сивилл придерживался порядка, обозначенного в подлинниках и на картинках Мартына Нехорошевского. Между тем, в надписях на наших рисунках приведены отличные от них варианты имен пророчиц.
Рисунки выполнены тушью с подцветкой акварелью. Кроме того, две картинки с изображением по отдельности сивилл Персики и Симии (очевидно, являлись «образцами»), выполнены только тушью и более тщательно (Вкл. XIII. Рис. 13, 14). На них надписи имен сивилл помещены внизу, а не наверху, как на их повторениях, не проработаны детали пейзажа, не проведены рамки, присутствующие на картинках. На «образце» с сивиллой Симией внизу интересная надпись тушью, вероятно, по мнению автора связанная с темой сивилл: «Грезъ, Смехи, Игры, Забавы Недосттигнутъ вечнои Славы». На обороте карандашный рисунок головы сивиллы Дельфики, с пририсованными усами, видимо оказавшийся неудачным (при сравнении с законченной картинкой, изображающей Дельфику, видно, что они не совпадают).
Изображения на наших картинках по иконографии сильно отличаются как от муромских икон, так и от других произведений иконописи, прикладного искусства, книжных миниатюр и лубочных картинок с изображением сивилл, рассмотренных нами выше. Образы сивилл на муромских картинках выделяются простонародной трактовкой. Одежды воспроизводят порой с этнографической точностью русский крестьянский женский костюм, вплоть до лаптей. Некоторые элементы одежды напоминают античные покрывала, что делает наряды пророчиц весьма экзотичными. На наш взгляд, муромские картинки по своей сути и характеру исполнения, безусловно, находятся в русле примитива, где доля оригинальной графики достаточно мала по сравнению с печатным лубком. Рисованный лубок, по мнению специалистов, мало изученная линия развития примитива и до недавнего времени он был практически неизвестен исследователям. (Мы не рассматриваем здесь старообрядческий рисованный лубок, самые ранние листы которого датируются 1750-1760-ми гг., т. к. считаем, что наши картинки не связаны с этой традицией).174
Наши картинки вряд ли возможно безоговорочно отнести и к тому типу религиозных рисунков, довольно распространенных как вспомогательные в работе иконописца, хотя они с этой средой, очевидно, связаны и исполнены в обычной для такого рисунка технике – тушь, перо. При этом они явно неумелы, порой беспомощны. Вероятно, они являются ученическими копиями как с двух указанных выше, так и с несохранившихся «образцов», которые могли быть выполнены мастером (учителем). Повторения, возможно, выполнены подростком. Изображенные попарно на каждом листе композиционно пророчицы никак не связаны. Они то повернуты друг от друга, то наоборот – навстречу, то одна – анфас, другая – в профиль.
При внимательном рассматривании наших рисунков, можно заметить, что автор двух сохранившихся и предполагаемых несохранившихся «образцов» при создании рисунков пророчиц все же руководствовался рекомендациями иконописных подлинников, а также, видимо, был знаком с их изображениями по книжным миниатюрам, иллюстрирующим «Сказание о 12 сивиллах». Он, на наш взгляд, использовал эти источники в меру своего понимания и интерпретировал по-своему, адаптировав их к своему времени и своей среде. Рисовальщик старается придать пророчицам облик, соответствующий, по его представлениям, указаниям иконописного подлинника. Так, «златые ризы» сивиллы Персики он показал как праздничный крестьянский костюм типа «парочка», состоящий из сарафана и шугая из узорной штофной ткани, отделанной галуном. Делфину художник изобразил так, как и предписано - в черной одежде и с рогом в руках; особенно интересна высокая «греческая» прическа пророчицы, тип которой, видимо, навеян словами из «Сказания о 12 сивиллах»: «имела главу обязану власы своими». Химеру (Хивиллу) он показал со спины и особенно «косматой», очевидно руководствуясь рекомендацией подлинника: «хивилла страны волосския, ходила, распустив власы своя». Колоритным является образ пророчицы Домофилы (Кумской Второй). Она показана в виде согбенной старухи с длинным носом, которая спускается вниз под гору. Одета сивилла в простое крестьянское «старушечье» платье. На голове – характерный для пожилой женщины головной убор - «повойник» (волосник). Ноги ее обуты в лапти. Под мышками старуха держит большие книги - атрибут, характерный для Кумской сивиллы. Справа на рисунке изображена река или расщелина, над которой схематично показаны летящие птицы. Возможно, так рисовальщик обозначил праздник Благовещения, на который существовал обычай отпускать птиц (изображение данной сивиллы иногда сопровождается сценой Благовещения). Не менее оригинально представлена пророчица Ерофилия (Еретрия) в виде крестьянки среднего возраста, одетой в темно-синий сарафан, белую рубаху и зеленовато-черное покрывало, узлом завязанное на груди, платком на голове с развевающимися концами. Ноги обуты в грубую обувь. В ее правой руке - «меч голои», на который она опирается. В опущенной левой руке сивилла держит «яблоко кругло» (в виде шара желтого цвета с черными точками). Рисовальщик здесь тщательно представил атрибуты, воспроизведенные по подлинникам, тогда как не во всех его рисунках показаны предметы, характерные для каждой из сивилл. Справа на листе с изображением Ерофилии – арка, над которой виден дым. Возможно, это напоминание об адском пламени и дыме, т. к. именно с этой сивиллой связывались слова пророчества о Страшном Суде.
Обращает на себя внимание, что в некоторых значащих деталях, а также в позах изображенных на картинках сивилл угадываются их прототипы из книжных миниатюр. Так, сивилла Агрифа изображена на картинке босой, что заставляют вспомнить уже описанное выше изображение этой пророчицы на иллюстрации в рукописи «Сказания о сивиллах» XVII века (РНБ) с обнаженными до колен ногами.175 При этом наша Агрифа выглядит не «пустынницей», а босоногой поселянкой в сарафане и рубахе, в платке, повязанном по-крестьянски – «домиком». Руки ее крестообразно сложены на груди, как и предписано подлинником. Здесь этот жест воспринимается как характерное положение рук прихожанки во время причастия в храме. «Этнографические» детали рисунка напоминают об изображении сивиллы Агрифы на также указанной выше миниатюре XVII в. из«Хронографа», где она изображена в «русском платье». Длинный нос и «куча» книг под мышками Домофилы, очевидно, восходят к таким иллюстрациям «Сказания», как миниатюра XVII в. (РНБ), уже рассмотренная ранее.176 Широко раскинутые руки сивиллы Симии, стоящей на мече, вероятно, можно объяснить тем, что в миниатюрах XVII в. (РНБ) пророчица разворачивает свиток, на нашей картинке отсутствующий.177
Любопытно изображение Европии. Как и положено – она показана «лицом красна», «в златом одеянии». Художник «обрядил» ее в праздничный крестьянский костюм. Он состоит из епанечки на лямках и сарафана. Внутри рубаха с застежкой на пуговку. Глаза девы опущены долу, волосы видны, но убраны, платок аккуратно повязан концами назад. Она помещена среди «кустов», очевидно символизирующих сад, изображение которого, как мы упоминали выше, обычно сопровождает эту сивиллу. Благообразный вид и «умильный» характер этой пророчицы, подчеркнутый скромно потупленным взором, жестом рук и даже особым изгибом фигуры, напоминает миниатюру XVII в. из «Хронографа» с изображением сивиллы Европии.178
Стоит отметить, что все описанные реминисценции носят содержательный характер и не связаны со стилистическими особенностями произведений. Наши рисованные картинки далеки от рассмотренных изящных миниатюр древнерусских рукописей XVII в. По манере исполнения они значительно ближе к рисованным русским копиям конца XVII в., наивно повторившим уже упомянутые амстердамские гравюры мастера Ф. де Вита с изображениями сивилл (Рис. 9, 10; 7, 8). Рисунки – вольные копии западных образцов - украшают один из списков Книги Спафария о сивиллах (РНБ, собрание Вяземского, F. 93).179 Последние рисунки, по-своему занимательные, показывают пророчиц в «экзотических» нарядах европей-ской традиции. Крестьянский колорит в муромских картинках 1840-х гг. в некоторой степени близок современным им оригинальным листам (1845) торопецкого художника Алексея Шохина, серия которых, правда, на городские сюжеты, по теме следует в русле общего для русской графики явления – этнографического бытового рисунка.180
В наших рисованных картинках 1840-х гг., изображающих пророчиц, нашло своеобразное отражение характерное для первой половины XIX в. увлечение фольклором и народным бытом, проявившееся в различных жанрах искусства. Правда, создатель муром-ской серии сивилл, вероятно, сам находившийся внутри этой народной среды, мог и не осознавать «этнографичности» своих произведений. Любопытно, что среди его «героинь» есть «красные девицы» и «молодицы» в праздничных крестьянских костюмах; молодые и женщины постарше, старухи в будничной одежде и самой простой для грязных крестьянских работ. Стоит обратить внимание, что изображения последних – «простоволосых» и «неубранных» - ас-социируются с фольклорными образами женских демонических персонажей - русалок, самовил, ведьм, чумы и пр. Это нашло отражение в народных названиях этих существ: их нередко именовали «бабами-простоволоссками», «пустоволоссками», «косматками», «девками-нерасческами», «беловолоссками» («белоголовками») и т. п. Вообще в народе распущенные волосы считались характерным признаком всяких «нечистиков».181 В этот ряд вполне органично вписывается и сивилла Тибуртина в простом крестьянском платье и с волосатой шкурой козла на голове. Сверхъестественные способности сивилл-прорицательниц, их необычный облик, отразившийся в «Сказании о сивиллах» и иллюстрациях к нему, очевидно, побудили автора рисунков найти им, на его взгляд, адекватные соответствия в крестьянской среде. Поэтому пророчицы-сивиллы превратилась «под его пером» в деревенских колдуний, ведуний (ведьм) и чаровниц.
Обзор рассмотренных в настоящей статье произведений с изображением сивилл позволяет сделать некоторые выводы. Представления о древнегреческих пророчицах на Руси и восприятие их образов менялось с течением времени, что находило отражение в иконографии. В произведениях XVI в. (росписях, иконах, прикладном искусство) девы-прорицательницы «приравниваются» к ветхозаветным пророкам и соответственно имеют строгий царственный облик и обязательный атрибут – развернутые свитки, также присущие пророкам. В книжных миниатюрах, иллюстрирующих «Сказание о двенадцати сивиллах», встречающихся в сборниках XVI–XVII вв., прослеживается традиция изображения сивилл, близких по иконографии как ветхозаветным пророкам, так и первохристианским святым – аскетам и пустынножителям. Постепенно развивается и другое направление в книжной иллюстрации XVII в. – показ пророчиц в «мирском» облике, притом, с русским национальным колоритом. Подобные образы сивилл украшали и предметы быта. Вероятно, что именно при иллюстрировании «Сказания» в рукописных сборниках складывалась «серия» из двенадцати пророчиц, позже перешедшая в иконопись и прикладное искусство. В конце XVII столетия одновременно с древнерусской традицией существовало и европейски ориентированное направление при создании «портретных» образов сивилл.
Муромские иконы 1715 в. с изображением сивилл являются редким целостным ансамблем, отражающим представления новой эпохи о девах-пророчицах. Теперь это величественные и вместе с тем изящные «разумные девы», чей облик не лишен светских и «щегольских» примет. Изограф, не порывая с древнерусской традицией, придает образам более «мирской» и «легкий» характер. Приведенный обзор известных ранее и выявленных в процессе исследования памятников позволяет предположить, что традиция размещения икон сивилл в «подольном» ряду иконостаса, а также на клиросах храма, продолжала существовать на протяжении XVIII-XIX вв. Только при дальнейшем выявлении и публикации икон с изображениями дев-пророчиц можно будет сделать более определенные выводы о характере образов сивилл и их месте в русской культуре.
Оригинальные рисунки 1840-х гг. из коллекции муромского музея ориентированы как на книжную, так и на лубочную традицию в изображении сивилл. Рисунки своеобразно отражают этнографическую тему, проявившуюся еще в книжных миниатюрах XVII в. В них она приобретает характерный «крестьянский» колорит. Возможно, будут выявлены и другие рисованные изображения экзотических дев-прорицательниц, что также расширит представление о различном восприятии их образов и бытовании подобных «картинок».
 
Ссылки:
1 См.: Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. - М., 2004. - Кат. ил. 58 - 63. - С. 320-327. О графических листах см.: Приложение 2 к настоящей статье.
2 См.: Гладышева Е. В. Примитив в иконописи // Примитив в России. 18-19 век. Иконопись. Живопись. Графика. - М., 1995. - С. 29-39. - Кат. ил. 19-23. - С. 82-83; Музей- заповедник «Дмитровский кремль». - 2004. - С. 10. - Ил. 3, 4. - С. 14-15; Дурасов Г. П. Каргополье: Художественные сокровища. - М., 1984. - Ил. 92 - 93. - С. 104 –105. В данной публикации допущена ошибка - икона неверно датирована 1763 г. Дата 1723 г. написана на иконе. Благодарю за сообщение верной датировки иконы А. С. Преображенского и Е. А. Виноградову, гл. хранителя Вологодского музея-заповедника. Об иконах из Мстеры см.: Приложение 1 к настоящей статье.
3 За возможность познакомиться с данным памятником и за сведения о нем благодарю хранителя отдела древнерусского искусства ГИМ Л. А. Корнюкову.
4 За возможность ознакомиться с фондами музея выражаю благодарность главному хранителю Каргопольского музея О. Б. Пригодиной.
5 Макарий, архим. Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. - М, 1860. - Ч. 2. - С. 41-42. - Прим. 69; Буслаев Ф. И. Литература русских иконописных подлинников // Очерки народной словесности и искусства. – СПб., 1861. - Т. 2. - С. 330-390; Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы // Высокий русский иконостас. - М., 2004. - С. 111-132; Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Кн. 3. Притчи и листы духовные. - СПб., 1881. - С. 680-683; там же. Кн. 4. Примечания и дополнения. - 1881. - С. 368; там же. Кн. 5. Заключение и алфавитный указатель имен и предметов. - С. 387; Ровинский Д. А. Русские народные картинки. - СПб., 1900. - Т. 1. - С. 32-33, 39. - Ил. № 57-65. - С. 41-42; 43-46, № VI-X между С. 47-48 и 49-50; Алфавитный указатель к труду Д. А. Ровинского. Русские народные картинки. – СПб.,1901. – С. 34; Добронравов В. Г. Описание церквей и приходов Владимирской епархии. - Владимир, 1897. - Вып. 4. - С. 171-172; Суслов В. В. Благовещенский собор в Московском кремле // Памятники древнерусского искусства. – СПб., 1909. - Вып. 2. - С. 6-1; Вып. 3. - СПб., 1910. - С. 11-26; Бобринский А. А. Русские народные деревянные изделия. - М., 1912. - Табл. 125/4; Дунаев Б. И. Город Великий Устюг // Труды комиссии по сохранению древних памятников имп. Московского археологического общества. М., 1915. - Т. 6; Травчетов Н. П. Город Муром и его достопримечательности. Очерк истории и современного состояния города. – Владимир. 1903. - С. 46.
6 Казакова Н. А. «Пророчества еллинских мудрецов» и их изображения в русской живописи XVI – XVII вв. // ТОДРЛ. XVII. – Л., 1961. - С. 358 – 368.
7 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. - М., 1963. - Т. 2. - Кат. 761. - С. 295; Русская культура 15-17 вв. Путеводитель по выставке ГЭ. – Л., 1968; Морозов Ф. М. Церковные двери из Великого Устюга // Сообщения ГЭ. – Л.,1962. - Вып. 3; Толстая Т. В. Успенский собор Московского кремля. - М, 1979; Иванов В. Н. Московский Кремль. - М, 1978; Масленицын С. И. Кострома. - Л., 1968.; Беспалов Н. А. Муром. Памятники искусства XVI - начала XIX века. - Ярославль, 1971. - С. 94. - Ил. с. 93; Дурасов Г. П. Указ. соч. - Ил. 92 - 93. - С. 104-105; Постникова-Лосева М. М. Мастера-серебряники городов Поволжья 17 в. Ярославль, Нижний Новгород, Кострома // Древнерусское искусство 17 века. - М., 1964. - С. 284. - Ил. с. 284; она же. Прикладное искусство 15-17 вв. // История русского искусства. – М.-Л., 1959. - Т. 4; она же. Серебряное дело в Ярославле в 17-19 вв. // Краеведческие записки. - Ярославль, 1960. - Вып. 4. Стоит также упомя-нуть популярную статью: Лощиц Ю. О сивиллах, философах и древнерусских книжниках // Прометей. – М., 1977. - Т. 11. - С. 139-150.
8 Спафарий Н. Эстетические трактаты. – Л., 1978.
9 Дуйчев И. Древноязычески мислители и писатели в старата българска живопис. - София, 1978.
10 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского кремля. – М., 1990; Гладышева Е. В. Указ. соч.; Игошев В. В. Ярославское художественное серебро XVI-XVIII веков. - М., 1997. - Кат. 251. - С. 261. - Ил. 13, 14.
11 Белоброва О. А. К истории книжной миниатюры и народной картинки конца XVII - первой половины XVIII века // Народная картинка XVII - XIX веков. Материалы и исследования. – СПб., 1996. - С. 71-91.
12 Антыпко М. И. Сивиллы и еллинские мудрецы. Новая иконография в русском искусстве XVI века // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века. Тезисы докладов научной конференции 17–18 ноября 2004 г. ЦМИАР. - М., 2004. - С. 4; Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа росписей середины XVI века в трапезной церкви Пафнутиева Боровского монастыря // Там же. - С. 21-22.
13 Древнерусское искусство из собрания Муромского историко-художественного и мемориального музея. Календарь. - Владимир, 1996. - Л. 3.; История Мурома и Муромского края / Под. ред. Ю. М. Смирнова. - Муром, 2001. - С. 198. - Ил. С. 198. Муромский музей. - М., 2003. - Ил. с. 75; Сухова О. А. Житийная икона святых благоверных князей Константина, Михаила и Федора. Александр Казанцев. 1714 г. // - М., 2006.
14 Мосунова Т. М. Техника личного письма икон XVI- XVIII вв. из собрания Муромского музея // Уваровские чтения –V. - Муром, 2003. - С. 93.
15 Сухова О. А. и др. - Указ. соч. - Кат. 58-63. - С. 320-327.
16 Впервые упомянута нами там же. - С. 323.
17 Добронравов В. Г. Указ. соч. - С. 170. Прим. 1: «Может быть, это был сын священника Никольской церкви Христофора, который упоминается в 1676 году».
18 Опись Николонабережной города Мурома церкви и древних предметов, в ней находящихся // Опись древних церквей города Мурома и древних предметов в них находящихся. Рукопись конца XIX в. - МИХМ. НА. 29. Л. 37 (42): «На клиросах доселе сохранились изображения Сивилл».
19 См.: Добронравов В. Г. Указ. соч. - С. 170; Опись Николонабережной города Мурома церкви… Л. 36(41): «В 1700 году, вместо доселе бывшей деревянной церкви, начат постройкою ныне существуюший каменный храм, строителем коего был священник Московского храма Воскресения Христова Димитрий Христофоров… На клиросах до сего времени сохранилась надпись славянской вязью о времени построения храма: ”В 1707 году была взята благословенная грамота, в 1714 году устроен иконостас, в 1715 году написаны иконы; в 1716 году иконостас был вызолочен, а в 1717 году храм был освящен по благословению Преосвященного Стефана, митрополита Рязанского”».
20 Сергеев В. Н. О надписях к изображениям «еллинских мудрецов» // ТОДРЛ. - Л.,1985. - Т. 38. - С. 326.
21 Шапошников А. Книга оракулов. Пророчества Пифий и Сивилл. - М., 2002. - С. 216.
22 Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. - СПб., 1900. - Т. 29. – С. 818-820; Мифы народов мира. Энциклопедия. - М., 1992. - Т. 2. - С. 430-431.
23 Перевод И. Евсы. См.: Шапошников А. Указ. соч. - С. 217.
24 См.: Шапошников А. Указ. соч. - С. 215 –232.
25См.: Мифы народов мира. - Т. 2. - С. 430 - 431.
26 Избранные оракулы из книг сивилл. См.: Шапошников. Указ. соч. - С. 438 – 439.
27 Д. А. Ровинский здесь делает отсылку: Веселовский, Христианские Легенды. Журн. М.Н.П.II. 1875. Т. 178. С. 302.
28 Ровинский Д. Русские народные картинки. – Кн. 4. - Прим. 1. - С. 774.
29 Высокий русский иконастас. - М., 2004. Сост. Т. Н. Кудрявцева, В. А. Федоров. Примечание составителей на с. 114 со ссылкой на: Дуйчев И. Указ. соч.
30 Алексеева Л. М. Полярные сияния в мифологии славян. Тема змея и змееборца. - М., 2001. - С. 251.
31 Шапарова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. – М., 2001. - С. 170 –171.
32 Ровинский Д. А. Указ. соч. - Кн. 3. - С. 681; Буслаев Ф. И. - Указ. соч. - Т. 2. - С. 363.
33 Часть исследователей считает, что благовещенские двери созданы ранее - в конце XV - начале XVI вв. По содержанию и размещению композиций они повторяют одну из створок южной двери кремлевского Успенского собора начала XVI в. Такие же изображения, в несколько иных вариациях, имеются на трех костромских дверях, упоминаемых описью Ипатьевского монастыря 1609 г. См.: Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Указ. соч. - С. 81; Прим. 13 на с. 95. Ил. 102, 217 -219.
34 См.: Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки // Сборник отделения русского языка и словесности императорской Академии наук. – СПб., 1877. - Т. 17. - № 1. - С. 96-99, 101-103, 261-263.
35 Надпись соответствует тексту «Пророчества еллинских мудрецов». См.: Казакова Н. А. Указ. соч. - Л. 93. - С. 368.
36 Надпись соответствует тексту «Пророчества…». См.: там же. - Л. 93 об. - С. 368.
37 См.: Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Указ. соч. - С. 41.
38 Казакова Н. А. Указ. соч. - С.362.
39 См.: Буслаев Ф. И. Очерки народной словесности и искусства. – СПб., 1861. - Т. 2. Литература русских иконописных подлинников. - С. 330-390, 347, 349, 361-364, 382.
40 Бусева-Давыдова И. Л. Античность в русской культуре XVII в. // Филевские чтения. Тезисы конференции 16-19 мая 1995 года. - М., 1995. - С. 11-14.
41 Иоанникий Галятовский, иером. Небо новое, з новыми звездами сотворенное, то есть Преблагословенная Дева Мария з чудами своими. - Львов, 1665; второе издание вышло в Могилеве в типографии Максима Вощанки, 1699. Один экземпляр этого издания хранится в Муромском музее.
42 Буслаев Ф. И. Очерки народной словесности и искусства. - С. 382; Галятовский И. Указ. соч. - Л. 1.
43 Благодарю хранителя Древнерусского отдела ГИМ Л. А. Корнюкову за возможность ознакомиться с ними по цветным фотоснимкам.
44 Белоброва О. А. Указ. соч. - С 84; прориси с пяти из них опубликованы Ф. Буслаевым. Указ. соч. - Ил. к с. 364.
45 Спафарий Н. Указ. соч. - Рис. 22-40.
46 Постникова-Лосева М. М. Мастера-серебряники городов Поволжья… - С. 284. Ил. Фрагмент ковша с сивиллой Европией: она же. Прикладное искусство 15-17 вв. - Т. 4.; она же. Серебряное дело в Ярославле в 17-19 вв. - Вып. 4; Игошев В. В. Ярославское художественное серебро 16-18 веков. - М., 1997. - Кат. 251. - С. 261.- Ил. 13, 14. Ковш 1685 г. ГИМ –19 щ.
47 См.: Агеев В. Краткий указатель достопримечательностей Большого Кремлевского дворца в Москве. - М., 1870. - С. 57. «Словущего Воскресения или обновления храма Воскресения Христова в Иерусалиме; находится под церковию св. Великомученницы Екатерины. Постройка оной относится к XVII веку… На входных западных дверях изображены 8 сивилл. Подобные изображения сивилл и древних мудрецов, в сочинениях коих встречаются мысли, близкие к христианским понятиям, весьма часто украшают наши древние храмы…»; Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Указ. соч. - Прим. 13. - С. 95.
48 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч. - Кат. 761. - С. 295; София Премудрость Божия. Каталог выставки русской иконописи XIII –XIX вв. из собраний музеев России. - М., 2000. - Кат. 17. - С.86-88. - Ил. с. 87, 89. Автор описания – Л. В. Нерсесян.
49 Сивилла Дельфика и вторая сивилла были изображены под иконами местного ряда «Спаситель» и «Божия Матерь Тихвинская» в Николаевской церкви Отенского монастыря. См.: Макарий. Указ. соч. - С. 41-42. - Прим. 69. (Автор указывает дату постройки церкви - 1462 г., - но не изображений сивилл); Казакова Н. А. Указ. соч. - С. 366.
50 Сперовский Н. А. Указ. соч. - С.112.
51 Бобринский А. А. Указ. соч. - Табл. 125/4.
52 Выражаю благодарность Т. Кольцовой, зав. отделом древнерусского искусства ГМО «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск) за предоставленные сведения о двух «холмогорских» клиросах.
53 См.: Белоброва О. А. Указ. соч. - С. 84; Ровинский А. А. Указ. соч. – Кн. 4. - Прим. к № 829. - С. 609; там же. – Кн. 5. - С. 387.
54 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 680. - № 1650; там же. - Т. 1. - С. 32-33; Белоброва О. А. Указ. соч. - С. 81-91. - Ил. 5-11 на цветных вклейках.
55 Ровинский Д. А. Указ. соч. - Кн. 3. - С. 680-683; Кн. 4. - С. 774. Мы используем текст данной публикации при ссылках на «указания» и «рекомендации» иконописных подлинников.
56 МИХМ. Инв. № М-6704. Дерево, темпера. 77 х 89 см. См.: Сухова О. А. и др. Указ. соч. - Кат. ил. 58. - С. 320, 321.
57 См.: Мифы народов мира. - Т. 2. - С. 430.
58 См.: Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 4. - Прим. 1 на с. 774.
59 Цит. по тексту списка РНБ, собр. Погодина, № 1446, XVII в., опубл. О. А. Белобровой в Приложении к указ. соч. Спафария. - С. 154.
60 Белоброва О. А. Указ. соч. - С. 83-84.
61 Спафарий Н. Указ. соч. - Рис. 22, 23.
62 Ровинский Д. А. Указ. соч. - С. 680. Благодарю О. А. Белоброву за фотокопию данной миниатюры и ряда других, предоставленных из ее архива.
63 Галятовский И. Указ. соч. - Л. 1.
64 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 58.
65 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 682.
66 Буслаев Ф. И. Указ. соч. - С. 363; Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. - С. 41. - Рис. 57.
67 Церковь построена в 1743 г., Власиевский придел (нижний) освящен в 1744 г. Покровский (верхний) храм хранил антиминс 1788 г. Сообщено Т. Кольцовой. Об этом храме см.: Гунн Г. П. Каргополье - Онега. - М., 1989. - С. 68.
68 Мифы народов мира. - С. 430.
69 Шапошников А. Указ. соч. – С. 20.
70 Веселовский А. / Из истории общения Востока и Запада. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. – СПб., 1872. – С. 302. В одной рукописи XIII в. последняя из десяти Сивилл названа Tiburnica или Alburnea; она дочь Траянской Кассандры.
71 Спафарий Н. Указ. соч. – С. 156. Приложение.
72 Там же. - Рис. 32; фото из архива О. А. Белобровой.
73 Галятовский И. Указ. соч. - Л. 4 – 4 об.
74 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 80.
75 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 682.
76 См.: Веселовский А. Указ. соч. - Прим. 3 на С. 347: «В рассказе славянской Палеи… царица называется то Савской, то Южской (Оужская) или Южицкой. Имя ее Малкатьшка (Малькатка); имя Сивелилы, которое она носит в Палее 16 века – очевидно испорченное Сивилла»; «Замена царицы Савской Сивиллой довольно обыкновенно в западных легендах… у Генриха из Мейсена… у Готфрида из Витербо, в Греческой легенде у Гретсера. Все эти указания, заимствованные мною у Муссафи… относятся к апокрифи-ческим рассказам о крестном древе. Заметим, что и в русской редакции этого сказания (у Тихонравова, Пам. 1, 311) является Сивилла, где большинство других редакций говорит о царице Савской».
77 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. - Рис. 62. - С. 43; Белоброва О. А. Указ. соч. - Ил. 11.
78 Дурасов Г. В. Указ. соч. - С. 104. - Ил. 92–93. Сосновая доска, паволока, левкас, темпера. 85 х 65 см.
79 Дмитровский кремль. - С. 15. - Ил. 4.
80 МИХМ. Инв. № М-6707. Дерево, темпера. 77,5 х 49 см. См.: Сухова О. А. и др. Указ. соч. - С. 320, 324. - Кат. ил. 60.
81 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 156. Приложение.
82 Там же. - Рис. 33, 40.
83 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 682.
84 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 83.
85 Буслаев Ф. И. Указ. соч. - Рис. Ф. Буслаева между с. 364-365.
86 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. - Рис. 7. - Вклейка между с. 47-48-49-50.
87 Шапошников А. Указ. соч. - С. 231.
88 Спафарий Н. Указ. соч. - Приложение С. 155.
89 Там же. - Рис. 28, 29; Белоброва О. А. Очерки русской художественной культуры XVI-XX вв. - М., 2005. - Ил. 132.
90 Галятовский И. – Указ. соч. - Л. 2.
91 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 69.
92 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 681.
93 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т 1. - Ил. 61. - С.43.
94 Примитив в России 18-19 вв. - Кат. ил. 20. - С. 82; Музей-заповедник «Дмитровский кремль». - Ил. 3. - С. 14. - 76,5 х 37,8 см.
95 В слове «воеропиа» не совсем ясно читается буква «п», возможно, это «н». Но, если это все же «п», то можно расшифровать как «во ерапиа», т. е. «в европе». Тогда можно предположить, что здесь перепутаны образы сивилл Самии и Европии.
96 МИХМ. Инв. № М-6706. 77 х 50 см. См.: Сухова О. А. и др. Указ. соч. - Кат. ил. 61. - С. 320, 325.
97 Наименование эритрейская связано с городком из красного камня, земля у горы Иды была красноватого оттенка.
98 Сперовский Н. А. Указ. соч. - С. 113.
99 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 65, Приложение. - С. 157; фото из архива О. А. Белобровой.
100 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 65.
101 См.: Буслаев Ф. И. Указ. соч. - Ил. между с. 364-365.
102 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - Ил. 59. - С. 43.
103 Музей-заповедник «Дмитровский кремль». - Ил. 3. - С. 14; Шапошников А. Указ. соч. - С. 221-223.
104 Шапошников А. Указ. соч. - С. 221-223.
105 Спафарий Н. Указ соч. - С. 78, Приложение. - С. 156. Фото из архива О. А. Белобровой.
106 Спафарий Н. Указ соч. - С. 78.
107 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. – С. 681.
108 Там же. - Илл. 6. Вклейка между с. 48-49.
109См.: Казакова Н. А. Указ. соч. - Приложение. - С. 368; «Пророчества еллинских мудрецов». Вторая редакция. По списку Софийского собр., № 1468. ГПБ. 1523-1526 гг. Гурия Тушина: «Л. 93. Фриги(я) В руци неверных последи придет, дадут же господу заушение, рукама скверными биение въспроимши, умолчит»; Сперовский Н. А. Указ. соч. - С. 112, 113. «В Отенском монастыре нам известны изображения двух сивилл: Дельфики в венке со свитком: ”От Небесе Царь приидетво веки царствующий, и неимать конца Царству Его”, и неизвестной сивиллы, тоже в венке и со свитком: ”Дадут же заущения скверныма рукама”... В вышеупомянутом Софийском сборнике (СпбДА № 1449/32) есть целая глава (113), трактующая о философах и сивиллах… Сивилла Фригия рече: в руце неверных последи приидет, дадут же Господу заушения рукама скверныма, биение приемши умолчит».
110 Фото из архива О. А. Белобровой. МИХМ. Инв. № М-6705. Дерево, темпера. 77 х 88 см. См. : Сухова О. А. и др. Указ. соч. - Кат. ил. 59. - С. 320, 322.
111 Спафарий Н. Приложение 155. Там же. - С. 63.
112 Там же. – Рис. 24, 25. Фото из архива О. А. Белобровой.
113 Там же. – С. 63.
114 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 681.
115 Шапарова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. - М., 2001. - С. 170-171.
116 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. – Илл. 65. – С. 46.
117 Сперовский Н. А. Указ. соч. - С. 112.
118 Спафарий Н. Указ. соч. – Приложение. - С. 157.
119 Там же. - Рис. 30, 31, 37.
120 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 81.
121 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 682-683.
122 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. - Ил. С. 44.
123 Примитив в России 18-19 вв. - Кат. ил. 21. - С.82.
124МИХМ. Инв. № М-6708. Дерево, темпера. 77,5 х 48,5 см. См.: Сухова О. А. и др. – Указ. соч. - Кат. ил. 62. - С. 320, 326.
125 Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. – СПб., 1900. - Т. 29. - С. 819.
Там же. - Рис. 34, 35, 39.
126 Спафарий Н. Указ. соч. – Приложение. - С. 156.
127 Там же. Рис. 34, 35, 39.
128 Там же. - С. 77.
129 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 682.
130 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т 1. - Ил. VIII. Вклейка между с. 47-50.
131 Примитив в России 18-19 вв. - Кат. ил. 19. - С. 82 (75,5 х 35 см).
132 Шапошников А. Указ. соч. - С. 230.
133 Спафарий Н. Указ. соч. – Приложение. - С. 155. Там же. - С. 71. - Рис. 36.
134 Там же. - Рис. 36; фото из архива О. А. Белобровой.
135 Там же. - С. 71. - Рис. 36.
136 Буслаев Ф. И. Указ. соч. - Рис. между с. 364-365.
137 Ровинский Д. А. Указ. соч. - Кн. 3. - С. 681.
138 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. - Ил. 63. - С. 45-46.
139 В нашем распоряжении имеется лишь копия ксерокопия с фотографии, присланная Т. Кольцовой.
140 МИХМ. Инв. № М-6709. Дерево, темпера. 77,5 х 49 см. См.: Сухова О. А. и др. Указ. соч. - Кат. ил. 63. - С. 321, 327.
141 Шапошников А. Указ. соч. - С. 217.
142 Казакова Н. А. Указ. соч. – Приложение. - С. 367-368; («Егда знамя земля потом възмлкнет, от небесе царь приидет в векы будущий… (Си)вилла. От безневестныя и всечистыя девы богу явится, низ в аде… сущу, его же трепещут аггели и человечестии мысли». – См.: Пророчества еллинских мудрецов. – Л. 93 об., 94).
143 Спафарий Н. Указ. соч. – Приложение. - С.155.
144 Там же. - Рис. 26, 27; фото из архива О. А. Белобровой.
145 Галятовский И. Указ. соч. - Л. 2.
146 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 64.
147 Белоброва О. А. Указ. соч. - Ил. С. 86, 88.
148 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 681.
149 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. – Рис. 64. - С. 45-46: Белоброва О. А. Указ. соч. - Ил. 9.
150 За возможность познакомиться с данным памятником и за сведения о нем выражаю благодарность хранителю отдела древнерусского искусства ГИМ Л. А. Корнюковой.
151 Примитив в России 18-19 вв. - Кат. ил. 22. - С. 82.
152 Шапошников А. Указ. соч. - С. 231.
153 Спафарий Н. Указ. соч. – Приложение. - С. 154.
154 Там же. - Рис. 38.
155 Галятовский И. Указ. соч. - Л. 1. об.
156 Спафарий Н. Указ. соч. - С. 62.
157 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Кн. 3. - С. 680-681.
158 Буслаев Ф. И. Указ. соч. - Т. 2. - С. 363. Приводит отрывок из сборной рукописи Строганова (без миниатюр) первой половины XVIII в.
159 Ровинский Д. А. Указ. соч. – Т. 1. - Рис. 58. - С. 41-42; Белоброва О. А. Указ. соч. - Ил. 8. Цв. вклейка.
160 См.: Евсеева Л. М. Греческая икона после падения Византии // История иконописи. VI-XX века. - М., 2002. - С. 115. - Ил. 47; Поствизантийская живопись. Иконы XV – XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. - Афины, 1993. – Кат. 101. Описание И. Л. Кызласовой.
161 Например: ГИМ. 5335. Святая Великомученица Варвара. Стоит на мече. В правой руке святой - пальмовая ветвь, в левой - раскрытая книга с надписью: «Троицу чту едино Боже». Справа архитектурный стаффаж. Она с голыми ступнями, в синей юбке, красном покрывале, длинной одежде (кофте), в короне, с распущенными волосами, с серьгами, с нимбом. Пейзаж с небом – похожим на Дмитриевские иконы сивилл. Икона близка по стилю «Салтановским» сивиллам; ГИМ. И. 8. Святая Екатерина. Середина XVIII в. Резьба по левкасу. С ветвью в руках. Стиль «греческий». Одежда – палеум - нижняя, хитон, гиматий; Св. Варвара. XIX в. Южнорусские губернии. Дерево, смешанная техника. 52 х 44 см. ВМДПНИ. КП–22275. Победренное изображение. В левой руке – чаша-потир. В правой руке - опущенный меч. На голове – плат и корона. Зеленая кофта, нижнее одеяние – светлое, плащ красный. По фону – «розаны». См.: Гладышева Е. В. Указ. соч. - С. 36. Кат. 35. - С. 85; Св. Варвара. Первая половина XIX в. Холст, масло. 90 х 75 см. ГТГ. Арх. др. – 910. Изображена с распущенными волосами, короне, в кофте и юбке. В левой руке – опущенная цветущая ветвь. Слева куст с лилиями. Под ногами поверженный обнаженный человечек. Плащ на горностаевом подбое. См.: там же. - Кат. 39. - С. 86.
162 Мосунова Т. М. Техника личного письма икон XVI- XVIII вв. из собрания Муромского музея // Уваровские чтения –V. - Муром, 2003. - С. 93.
163 См.: Сухова О. А. и др. Указ. соч. - Кат. 53 –57.
164 На эту близость обратила мое внимание Л. А. Корнюкова.
165 Писаревский Г. Опись имущества боярина Артемона Сергеевича Матвеева // ЧОИДР. - 1900. - Кн. 2; Разыскание дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках. – СПб., 1884-1893. - Т. 4. - Стб. 359-376.
166 См.: Белоброва О. А. Указ. соч. – С. 90-91. Автор ссылается на: Описание рукописного отдела Библиотеки Академии наук СССР. - Л., 1980. - Т. 4. - Вып. 2. - С. 83-84, № 70. «Недавно С. И. Николаеву удалось установить, что гадательная книга – это перевод польского оригинала – сочинения Яна Гавиньского ”Фортуна”, изданного в 1690 году в Кракове: перевод был известен узкому кругу лиц; он находился, например, среди книг царевича Алексея Петровича, а также в библиотеке Д. М. Голицына» (См.: Николаев С. И. Польская поэзия в русских переводах второй половины 17 - первой трети 18 века. Автореф. дис. канд. филол. наук. - Л., 1982. - С. 76-79).
167 Дурасов Г. В. Указ. соч. - С. 104.
168 Фото 1958 г. И. Н. Петрова. Архив АОМИИ. По словам Т. Кольцовой и сотрудников Каргопольского музея эти филенки были «растащены» в 1960-80-е гг.
 169Примитив в России. 18-19 век. - Кат. ил. 19-23. - С. 82-83. Ил. 23 на с. 83 - часть чина с изображением Сивилл. Вторая половина XVIII в. Украина (?). Дерево, масло. МЗДК 2551/1-10. КП-2551/ 1-10. Пост. в 1941 г.; Гладышева Е. В. Примитив в иконописи // Там же. - С. 29-39. С. 32 - запись в КП 1958 г. «Иконы на дереве масляными (скорее темперными - О. С.) красками (сивиллы). Изображены женщины в фантастических одеяниях. Преобладает красный цвет. Остаток языческого верования, вошедший в христианскую эпоху. Из Дьяковской Покровской церкви. 1941 г.». Благодарю главного хранителя Дмитровского музея Т. Е. Павлову за возможность познакомиться с данными памятниками и за предоставленные сведения о них.
170 Гладышева Е. В. Указ. соч. - С. 35 –36.
171 МХМ–601–604; 606. Дж. 61 – 64; 66. Из Мстерского Краеведческого музея по акту № 26А от 13. 3. 54 г. В инвентаре музея все иконы датированы более поздним временем: конец XIX - начало XX вв.
172 Инвентарная книга № 32. МИХМ. НА. 117. - Л. 90. Сивиллы. Л. 135 об. –136. МИХМ. Инв. № М-11110-11115. Размер средний 34 х 44 см. О А. Ф. Жадине см.: Уколова М. Г. Военный лубок XIX – начала XX в. (из коллекции Муромского историко-художественного музея) // Уваровские чтения – IV. – Муром, 2003. – С. 56-57.
173 Лихачев Н. П. Полиграфическое значение бумажных водяных знаков. – СПб., 1899. – Ч. III. Альбом снимков. № 3599, 3601, 3605, 3611, 1415, 3618 а.
174 См.: Гончарова Н. Н. Примитив в графике // Примитив в России. 18-19 век. - С. 61-69; Иткина Е. И. Рисованный лубок // Там же. - С. 71-76.
175 Спафарий Н. Указ. соч. - Рис. 30, 31.
176 Там же. - Рис. 36, 37.
177 Там же. - Рис. 28, 29.
178 Там же. - Рис. 40.
179 Белоброва О. А. Указ. соч. - Ил. с. 86-89.
180 См.: Гончарова Н. Н. Указ. соч. - С. 61-69. - Кат. 260-262.
181 Шапарова Н. С. Указ. соч. - С. 188, 190.
 
 
 
Приложение 1
 
 
Каталог икон с изображением сивилл. (Мстерский художественный музей)
 
Икона из чина с изображением сивилл начала – первой половины XIX в. (?)
Инв. № МХМ–606. Дж. 66. Поступила из Мстерского краеведческого музея по акту № 26А от 13. 3. 54 г. (Кат. 1).
 
Часть чина с изображением сивилл. Вторая половина XIX в. Холуй (?)
Инв. № МХМ–601–604. Дж. 61–64. Поступила из Мстерского краеведческого музея по акту № 26А от 13. 3. 54 г. (Кат. 2 – 5).
 
Кат. 1. Сивилла Хивика (Вкл. XIII. Рис. 11)
 
Начало – первая половина XIX в. (?).
Дерево, масло (темпера ?); 94,5 х 58,8 х 3 см.
МХМ. Инв. № МХМ-606. ДЖ-66.
Поступила в музей из Мстерского Краеведческого музея 13 марта 1954 г.
Происхождение не установлено.
Сведений о реставрации нет.
Сохранность. Сильное загрязнение и потертости живописи, многочисленные утраты красочного слоя и грунта в верхней части иконы и в нижней (до доски). В нижней части (почти посередине) в доске – трещина (дл. 35 см). На правой стороне - значительные утраты красочного слоя, с внутренней стороны доска прогнулась, верхняя часть арочного обрамления отошла от основной доски на 4,5 см.
О сивилле Хивике (Хивилле, Сивилле) или Химере (Химерии) и ее иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчица изображена в рост в трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Тип лица «младообразный» со специфическими чертами: высокий лоб, глубоко посаженные темные глаза, короткий нос, растянутые в подобии улыбки губы. Каштановые волосы лежат пышными волнами на плечах. Сивилла одета в длинное платье сине-зеленого тона (грязный цвет морской волны), перехваченное под грудью; с отделкой по вороту, поясу, манжетам, подолу. Глубокие складки на одеянии выполнены резко. На ногах - обувь красного цвета. Руки согнуты в локтях. Кисть правой руки пророчицы открыта ладонью, пальцы сложены в указующем жесте, направленном на текст надписи, расположенный в левой части иконы. Кисть левой руки сивиллы опущена. Атрибуты отсутствуют. Фигура пророчицы изображена в легком наклоне в сторону зрителя. Фон разноцветный с переходом сверху вниз от голубовато-зеленого тона к розовому. На нем изображены перистые и кучевые облака розового цвета. Верхнее облако по форме напоминает морскую раковину с острыми отрогами. Внизу изображен пейзаж со строениями на холмах и деревьями, напоминающий панораму русского города с храмами. Здания, хотя без крестов, по форме близки православным церквям в стиле провинциального классицизма.
Стиль и манера письма выдают непрофессионального художника, работавшего в духе примитива начала – первой половины XIX в., в какой-то мере ориентированного на иконописные образцы и совсем не связанного с академическим направлением в церковной живописи. Произведение написано на тонкой (сосновой ?) доске, без левкаса и паволоки. Техника письма примитивная, без лессировок, краски наложены неумело, видны следы кисти. В левой части иконы помещена надпись в одиннадцать строк, которая текстуально не совпадает полностью с текстом из иконописного подлинника, опубликованного Д. А. Ровинским, но по содержанию обнаруживает к нему значительную близость: «4. сивилла именемъ Хивика родомъ страны Волоския ходила роспустивъ власы свои всинихъ ризахъ сице рекла будетъ двца вомладыхъ летахъ честна ивелика и вечному похвалению достоина овсехъ женъскихъ родовъ иприймъ на своихъ рукахъ велика цря понесе емуже духомъ стымъ приведени будут три царие ипоклонятся ему. Слву ихваление и честь и вся тварь тому возрадуеся».
Данное произведение, очевидно, входило в чин, состоящий из икон с изображением сивилл. В инвентарях Мстерского художественного музея имеются описания несохранившейся иконы с изображением сивиллы Дельфики, вероятно, из того же чина: «Инвентарная книга № 2 Б. 1954-1955 гг. ”Живопись, рисунок и графика, резьба по дереву и др.”». Л. 62 об. - 63. 877 Б 605 (58). Икона «Сивилла Дельфика» на деревянной доске, обрамлена голубой полурамой с полуокружностью вверху, в рост, на фоне пейзажа со строениями. В середине слева - надпись, характеризующая ее роль. 94,5 х 59,5 см. В нижней части осыпи грунта; Книга поступлений № 2 Мстерского художественного музея. Начата 27. 5.50 г. Л. 31 об. - 32. 605. Дельфика. 95 х 60. 877 Б. 58. Списано. Акт от 26.11. 4 г. Ордер 3282 от 10.11.76 г. Мин. культ. РСФСР».
Источники: Инвентарная книга № 2 Б. 1954-1955 гг. «Живопись, рисунок и графика, резьба по дереву и др.». Л. 62 об. - 63. «Икона ”Сивилла Хивика” на деревянной доске, обрамлена голубой полурамой с полуокружностью вверху, в рост, на фоне пейзажа со строениями. В середине слева - надпись, характеризующая роль сивиллы… В нижней части осыпи грунта». Книга поступлений № 2 Мстерского художественного музея. Начата 27.5.50 г. Л. 31 об.-32.
Публикуется впервые.
 
Кат. 2. Сивилла Делфила (Вкл. XII. Рис. 7)
 
Холуй (?)
Вторая половина XIX в.
Дерево, масло (темпера ?); 94,5 х 54 х 3 см.
МХМ. Инв. № МХМ-601. ДЖ-61.
Поступила в музей из Мстерского краеведческого музея 13 марта 1954 г.
Происхождение не установлено.
Сведений о реставрации нет.
Сохранность. Многочисленные осыпи красочного слоя вместе с грунтом, особенно в нижней части; шелушения по всей поверхности.
О сивилле Дельфийской Дафне (Делфике, Дельфике); Фибии (Дельфибии); Делфине (Дельфине); Делфиле (Дельфилле) и ее иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчица изображена в рост в трехчетвертном повороте вправо (от зрителя). Лик продолговатый, глаза голубые, голова не покрыта, волосы прядями ниспадают на плечи. Сивилла одета в простое длинное одеяние коричневого цвета, поверх которого накинуто покрывало (плащ) синего тона. Правая рука поднята к груди и сложена в благословляющем жесте. Левая рука пророчицы с атрибутом (рогом) опущена вниз. Фон темно-синего цвета. Внизу изображен пейзаж условного характера с горами, холмами и деревьями.
Манера письма выдает не очень умелого художника, однако знакомого с академической школой. В отличие от более ранних иконописцев, представивших данную сивиллу нарядной, он написал пророчицу, согласно предписаниям иконописного подлинника, в темной одежде. Над изображением помещена надпись в шесть строк, которая текстуально не совпадает полностью с текстом из иконописного подлинника, опубликованного Д. А. Ровинским, но по содержанию обнаруживает к нему близость: «Сивилла Делфила / Доброзрачна лицемъ ходила въ одеяние / чернамъ в рукахъ носила всегда воловiи / рогъ сице рекла въ чистую Деву Бгъ вселится и / въ рабiи образъ Гдь облечется тогда уразумеютъ людi е / пророчество Гд своего се прiидетъ Гдь ради избавленiе всего мiра».
Источники: Инвентарная книга (Мстерского музея) № 2 Б. 1954-1955 гг. «Живопись, рисунок и графика, резьба по дереву и др». Л. 61 об. - 62. «Икона ”Сивилла Делфила” на деревянной доске, обрамлена… в рост, на фоне библейского пейзажа. Над головой надпись, характеризующая сивиллу… осыпи грунта, особенно в нижней части»; Книга поступлений № 2 Мстерского художественного музея. Начата 27.5.50 г. Л. 30 об. - 31.
Публикуется впервые.
 
Кат. 3. Сивилла Фригия (Вкл. XII. Рис. 8)
 
Холуй (?).
Вторая половина XIX в.
Дерево, масло (темпера ?); 94, 5 х 54, 5 х 3 см.
МХМ. Инв. № МХМ-602. ДЖ-62.
Поступила в музей из Мстерского краеведческого музея 13 марта 1954 г.
Происхождение не установлено.
Сведений о реставрации нет.
Сохранность. Доска деформирована, трещина в верхней части, многочисленные осыпи красочного слоя вместе с грунтом, особенно в нижней части; шелушения по всей поверхности.
О сивилле Фригийской или пророчице Кассандре (Фригии, Афригии, Фрагиате, Фригианине) и ее иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчица изображена в рост в трехчетвертном повороте вправо (от зрителя). Лик продолговатый, брови сдвинуты, на лбу морщины, глаза карие, голова не покрыта, волосы прядями ниспадают на плечи. Сивилла одета в длинную «кофту» зеленоватого цвета с сероватой отделкой и желтоватого тона юбку. На шее шарф лимонного оттенка. Красный плащ перекинут на левую руку сивиллы, согнутую в локте. Правая рука пророчицы опущена. Атрибуты отсутствуют. Фон голубоватого тона с переходом к темно-синему цвету. Внизу изображен пейзаж условного характера с горами, холмами и деревьями. Манера письма выдает художника, знакомого с академической школой.
Над изображением помещена надпись в пять строк, которая заметно отличается от текста из иконописного подлинника, опубликованного Д. А. Ровинским, и лишь за некоторыми разночтениями обнаруживает сходство с надписью на муромской иконе той же пророчицы: «Сивилла именемъ Фригия Была от града Срожска за 1000 летъ до РХ лицемъ стараобраза сице рекла Послетъ Господъ Бгъ архангела къ Деве чистей и браку неискусней Благовестити ей зачатiе и возвестити радость Неоглаголанную».
Источники: Инвентарная книга № 2 Б. 1954-1955 гг. «Живопись, рисунок и графика, резьба по дереву и др». Л. 61 об. - 62. «Икона ”Сивилла Фригия” на деревянной доске, обрамленной белой полурамой вверху, в рост, на фоне библейского пейзажа. Над головой надпись, характеризующая роль сивиллы… осыпи грунта»; Книга поступлений № 2 Мстерского художественного музея. Начата 27.5.50 г. Л. 30 об. - 31.
Публикуется впервые.
 
Кат. 4. Сивилла Демофилла (Вкл. XII. Рис. 9)
 
Холуй (?).
Вторая половина XIX века.
Дерево, масло (темпера ?); 94,5 х 51,5 х 3 см.
МХМ. Инв. № МХМ-603. ДЖ-63.
Поступила в музей из Мстерского краеведческого музея 13 марта 1954 г.
Происхождение не установлено.
Сведений о реставрации нет.
Сохранность. Доски рассохлись и деформировались, обрамление в верхней части отошло от досок, многочисленные утраты красочного слоя до доски, особенно в нижней части.
О сивилле Кумской (Кумейской, Кумее) Демо - Куманской (второй) или Демофиле (Димофиле, Домофиле, Демофилке) и ее иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчица изображена в рост в трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Лик продолговатый, брови сдвинуты, глаза карие, взгляд направлен вниз, голова не покрыта, волосы прядями ниспадают на плечи. Сивилла одета в длинное одеяние типа хитона зеленоватого цвета, перехваченное перевязью. Поверх него накинуто покрывало светло-коричневого тона. На ногах грубая обувь темного цвета. Правая рука пророчицы поднята и показана открытой ладонью. В левой руке сивиллы - цветок розового цвета (типа мака или розы). Фон голубоватого тона с переходом к темно-синему цвету. Внизу изображен пейзаж условного характера с горами, холмами, деревьями и строениями. Манера письма выдает художника, знакомого с академической школой.
Над изображением помещена надпись в шесть строк, которая текстуально (и по указанию даты) не совпадает полностью с текстом из иконописного подлинника, опубликованного Д. А. Ровинским, но по содержанию обнаруживает к нему близость: «Сивилла именемъ Демофилла Была старообразна Лицемъ ходила впростомъ одеянiе сице рекла Благоволилъ Богъ избрать себе матерь от девицъ и благовестити архангеламъ своимъ та сивилла Была до Рождества Христова за 522 года».
Источники: Инвентарная книга № 2Б. 1954-1955 гг. «Живопись, рисунок и графика, резьба по дереву и др». Л. 62 об. - 63. 875 Б 603 57. «Икона ”Сивилла Демофилла” на деревянной доске, обрамленной белой полурамой с полуокружностью вверху, в рост, на фоне библейского пейзажа. Над головой надпись, характеризующая ее роль. В нижней части осыпи грунта»; Книга поступлений № 2 Мстерского художественного музея. Начата 27.5.50 г. Л. 30 об. - 31.
Публикуется впервые.
 
Кат. 5. Сивилла Симия. (Вкл. XII. Рис. 10)
 
Холуй (?).
Вторая половина XIX в.
Дерево, масло (темпера ?); 94,6 х 52,8 х 3 см.
МХМ. Инв. № МХМ-604. ДЖ-64.
Поступила в музей из Мстерского краеведческого музея 13 марта 1954 г.
Происхождение не установлено.
Сведений о реставрации нет.
Сохранность. Доски рассохлись и разошлись, по трещине утраты красочного слоя и грунта, многочисленные утраты в нижней части, на обрамлении – трещины в местах соединения деталей, утраты красочного слоя и грунта, загрязнение.
О сивилле Самосской (Самийской) - Самии (Симии) и ее иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчица изображена в рост в трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Лик продолговатый, глаза голубые, взгляд направлен вверх, голова не покрыта, волосы прядями ниспадают на плечи. Сивилла одета в длинную «кофту» синего тона с короткими широкими рукавами с желтоватого цвета отделкой, с поясом с фигурной пряжкой. На шее зеленоватого тона шарф. Юбка розоватого цвета. На ногах сивиллы грубая обувь темного цвета. Руки, согнутые в локтях, написаны неумело, выглядят как две левые. Складки одежд выполнены грубо. Фигура сивиллы исполнена с нарушением анатомии. Под ногами пророчицы изображен меч (типа шпаги с гардой). Фон голубого цвета с переходом к синему тону. Внизу изображен пейзаж условного характера с горами, заснеженными холмами, деревьями и строениями. Манера письма выдает непрофессионального художника, ориентированного на образцы академической школы.
Над изображением помещена надпись в шесть строк, которая текстуально не совпадает полностью с текстом из иконописного подлинника, опубликованного Д. А. Ровинским, но по содержанию обнаруживает к нему значительную близость, включая дату: «Сивилла именемъ Симiя ходила въ цветномъ одеянiе Мечъ Голый Подъ ноги свои метала Сице рекла снидетъ на землю Бгъ великiи и родит… въ человецехъ от Девы Чистыя и всякое Жывотное тому славу воздастъ Та сивилла была за 2000 лет до Р. Х.».
Источники: Инвентарная книга № 2Б. 1954-1955 гг. «Живопись, рисунок и графика, резьба по дереву и др». Л. 62 об. - 63. «Икона ”Сивилла Симия” на деревянной доске, обрамленной белой полурамой с полуокружностью вверху, в рост, на фоне библейского пейзажа. Над головой надпись, характеризующая ее роль… В нижней части осыпи грунта». Книга поступлений № 2 Мстерского художественного музея. Начата 27.5.50 г. Л. 31 об. - 32.
Публикуется впервые.
 
 
Приложение 2
 
Каталог коллекции рисунков с изображением сивилл (Муромский историко-художественный музей)
 
Кат. 1. Сивилла Симия (Вкл. XIII. Рис.13)
 
Первая половина XIX в. (1840-е гг.-?).
Бумага; тушь, перо. 34,7 х 22 см.
МИХМ. Инв. № М – 11117.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, проколы, разрывы, линии сгибов; края потрепаны, с утратами; оторваны углы (наибольшая утрата в правом нижнем углу); грубое укрепление бумажными наклейками с оборота.
О сивилле Самосской (Самийской)» - Самии (Симии) и ее иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчица изображена в рост в трехчетвертном повороте вправо (от зрителя). Лик с грубоватыми чертами, взгляд направлен вверх. Волосы убраны, они частично видны из-под плата, конец которого развевается сзади. Сивилла одета в удлиненную «кофту» с длинными рукавами с отделкой по вороту (декольте) и низу, длинную юбку без отделки. На ногах сивиллы грубая обувь. Руки пророчицы широко разведены в стороны. Атрибут в виде развернутого свитка отсутствует. Кисти рук нарисованы неумело, несоразмерно велики. Под ногами пророчицы изображен меч (типа шпаги с гардой). Позем обозначен волнообразной линией, изображающей холм. На его вершине справа – строение, по архитектуре напоминающее алтарь православного храма.
Внизу именующая надпись тушью уставом: «Симiя». Под ней надпись тушью прописными буквами: «Грезъ, Смехи, Игры, Забавы Недосттигнутъ вечнои Славы». На обороте слева карандашный рисунок женской головы, справа - фигуры сивиллы Дельфики.
На бумаге виден плохо различимый водяной знак, заметны отдельные буквы: «О К Ф».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). «Лубки, гравюры». 1930-е. гг. МИХМ. НА. № 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. № 2 Симия». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина». 2.9.30 г. в г. Муроме. (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. - 51. «№ 413. 2. 9. 1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
Кат. 2. Сивилла Персика (Вкл. XIII. Рис. 14)
 
Первая половина XIX века. (1840-е гг.-? ).
Бумага; тушь, перо. 35 х 22 см.
МИХМ. Инв. № М–11116.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, многочисленные проколы, разрывы; края потрепаны, с утратами; оторван правый нижний угол; грубое укрепление бумажными наклейками с оборота.
О сивилле Персидской (Персике) и ее иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчица изображена в рост в трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Лик продолговатый с крупными чертами, взгляд направлен прямо. Волосы распущены, на голову накинут плат, конец которого развевается над левым плечом сивиллы. Она одета в длинную узорную «кофту» с поясом под грудью, с короткими рукавами, из-под которых видны пышные рукава рубахи; длинную узорную юбку. Наряд украшен отделкой по низу кофты и подолу. Поверх закутана покрывалом, которое пророчица придерживает левой рукой. Правая рука сивиллы приложена к груди. Руки пророчицы нарисованы неумело, несоразмерно велики. Атрибуты отсутствуют. Фигура приземистая. На ногах сивиллы грубая обувь. Позем обозначен волнообразной линией, изображающей холм. На его вершине слева – строения в виде домика, многоярусной башенки или колокольни и сооружения типа церквушки (без глав и крестов). Внизу именующая надпись тушью уставом: «Персiка».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). 1930 гг. МИХМ. НА. № 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. № 1. Персика». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина» 2.9.30 г. в г. Муроме. (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. – 51. «№ 413. 2.9.1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
Кат. 3. Сивиллы Персика и Любика (Вкл. XIV. Рис. 15, 16)
 
Первая половина XIX века (1840-е гг.-?).
Бумага; тушь, перо, акварель. 34 х 43 см.
МИХМ. Инв. № М-11110.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, многочисленные проколы, разрывы, линии сгибов; края сильно потрепаны, с утратами; оторваны верхние углы; грубое укрепление бумажной наклейкой с оборота (по центру вверху).
О сивиллах Персидской (Персике) и Ливийской (Ливиссе) или Либике (Любике, Ливике, Ливианине) и их иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчицы изображены в рост. В левой части листа – Персика, в правой части – Любика. Они обращены в разные стороны друг от друга. Их образы заключены в рамки, очерченные тушью. Персика - в трехчетвертном повороте влево (от зрителя); Любика – в трехчетвертном повороте вправо (от зрителя). Изображение Персики идентично рисунку той же пророчицы (Кат. 2). Волосы и наряд сивиллы подцвечены акварелью желтоватого тона, плат и покрывало – красноватого, рукава и позем – серовато-зеленого. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Персика».
Лик пророчицы Любики «старообразный» с глубокими морщинами, впалыми щеками, черты лица крупные, подчеркнутые тенями. Косматые волосы распущены, на голове лавровый венок. Она в удлиненной желтоватого тона «кофте» с отложным воротником на пуговице, с короткими широкими рукавами, одетой поверх красноватой рубахи до полу. Наряд украшен отделкой по низу и рукавам кофты. Поверх костюма от пояса сивилла закутана темно-коричневым покрывалом, которое она придерживает обеими руками. Руки пророчицы нарисованы неумело. Атрибуты отсутствуют. Позем серовато-зеленого цвета в виде пологого холма. Справа (от зрителя) деревце, камень (?) и куст. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Любика».
На бумаге виден плохо различимый водяной знак, заметны отдельные буквы и цифры: «К Ф Е Б I 8».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). 1930 гг. МИХМ. НА. № 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. № 3, 4. «Персика, Любика». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина» 2.9.30 г. в г. Муроме (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. - 51. «№ 413. 2.9.1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
Кат. 4. Сивиллы Делфина и Химера (Вкл. XIV. Рис. 17, 18)
 
Первая половина XIX в. (1840-е гг.-?).
Бумага; тушь, перо, акварель. 34 х 44 см.
МИХМ. Инв. № М-11115.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, многочисленные проколы, разрывы, линии сгибов; края потрепаны, с утратами; оторван верхний правый угол; грубое укрепление двумя бумажными наклейками с оборота (по центру вверху и внизу).
О сивиллах Дельфийской (Делфике, Дельфике, Фибии, Дельфибии; Делфине, Дельфине; Делфиле, Дельфилле) и Хивике (Хивилле, Сивилле) или Химере (Химерии) и их иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчицы изображены в рост. В левой части листа – Делфина, в правой части – Химера. Их образы заключены в рамки, очерченные тушью. Делфина – в легком трехчетвертном повороте вправо (от зрителя); Химера показана со спины, голова – в профиль вправо (от зрителя). Лик Делфины «младообразный», кудрявые волосы убраны в высокую «греческую» прическу. Сивилла одета в просторное длинное одеяние черного цвета, на плечах - черный плащ, который сливается с одеждой; видны ступни ног в темной обуви. В правой руке пророчицы – рог темного тона, левой рукой сивилла придерживает плащ на груди. Руки пророчицы нарисованы неумело. Фигура стоит на плоской вершине холма, изображенного условно. Слева – строение, по архитектуре напоминающее «голландский» домик. Рядом – деревце. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Делфина».
Химера показана в сложном ракурсе. Рисунок неумелый с нарушением пропорций фигуры. Лик «младообразный» (профиль), волосы распущены по спине. Пророчица облачена в бесформенное длинное одеяние черного цвета. Левая рука, согнутая в локте, почти не видна. Правая рука пророчицы, воздетая и сложенная в благословляющем жесте, несоразмерно велика. Атрибуты отсутствуют. Ноги босые. Видна подошва левой ноги, ступня правой. Позем серовато-зеленого цвета в виде пологого холма. Слева (от зрителя) пучок травы. Над головой сивиллы – разводы туши, изображающие облако. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Химера».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). 1930 гг. МИХМ. НА. № 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. №№ 13, 14. ”Делфина, Химера”». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина» 2.9.30 г. в г. Муроме (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. - 51. «№ 413. 2.9.1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
Кат. 5. Сивиллы Симия и Домофила (Вкл. XV. Рис. 19, 20)
 
Первая половина XIX в. (1840-е гг.-?).
Бумага; тушь, перо, акварель. 34 х 44 см.
МИХМ. Инв. № М-11114.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, многочисленные проколы, разрывы, линии сгибов; края потрепаны; оторван нижний левый угол и частично нижний правый; грубое укрепление бумажной наклейкой с оборота (по центру вверху).
О сивиллах Самосской (Самийской) - Самии (Симии) и Кумской (Кумейской, Кумее) Демо - Куманской (второй) или Демофиле (Димофиле, Домофиле, Демофилке) и их иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчицы изображены в рост. В левой части листа – Симия, в правой части – Домофила. Их образы заключены в рамки, очерченные тушью. Симия – в легком трехчетвертном повороте вправо (от зрителя); Домофила показана боком, голова – почти в профиль вправо (от зрителя). Изображение Симии идентично рисунку той же пророчицы (Кат. 1). Волосы и плат на голове сивиллы подцвечены акварелью серо-желтоватого тона, наряд – красноватого, позем и строение – серовато-зеленого. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Симия».
Лик Домофилы «староообразный», со специфическими чертами: длинным носом, маленьким подбородком, широкими скулами. Волосы убраны под головным убором типа «волосника» (повойника). Сивилла показана в образе согбенной старухи. Она одета в простое длинное платье желтоватого цвета, видны ноги, обутые в лапти с онучами. В обеих руках (под мышками) пророчица держит книги красноватого цвета большого размера. Руки пророчицы нарисованы неумело. Пророчица изображена спускающейся с холма. Под ее ногами справа изображена расщелина с парящими птицами (?). Вверху именующая надпись тушью уставом: «Домофила».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). 1930 гг. МИХМ. НА. №. 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. №№ 11, 12. ”Симия, Домофила”». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина» 2.9.30 г. в г. Муроме (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. - 51. «№ 413. 2. 9. 1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
Кат. 6. Сивиллы Елиспонта и Фрагиата (Вкл. XV. Рис. 21, 22)
 
Первая половина XIX в. (1840-е гг.-?).
Бумага; тушь, перо, акварель. 34 х 43,5 см.
МИХМ. Инв. № М-11112.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, многочисленные проколы, разрывы, линии сгибов; края потрепаны; оторван нижний левый угол (утрата 16 х 8 см); грубое укрепление бумажными наклейками с оборота.
О сивиллах Геллеспонтской (Хеллеспонской, Еллиспондийской) или Геллиспонтике (Елиспонте, Елиспонтике) и Фригийской или пророчице Кассандре (Фригии, Афригии, Фрагиате, Фригианине) и их иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчицы изображены в рост. В левой части листа – Елиспонта, в правой части – Фрагиата. Их образы заключены в рамки, очерченные тушью. Сивиллы обращены друг к другу. Елиспонта – в легком трехчетвертном повороте вправо (от зрителя); Фрагиата - в легком трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Лик Елиспонты «младообразный», светлые волосы с кудряшками у висков убраны и видны из-под накинутого на голову платка коричневатого цвета. Сивилла одета поверх светлой рубахи в крестьянский сарафан черного цвета. Видны ноги в грубой обуви. Правая рука пророчицы под грудью, левая, несоразмерной величины, опущена. Руки пророчицы нарисованы неумело. Атрибуты отсутствуют. Позем сероватого тона с разводами туши. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Елиспонта».
Фрагиата представлена женщиной среднего возраста. Косматые волосы выбиваются из-под «волосника» желтого тона. Пророчица одета в грубый «балахон» коричневатого цвета. На ногах - обувь типа бахил. Правая рука сивиллы, сложенная в благословляющем жесте, вытянута в сторону, левая придерживает полу одежды. Руки пророчицы нарисованы неумело. Позем сероватого тона, волнообразный, означает холмистую местность с пучком травы на переднем плане слева. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Фрагiата».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). 1930 гг. МИХМ. НА. № 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. №№ 7, 8. ”Елиспонта, Фрагиата”». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина» 2.9.30 г. в г. Муроме. (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. - 51. «№ 413. 2.9.1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
Кат. 7. Сивиллы Европиа и Тыбуртына (Вкл. XVI. Рис. 23, 24)
 
Первая половина XIX в. (1840-е гг.-?).
Бумага; тушь, перо, акварель. 34 х 43 см.
МИХМ. Инв. № М-11113.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, многочисленные проколы, разрывы, линии сгибов; края потрепаны; оторван верхний правый угол (утрата 6 х 11 см); грубое укрепление бумажными наклейками с оборота.
О сивиллах Европеи (Европии), или Европеанине и Тибуртинской (Тибурской) или Тибуртине (Тыбуртыне) и их иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчицы изображены в рост. В левой части листа – Европиа, в правой части – Тыбуртына. Их образы заключены в рамки, очерченные тушью. Сивиллы обращены друг к другу. Европиа – в легком трехчетвертном повороте вправо (от зрителя); Тыбуртына - в легком трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Лик Европии «младообразный», светлые волосы с кудряшками убраны и видны из-под накинутого на голову плата красноватого цвета. Фигура показана в сложном ракурсе. Голова наклонена вправо, торс развернут влево. Сивилла одета поверх светлой рубахи в крестьянский (праздничный) наряд, состоящий из сарафана и епанечки желтого цвета с узорами. Видны ноги в светлой обуви. Правая рука пророчицы под грудью, левая немного согнута в локте и опущена на низ епанечки. Руки пророчицы нарисованы неумело. Атрибуты отсутствуют. Позем сероватого тона с разводами туши изображает холмистую местность с деревцем и двумя кустами зеленоватого цвета. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Еvропiа».
Тыбуртына представлена женщиной среднего возраста. Волосы не видны. На голову надета шкура козла с рогами, которая закрывает спину пророчицы. Сивилла одета в платье красноватого цвета, перехваченное под грудью. Видны ноги в светлой обуви. Правая рука сивиллы отведена в сторону, левая приложена к груди. Руки пророчицы нарисованы неумело. Позем сероватого тона, волнообразный, означает холмистую местность. Слева на заднем плане строение в виде часовенки желтоватого цвета. В верхнем левом углу в кудрявых серых облаках представлен наружный вид алтаря храма, одна часть которого открыта с изображением сидящей Богоматери с Младенцем, окруженных сиянием. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Ты буртына».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). 1930 гг. МИХМ. НА. № 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. №№ 9, 10. ”Европия, Тыбуртына”». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина» 2.9.30 г. в г. Муроме. (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. - 51. «№ 413. 2.9.1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
Кат. 8. Сивиллы Агрифа и Ерофилиа (Вкл. XVI. Рис. 25, 26)
 
Первая половина XIX в. (1840-е гг.-?).
Бумага; тушь, перо, акварель. 34,5 х 42,5 см.
МИХМ. Инв. № М-11111.
Поступил в музей в 1930 г.
Происхождение точно не установлено. Вероятно, из коллекции А. Ф. Жадина.
Сохранность. Бумага сильно пожелтела; многочисленные следы экскрементов насекомых, пятна, сильное загрязнение, многочисленные проколы, разрывы, линии сгибов; края потрепаны, с утратами; оторван верхний правый угол, значительные фрагменты на левом поле; грубое укрепление бумажными наклейками с оборота.
О сивиллах Египетской (Египтианине) или Агриппе (Агрифе) и Эрифрейской (Еритрии, Еретрии, Еректрее) или Ерофилине (Ерифрее, Елетриане, Ерофилии) и их иконографии см. в тексте настоящей статьи.
Пророчицы изображены в рост. В левой части листа – Агрифа, в правой части – Ерофилиа. Их образы заключены в рамки, очерченные тушью. Сивиллы обращены друг к другу. Агрифа – в трехчетвертном повороте вправо (от зрителя); Ерофилиа – в трехчетвертном повороте влево (от зрителя). Лик Агрифы «младообразный», светлые волосы убраны и видны из-под накинутого на голову плата желтоватого цвета. Сивилла одета поверх светлой рубахи в крестьянский сарафан светло-коричневого цвета. От пояса она закутана покрывалом красноватого цвета. Видны босые ступни ног с тщательно нарисованными пальцами. Руки пророчицы крестообразно сложены на груди. Атрибуты отсутствуют. Позем сероватого тона с разводами туши изображает холмистую местность с деревцем и двумя кустами и травами. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Агрифа».
Ерофилиа представлена женщиной среднего возраста. Волосы чуть видны из-под плата светло-коричневого цвета, конец которого развевается за спиной сивиллы. Пророчица одета поверх светлой рубахи в крестьянский сарафан черного цвета. Видны ноги в темной обуви. Правая рука сивиллы опирается на меч, воткнутый в землю; в опущенной левой руке – «яблоко» в виде желтого шара с черными точками. Руки пророчицы нарисованы неумело. Позем сероватого тона, изображает холмистую местность. Справа на заднем плане строение в виде арки с дымом над ней. Вверху именующая надпись тушью уставом: «Ерофилiа».
Источники: Инвентарная книга Муромского музея № 32 (28). 1930 гг. МИХМ. НА. № 117. Л. 135 об. - 136. № 1025/413. «Коллекция рисунков символических женских фигур, раб. тушью, раб. 1840-х гг. №№ 5, 6. ”Агрифа, Ерофилия”». В графе «источник поступления» нет указаний. На листах той же инвентарной книги имеются записи о приобретении лубков из собрания «купца Жадина» 2.9.30 г. в г. Муроме (Л. 26, 128, 129 и др.); «Книга поступлений Муромского Музея Местного Края». Начата 1 декабря 1926 г. МИХМ. НА. № 29. Л. 50 об. - 51. «№ 413. 2.9.1930 г. Русские лубочные картины… Собраны до революции купцом А. Жадиным».
Публикуется впервые.
 
 
Т. М. Мосунова (Москва)
 
ИКОНЫ СВ. НИКОЛАЯ ЧУДОТВОРЦА ИЗ МУРОМА
 
В 2005 г. в обновленной экспозиции Муромского историко-художественного музея появились две отреставрированные иконы св. Николая Чудотворца второй половины XVI в., одна из Николо-Зарядской1 (Вкл. XVIII. Рис. 1), вторая из Козьмодемьянской2 (Вкл. XVIII. Рис. 2) церквей. Даже беглого взгляда до-статочно, чтобы понять – иконы написаны если не одним живописцем, то (более осторожно) вышли из одной мастерской.3 Вличном письме много общего: прямой нос, изогнутые брови, завитки волос и бороды, форма ушей. Черные кресты омофора с серединой, окрашенной аурипигментом, покровенная рука, держащая Евангелие с округлым корешком и одинаковым узором на крышке, узкий нимб повторяются на обеих иконах. Колера фонов с большим количеством связующего состоят из одних и тех же пигментов, меловой ноздреватый левкас в обоих случаях загрязнен солями железа (анализ ведущего научного сотрудника ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря М. Г. Кононович). Красные надписи с высотой букв 4,5 см, размер головы святого на иконах совпадает – 39 х 26 см. Высота фигур одинакова, а ширина разная, на более узкой доске изображение не уместилось в среднике и заходит на поля. Можно предположить, что первой была написана икона из Николо-Зарядской церкви, где рисунок свободно расположен в пространстве средника, во втором случае был использован готовый картон или, как сейчас говорят, калька.
Для этого иконописца характерно первую пропись («раскрышку») делать крупными мазками колером с большим количеством связующего, что хорошо видно и на фоне, и в санкире. На микрошлифе, выполненным научным сотрудником ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря В. И. Барсуковой с иконы из Козьмодемьянской церкви, в санкире легкий уголь всплыл и находится в верхней части слоя, что обычно происходит при высыхании жидкой краски. На этом легко написанном санкире лежит плотное вохрение, в котором много аурипигмента и киновари.
На иконах есть незначительные различия: на первой иконе украшенные цветными камушками ворот и крышка Евангелия, на второй обводка нимба непривычно синего цвета ­(по определению М. Г. Кононович смесь индиго с черным пигментом).
В Муромском музее находится икона св. Николая Чудотворца сер. XVI в. также из Козьмодемьян- ской церкви.4 В каталоге «Иконы Мурома» авторы статьи А. С. Преображенский и О. А. Сухова предположили, что образ мог быть написан муромским мастером, хорошо знакомым со столичным искусством. Там же они сравнивают ее с иконой из села Неверково Ростовской области. Иконы очень похожи, особенно зелено-голубоватые фоны, положение рук и Евангелия, изображение одежд. Высокий профессионализм создателей этих икон позволяет ощутить разницу в сути, в образе – напряженность ростовской и мягкость и изящество московской иконы постдионисиевского периода. Скорее всего, царь Иван IV прислал эту икону вместе с другими (например, с иконой «Козьма и Демьян»)5 для украшения, построенного по его повелению в сер. XVI в.Козьмодемьянского храма.6 Вполне вероятно, что муромский иконописец на иконе для Николо-Зарядской церкви писал мазками зеленый фон, голубовато-зеленую опушь, кресты на омофоре, камушки на горловине и крышке Евангелия, вспоминая царскую икону.
Считается, что вторая икона св. Николая Чудотворца, как и московский образ, происходит из Козьмодемьянской церкви. В Писцовой книге Мурома 1636 г. говорится, что эта церковь принадлежала девичьему монастырю. Там же была деревянная церковь великомученицы Екатерины, где находился «образ великого Николая Чудотворца на празелени». Узкие пропорции иконных досок характерны для деревянных храмов, поэтому можно допустить, что более узкая икона была написана для церкви св. Екатерины.
Икона «Богоматерь с избранными святыми»7 (Вкл. XVIII. Рис. 3) попала в музей из церкви Успения ХVIII в. Написанная во второй половине ХVI в., техникой исполнения она напоминает иконы св. Николая Чудотворца: желтый колер фона с большим количеством связующего – видны кистевые мазки с неравномерным распределением пигментов, красные надписи, зеленые нимбы святых повторяют цвет фонов икон св. Николая, также узкие золотые нимбы обведены синей с белой линией. Для ликов избранных святых характерны приподнятые брови, блики в глазах, плотное вохрение от скул до подбородка, узкие переносицы, вохрениеушей, сливающееся с вохрением лба. Такие же своеобразные приемы письма обнаруживаются на иконе «О Тебе радуется»8 (Вкл. XVIII. Рис. 4) из Николо-Зарядской церкви. Тип лика один, причем плотное желтоватоевохрение, явно с присутствием аурипигмента, лежит на лессировочном слое санкиря, как на иконах св. Николая. Широкий лоб, рисунок волос, бровей, седых волос у переносицы – все это встречается на ликах всех четырех икон. Один и тот же растительный орнамент, выполненный аурипигментом или белилами, используется на иконах св. Николая (крышка Евангелия) и на изображении одежд иконы «О Тебе радуется». На всех иконахаурипигментная штриховка, заменяющая золотой ассист, идет по коричневому колеру, в который подмешан аурипигмент.
Сфера на иконе «О Тебе радуется» очерчена знакомой синей с белым полосой, желто-зеленый с красной надписью фон такой же, как на иконах св. Николая. Ослабление зеленого оттенка в фоне могло произойти после поновительских щелочных промывок.
Музейная икона из Троицкого монастыря с миниатюрным изображением праздников «Рождество Христово», «Успение», «Богоявление», «Явление ангелов женам мироносицам»9 (Вкл. XVIII. Рис. 5) на первый взгляд не похожа на исследуемые иконы. Но тип ликов, техника личного письма с неравномерным тоном санкиря и решительными мазками плотного, желтоватого вохрения легко укладывается в характерную особенность творчества нашего иконописца. Голубой с белым цвет обводки мандорлы из клейма «Успение» встречался на его иконах,10 разработка крыш палат напоминает крыши и купола иконы «О Тебе радуется».
Все пять икон написаны на липовых досках. Две иконы поменьше – четырехчастная и «Богоматерь с избранными святыми» – на одной доске без шпонок, а три остальных только на двух досках, скрепленных двумя шпонками и склеенных в шпон т. н. «гусем».
Перед нами пять икон муромского иконописца второй половины ХVI в. Общий подход к подготовке доски, широкая «раскрышка» жидкой краской, затем разработка изображения плотными колерами, любовь к аурипигменту, который используется как в чистом виде, так и в смесях, повторяющийся растительный орнамент и узнаваемый тип ликов. Крепкий, уверенный мастер, работающий как в миниатюре, так и выполняющий крупные церковные заказы.
Скорее всего, в Муроме в ХVI в. жил не один иконописец. Муромский исследователь В. Я. Чернышов11 отыскал имя иконника Евдокима, работавшего в конце ХVI в. Его род записан в синодик Богородицкого собора. Предположим, что он был в приходе собора и работал там, тогда его мастерская могла находиться в кремле. При раскопках на территории кремля в 1998 г. археологи из Археологической службы Муромского историко-художественного музея во втором горизонте, который датируется от Х до ХIII вв., обнаружили кусочек минерала аурипигмента. Эту желтую краску иконописцы использовали с древнейших времен, заменяя ею дорогое золото, придавая блеск охрам. Возможно, с первых построенных в Муроме церквей в кремле работала иконописная мастерская.
 
Ссылки:
1 Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. – М., 2004. – Кат. 8. 
2 Сухова О. А. История и культура Мурома в IX- XVI веках // Там же. – С. 13. 
3 Там же. – Кат. 8. Авторы статьи А. С. Преображенский и А. А. Сиротинская не исключают, что обе иконы созданы в одной муромской мастерской.
4 Там же. – Кат. 5.
5 Там же. – Кат. 2.
6 Сенчурова Т. Е. Храмы и монастыри, упоминающиеся в каталоге // Там же. – С. 371.
7 Там же. – Кат. 6.
8 Там же. – С. 15.
9 Там же. – Кат. 11.
10 Там же. Авторы А. С. Преображенский и Е. К. Тюрина считают, что синий цвет иконы близок синему тону на иконе «О тебе радуется».
11 Чернышев В. Я. Муромские иконописцы XVII-XVIII вв. // Уваровские чтения – III. – Муром, 2001. – С. 200.
 
А. А. Сиротинская (Муром)
 
СИДОР ЛОПАТИН – УСТРОИТЕЛЬ ГЕОРГИЕВСКОЙ ЦЕРКВИ В МУРОМЕ
 
В коллекции древнерусской живописи, хранящейся в Муромском историко-художественном музее, находится икона «Муромские святые с житием Петра и Февронии» (Вкл. XIX. Рис. 1). На оборотной стороне ее имеется вкладная надпись: «7178 г(ода) [1669 – А. С.] октябр(я)... в ден(ь) писаны иконы Воскресение Х(ри)с(то)во и муромских чудотворцев и мучеников Х(ри)ст(о)вых Георгия и Никиты и Бориса и Глеба въ стр(ас)тяхъ по обещанию Сидора Матвеева с(ы)на Лопатина».1 Из пяти перечисленных в надписи икон, четыре иконы «Воскресение Христово», «Муром-ские чудотворцы», «Св. мученик Георгий» (Вкл. XIX. Рис. 2 ) и «Св. мученик Никита» (Вкл. XIX. Рис. 3) хранятся в муромском музее, куда поступили в 1935 г. из Георгиевской церкви г. Мурома. Неизвестна судьба одной «Борис и Глеб в страстях».
В ряду несохранившихся церквей города Мурома числится и церковь св. великомученика Георгия, закрытая для богослужений в конце 1920-х гг. и уничтоженная в 1936 г. (Рис. 1, 2). Она стояла на северо-восточной окраине города, издавна называемой «Кожевники». Заказчиком Георгиевской церкви был уже упомянутый в надписи на иконе Сидор Матвеев сын Лопатин – муромский посадский человек.
О Лопатине мы узнаем из храмозданной грамоты преосвященного Мисаила, архиепископа Рязанского и Муромского, благословляющего его на строительство каменного храма взамен утраченных деревянных церквей св. Георгия и св. Никиты. Это был ответ на челобитную Сидора Лопатина, данный ему в 1651 г. В грамоте говорится: «Въ Муромеъ городеъ на посадеъ, за городомъ въ Кожевникахъ церковъ велико Христова мученика Георгия, да святыхъ страстотерпцевъ Христовыхъ Бориса и Глеба древяна ветха, да тутъ же – де бывало св. церковъ святаго мученика Никиты, и та – де церковъ въ Литовский приходъ сгорела, а она была… дяди твоего блаженны-схимника Иосифа и твое Сидорово, и намъ бы тебя благословить велетъ тое церкви велико-Христова мученика Георгия и пределы страстотерпцевъ Христовыхъ Бориса и Глеба и святаго велико-Христова мученика Никиты готовить запасы камень и кирпичъ известъ, и въ техъ запасахъ воздвигнутъ церковъ… теплую… на томъ же погосте не подалеку отъ старыя церкви каменную. И будетъ такъ, какъ ты намъ билъ челомъ».2 Из этого документа видно, что владыко Мисаил благославляет Сидора Матвеевича Лопатина строить новый каменный Георгиевский храм на том же погосте неподалеку от места старых деревянных церквей. Главное, что из этой храмозданной грамоты становится известно, что и сгоревшая деревянная церковь святого Никиты была также строением семьи Лопатиных: Сидора Матвеевича и дяди его схимника Иосифа.
Деревянная Георгиевская церковь впервые упоминается в сотной выписи г. Мурома 1574 г. Полное описание и судьба ее зафиксированы в описи Бориса Бартенева 1636–37 гг.: «За осыпью в Кожевниках на берегу под горою церковь великого страстотерпца Христова Георгия, да в приделе св. Бориса и Глеба древяна клетцки с папертью, а в церкви Божия милосердия образ местный св. в. – муч. Христова Георгия на празелени, венец и гривны серебреные басменные позолочены, да образ Преч. Богородицы Одигитрии да образ великого Чудотворца Николы – оба на празелени, у них венцы и гривны серебряные басменные позолочены… крествоздвизальный, обложен серебром. Двери Царские, и сень и столбцы на празелени, да в тябле деисусов 9 образов, все писаны на празелене… да в приделе Божия милосердия образ местной великих страстотерпцев Бориса и Глеба, да на той цке (доске – А. С.) писан благоверный князь Владимир, тот образ был обложен серебром и тот оклад ободрали Литовские люди, как приходил Лисовский».3 Из описания следует, что в интерьере церкви находились иконы в богатых серебряных с позолотой окладах, и они были похищены бандой польского пана Лисовского, разграбившего город в 1616 г. В результате этого погрома полностью была сожжена деревянная церковь св. Никиты, а церковь св. Георгия совсем обветшала.
В каком точно году была построена Сидором Лопатиным каменная церковь – сведений не сохранилось. Подробное описание архитектуры этого храма дается в статье В. Седова «Церковь Георгия в Кожевниках в Муроме», опубликованной в «Уваровских чтениях–III». В ней Седов делает предположение, что «подробное изучение памятников Мурома середины XVII в. еще предстоит, но уже сейчас ясно, что сооруженная по заказу Сидора Лопатина церковь Георгия стоит в начале купеческого и посадского строительства в Муроме. Это строительство, естественно, ориентировалось на великолепные ”московские” сооружения купца гостиной сотни Богдана Цветного, но, в отличие от его построек 1640-х гг., храмы 1650–1670-х гг. были сооружены местными, муромскими или муромо-рязанскими мастерами».4
Род Лопатиных довольно любопытно записан в синодиках Благовещенского монастыря и Богородицкого собора. В самом раннем из них, синодике Благовещенского монастыря 1695 г., род начинается с Постника Лопатина, выделенного в записи красными чернилами. Далее идут многочисленные имена, написанные черными чернилами. А по левому полю вертикально, другим почерком и другими чернилами подписано: «И внука его Сидора Лопатинаж».5 В синодике того же монастыря 1713 г. в начале рода Лопатиных стоят подряд оба эти имени – «Род Постника Алексеева Лопатина и внука его Сидора» – записанные одним почерком.6 В третьем же Синодике Богородицкого собора XVII–XVIII вв. род Лопатиных начинается с «Исидора Матвеева сына Лопатина» и дан в сокращенном варианте.7 Среди многочисленных имен этого большого рода можно насчитать шестнадцать человек, ушедших в монастырь: иноков – три человека, иноков – схимников и схимниц – десять, священноинок – один, священоиереев – два. Из этого следует, что Сидор Матвеевич является наиболее значимой фигурой в роду Лопатиных, и это будет прослеживаться в ряде других документов. По всей видимости, из живущих в миру родственников Сидор Матвеевич был единственным наследником всего имущества деда своего Постника Лопатина. В Писцовых книгах сообщается, какими землями и домами они владели. Один дом находился на посаде, где церковь и строили, т. е. в Кожевниках. «Сидорко Матвеивъ сынъ Лопатинъ что былъ тотъдворъ деда его Посника Алексеива сына Лопатина в длину двора его и с огородом тридцать саж. безъ получети (приблизительно 64–63,7 м – А. С.), поперегъ въ узкомъ месте восемнадцать (38 м – А. С.), а в широкомъ местепоперегъ 21 саж. (44,8 м – А. С.), а по окладному списку платилъ онъ Сидорко тягло… а ныне по новому окладу земскаго старосты и выборныхъ людей платить ему тягло съ полденги да онъ же Сидорко пашетъ порозжиеземли подле своего онъ двора в длину двадцать восемь саж. (59,7 м – А. С.) поперегъ двадцать саж. (42,7 м – А. С.), а оброку ему стово места платить въ Государеву казну въ Костромскую четь нагодъ по четыре алтына».8 Второй дом был на территории кремля «Да въ городе жъ (т. е. в кремле – А. С.) дворы и места избные осадные пустые муромцевъ посадскихъ людей и уездныхъ крестьянъ… что де у них те дворы поставлены были и избы для осадного времени на убегъ, а чей дворъ и что подъ нимъ по мере земли и то писано имянно… Дворъ Сидорка Матвеева сына Лопатина, что деда его Постника Лопатина, въ длину того двора десять саженъ съ четью (21,5 м – А. С.), поперегъ три сажени съ полусаженью (7 м – А. С.)».9 Из этой же описи узнаем, что Лопатины занимались торговлей. В соляном ряду, самом большом ряду муромского торга, им принадлежали две лавки и одна лавка в сапожном, что, видимо, являлось основой их капитала. В соляном ряду «…посадского человека Сидорки Матвеева сына Лопатина что была деда его Постника Алексеева сына Лопатина въ длину та его лавка 4 саж. Наперечъ 2 саж. Безъ трети оброку платитъ по 8 алтынъ на годъ и владеетъ онъ тою лавкою постарине... посадского человека Сидорки Матвеева сына Лопатина что была деда его Постника Олексеива сына Лопатина, въдлину та его лавка полпяты сажени безъ пяди поперечъ 2 саж. безъ пяди а оброку платитъ по 10 алтынъ нагод авладеетъ онъ тою лавкою постарине... Да по конецъ москательнова ряду рядъ Сапожной а в немъ лавки... Посадского человека Сидорка Матвеева сына Лопатина в длину той лавки 3 саж поперечъ саженъ с четью оброку с той лавки платитъ по 5 алт. на годъ».10
Интересно отметить, что две лавки в соляном ряду Сидор Матвеевич унаследовал от своего деда Постника Лопатина и владел ими «по старине». Третью лавку в сапожном ряду, видимо, приобрел позже сам. Как пишет В. Я. Чернышев, в 1620-30 гг. в городе активизировалась соляная торговля, способствовавшая увеличению лавок соляного ряда. Муром, тесно связанный торговыми отношениями с Нижним Новгородом, в XVII в. играл одну из ведущих ролей в распределении соляного товара в центральном регионе страны, став важным звеном в процессе формирования всероссийского рынка.11
В описи Бартенева неоднократно упоминается имя инока-схимонаха, старца Благовещенского монастыря Варлаама Лопатина. Был тот старец Варлаам прежде мирским, посадским человеком. По грамоте царя Федора Ивановича (1584–1587 – годы правления) имел он луга за рекой Окой, у деревни Окулово: «Что те луга по конецъ золотого бору за нимъ Старцомъ какъ онъ былъ въ мире въ Муроме въ посад-скихъ людехъ на оброке были и отдавали ему те же луга въ оброкъ онъ с техъ луговъ платилъ старецъ Варлаамъ Лопатинъ въ с иску жъ писцомъ сказалъ какъ онъ былъ въ Муроме на посаде: людехъ и те Сечен-скихъ луговъ что по конецъЗолотово бору у криваго озерка по государеве грамоте блаженыя погмя ти Государя царя и великаго князя Феодора Ивановича всея Руси и матъ на оброкъ на розчиску».12 Позже принадлежность этих лугов ВарлаамуЛопатину была подтверждена крестным целованием уже царю Михаилу Федоровичу: «Что те луги… по конецъ Золотово бору исстари Государевыхъ сеченских луговъ съ Муромскими попы и земскимъ старостою и съвыборными с посадскими сторонними людьми на техъ сечен-скихъ лугахъ что по конецъ Золотово бору у Кривова озерка были и техъ старожильцовъ за которыми те покосы на оброке бывали старца Варлама Лопатина дапосадскихъ людей… промежу какъ за ними бывали допрашивали по Г. Ц. и В. К. Мих. Фед. ВС. Руссии крестному целованью и какъ они указали и потому ихъ отводу и какие те луги меряли и смечяли».13
Старец Ваарлаам, как и схимник Иосиф, упоминаемый в храмозданной грамоте, приходился Сидору Матвеевичу, вероятно, дядей. Имена их в синодиках записаны рядом. Можно предположить, что, владея покосами, старец Варлаам полученные от продажи сена денежные средства вкладывал в строительство храма.
Лопатины были не только заказчиками храма, но и вкладчиками или устроителями внутреннего его убранства. Уже в 1651 г. в храмозданной грамоте говорится: «А въ церковъ святаго велико Христова мученика Георгия да святыхъ страстотерпцевъ Христовых Бориса и Глеба да святаго велико Христова мученика Никиты образы местные и деисусъ и сени и столбцы и двери царские и ризы и сосуды церковные и всякое церковное строение готово».14 Вероятно, все это было приготовлено заранее или осталось от прежних деревянных церквей. Но в описи они упомянуты не все, а иконы «Деисус», «Великомученик Никита» и цар-ские двери датируются «прежде 1651 года». Правда, судьба их нам неизвестна.
В этой же описи содержатся сведения об интерьере этого храма. «Старинный иконостас в главном храме деревянный, двух ярусный с карнизами, без резьбы, но с городками – кубиками и без столбцов. Средняя его часть, от алтаря в храм, несколько выдавшаяся. На пьедестале его имеются дорожки-луночки. Он был окрашен весь кармином... Иконостас в придельной церкви нового устройства одноярусный с карнизами».15
Из убранства Георгиевского храма в музее хранится вклад Сидора Лопатина 1669 г. Как уже говорилось, об этом мы узнаем из вкладной надписи на обороте иконы «Муромские чудотворцы, с житием святых благоверных князя Петра и княгини Февронии». Надпись рукописная, очевидно сделанная в иконописной мастерской, исполнившей тот заказ.
В выборе иконографических изображений, конечно же, имеет значение индивидуальный вкус заказчика. Сюжеты на этих иконах не случайны, они мыслились как единый иконографический комплекс. Иконы с изображениями святых великомучеников Георгия, Никиты, Бориса и Глеба соответствовали посвящениям трех престолов Георгиевской церкви. «Воскресение Христово» включает основные праздники церковного года. Икона «Муромские чудотворцы» отражает широкое почитание местных святых в городе.
При рассмотрении этих икон визуально можно предположить, что писались они в одной мастерской, но различными иконописцами. Иконы «Св. мученик Георгий» (Вкл. XVIII. Рис. 3), «Св. мученик Никита» (Вкл. XVIII. Рис. 4) и «Воскресение Христово» (Вкл. XVIII. Рис. 5) предназначались для иконостаса главного храма и имеют почти одинаковые размеры, орнаментальное обрамление и характер композиции. Икона «Муромские чудотворцы» находилась в придельной церкви у северной стены, и среди икон этого вклада она представляет особый интерес. В среднике иконы изображен собор муромских святых – Константин, Михаил, Федор, Петр,Феврония и Иулиания, вокруг средника в сорока клеймах освещается житие Петра и Февронии. Живая, теплая, с использованием золота и серебра, интересная по цвету и ритму, она сочетает в себе статичность изображения фигур в среднике и динамику житийного рассказа в клеймах. Профессионализм мастера выражен как в четкой композиции, так и в ярком колорите иконы. По предположению Т. М. Мосуновой «эта живая манера напоминает книжную миниатюру XVII в., которая, возможно, была прототипом данной иконы».16
Однако житийный цикл Петра и Февронии на иконе 1669 г. идентичен известной иконе этих святых конца XVI – первой трети XVII вв., происходящей из муромского собора Рождества Богородицы. Очевидно, мастер иконы 1669 г. копировал именно это произведение, но заменил панораму Мурома в ее среднике изображением всех местных святых. Тем не менее, он повторил композицию с муромским кремлем, поместив ее в левом верхнем углу иконы и открыв ею житийный цикл.17
То, что написана эта икона в Муроме, высказывают предположение Р. П. Дмитриева и О. А. Белоброва. С местной иконописной традицией, без сомнения, связана икона, датируемая по вкладной надписи 1669 г. Исходным материалом для клейм послужила все та же икона с «архитектурным» средником. Иконописец добросовестно воспроизвел все сорок клейм этой иконы, а сам средник поместил в качестве большого клейма в левом верхнем углу иконы.18
Храмовая икона «Великомученик Георгий с житием» была богато украшена серебряным чеканным и позолоченным окладом весом десять фунтов. В среднике иконы изображена монументальная фигура святого Георгия, занимающая почти всю плоскость доски. Слева и справа расположены шестнадцать клейм с изображением страстей. Несколько утрированные пропорции и не совсем удачное расположение фигуры в среднике свидетельствуют об упрощении столичных традиций на местной почве. На это же указывают нетрадиционные принципы размещения клейм – над головой Георгия и внизу клейма разомкнуты; живописные приемы в житийных сценах достаточно упрощены и стандартизированы. По манере исполнения икона Георгия представляется едва ли не самой архаичной из всего комплекса икон 1669 г. Форма значительно обобщеннее и лаконичнее, чем на других иконах. Колорит клейм более живописен, судить о живописи средника трудно, так как он значительно утрачен.19
Следующие две иконы этого вклада – икона «Великомученик Никита с житием» и «Воскресение – сошествие во ад, с праздниками, страстями и евангель-скими сценами», – предположительно, выполнены одним мастером. Изображенный в среднике великомученик Никита заключен в орнаментальную раму сложной ступенчатой формы, образующую своеобразную арку над головой святого. Центральную фигуру св. Никиты можно сравнить с фигурой св. Георгия – они близки, но в образе Никиты больше изящества, тонкости и тщательности исполнения. Особенно это ощущается в деталях. Схожесть этих икон заключается в одинаковом жесте рук, в непропорционально маленькой голове и удлиненных ногах. У обеих икон верхние ряды клейм необычно прерваны для того, чтобы полностью поместить фигуру святого.20
По стилю и художественным приемам образ «Воскресение – сошествие во ад» особенно близок житийной иконе «Великомученик Никита». «Воскресение – сошествие во ад» – характерная для Мурома икона и характерной чертой здесь является большое количество житийных клейм. Орнаментальная разграфка клейм, рисунок цветными лаками по золоту в изображении фигур в обеих иконах идентичен. Лепка ликов, рисунок горок и архитектуры схожи.21
Судя по художественным и иконографическим особенностям, можно сделать вывод, что эти четыре иконы выполнены в одной мастерской, но разными мастерами, а они в Муроме были. Как указывает в своей статье В. Я. Чернышев на основании описей 1636 и 1646 гг., во второй четверти XVII в. в Муроме зародилась монастырская иконописная мастерская.22 Судить о профессиональном уровне муромских иконописцев не представляется возможным, т. к. ни одной подписной работы не имеется, хотя есть такие сведения: «А за оброк пишут образы чюдотворцовы и те образы возят ко государю, как ездят игумен с святынею».23
Из вышеприведенных документов «Храмозданной грамоты 1651 г.» и надписи на обороте иконы «Муромские чудотворцы» 1669 г. можно сделать вывод, что каменная церковь в честь св. Георгия была построена не ранее 1651 г. «Какъ тое церкви и пределы по нашему благословению и по сей нашей благословенной грамоты воздвигнешъ и со всемъ церковнымъ строениемъ изготовишъ, и тебе тое церкви и приделовъ попаприискивамъ въ Переяславли Рязанскомъ и мы ему велимъ дати Антиминсъ и благословимъ и велимъ тое церковь и пределы освятити соборомъ по предания и правиламъ Божественныхъ Апостоловъ и святыхъБогоносныхъ отецъ».24 Также можно предположить, что Георгиевская церковь была по- строена не позднее 1669 г. – года последнего вклада в нее Сидора Лопатина. Вероятнее всего, иконы, ее украшающие, были написаны в муромской иконописной мастерской.
Наряду с такими известными муромскими фамилиями, как купец гостиной сотни Богдан Цветнов, основавший в 1643 г. женский Троицкий монастырь, купец гостиной сотни Семен Черкасов, построивший женский Воскресенский монастырь, посадский человек Сидор Лопатин также оставил яркий след в истории г. Мурома XVII в. Именно благодаря этим людям расцвело в это время посадское искусство в городе и, прежде всего, каменное церковное зодчество. Возведение храма всегда было символом молитвенного обращения заказчика-вкладчика к Богу.
 
Ссылки:
1 МИХМ. - Инв. № М-6643.
2 Храмозданная грамота 1651 г. // Опись древних церквей г. Мурома и древних предметов в них находящихся. Рукопись кон. XIX нач. XX вв. НА МИХМ. – № 29. – Л. 51 об.
3 Бартеневская опись 1636 г. // Список Н. Г. Добрынкина. – С. 198.
4 Седов В. В. Церковь Георгия в Кожевниках в Муроме // Уваровские чтения–III. – Муром, 2001. – С. 60.
5 Синодик Благовещенского монастыря 1695 г. – МИХМ. – Инв. № М-2230. - Л. 14 об.–15.
6 Синодик Благовещенского монастыря 1713 г. – МИХМ. – Инв. № М-2233. - Л. 81 об.–82.
7 Синодик Богородицкого собора XVII–XVIII вв. – МИХМ. – Инв. № М-2232. - Л. 75.
8 Бартеневская опись... – С. 318.
9 Тихонравов К. Материалы для статистики этнографии, истории и археологии Владимирской губернии. – М., 1857. – С. 149.
10 Бартеневская опись... – С. 198–199, 280.
11 Чернышев В. Я. Социоэкономическая история Мурома XVII в. // АДКИН. – М., 2006.
12 Бартеневская опись… – С. 501.
13 Там же. – С. 502.
14 Храмозданная грамота... – С. 51 об.
15 Опись древних церквей г. Мурома... – Л. 49.
16 Мосунова Т. М. Техника личного письма в иконах XVI-XVIII вв. из собрания Муромского музея // Уваровские чтения–V. – Муром, 2003. - С. 92. Приношу огромную благодарность Т. М. Мосуновой, реставратору высшей квалификации ВХРНЦ им. И Э. Грабаря, за оказанную помощь в данной работе.
17 Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. – М., 2004. – С. 220.
18 Дмитриева Р. П., Белоброва О. А. Петр и Феврония Муромские в литературе и искусстве Девней Руси // ТОДРЛ. – Л., 1985. – Т. XXXVIII. – С. 172.
19 Сиротинская А. А. Великомученик Георгий, с житием // Сухова О. А. и др. Иконы Мурома... - С. 230.
20 Там же.
21 Нерсесян Л. В., Сиротинская А. А. Воскресение – сошествие во ад, с праздниками, страстями и евангельскими сценами // Сухова О. А. и др. Иконы Мурома... – С. 244.
22 Чернышев В. Я. Муромские иконописцы XVII–XVIII вв. // Уваровские чтения–III. – Муром, 2001. – С. 200. Выражаю глубокую благодарность В. Я. Чернышеву за консультации и помощь в написании этой статьи.
23 Там же.
24 Храмозданная грамота... – С. 51 об.
 
 
Я. Э. Зеленина (Москва) 
  
О МУРОМСКОЙ ИКОНЕ ПРЕПОДОБНОГО СЕРАФИМА САРОВСКОГО
 
На клиросе Благовещенского мужского монастыря Мурома находится икона преподобного Серафима Саровского с примечательной надписью по нижнему краю изображения, заключенного в овал: «Точная копiясъ портрета Препод. Серафима, который написан был при жизни Преп. художник. Серебряковымъ. копиров. М. Сер.» (Вкл. XX. Рис. 1). Имеется в виду известный по жизнеописаниям святого натурный портрет, написанный около 1828 г. живописцем арзамасской художественной школы Осипом (Иосифом) Семеновичем Серебряковым, впоследствии насельником Саровской пустыни (Рис. 1). Подлинник, еще хранившийся в начале XX в. в игуменских покоях Сарова, теперь утрачен, но известны его фотография 1903 г., многочисленные списки 1830-х гг. — начала XX столетия, воспроизведение на репродукции в житии преподобного Серафима 1904 г. Л. И. Денисова.1 Существовали и работы сестер дивеевской живописной мастерской, близко повторяющие прижизненный оригинал – например, икона-портрет преподобного начала XX в. (с добавлением тонкого контуранимба и «иконной» надписи), которая находится теперь в киоте перед солеей Троицкого собора обители.
В чем особенности изображений «серебряковского» извода, ориентированных на прижизненный портрет? По описанию, помещенному в саровском житии преподобного Серафима 1863 г.: «О. Серафим изображен в мантии, епитрахили и поручах, как он приступал к причастию Св. Тайн. По этому портрету видно, что лета и иноческие подвиги имели влияние на внешний вид старца. Здесь лицо представлено бледным, удрученным от трудов; волосы и на голове, и на бороде густые, но не длинные и все седые. Правая рука положена на епитрахили у груди».2 Подобные описания содержатся и в других житиях святого. Последнее свидетельство о первоначальном портрете встречается в воспоминаниях дивеевской монахини Серафимы (Булгаковой), проходившей в обители в начале XX в. живописное послушание. Она отметила, что фигура святого была помещена «на сером фоне, в овале», и указала, что после изъятия мощей преподобного Серафима образ находился в Дивееве в келье блаженной Марии Ивановны.3 На всех повторениях серебряковского портрета преподобный Серафим представлен вполоборота влево, в мантии и белой епитрахили с каймой и крестом определенного рисунка, его правая рука в поручах прижата к груди, поясное изображение заключено в овал с перспективной рамкой.
До недавнего времени создателем муромского образа считался если не сам автор первого портрета, то его сын или родственник, носящий такую же фамилию — именно так предлагалось расшифровать завершающие надпись инициалы «М. Сер. [Серебряков?]».4 Однако возможен и другой вариант прочтения сокращенной подписи копииста, тем более что Осип Семенович скончался в 1862 г. в возрасте восьмидесяти лет. Муромская же икона, без сомнения, создана уже после прославления преподобного Серафима в 1903 г.: несмотря на то, что она является «точной копией» прижизненного портрета, нимб и поля полностью покрыты золотом, техника исполнения – чисто иконописная, на залевкашенной доске. Стилистические и технологические особенности иконы – толстый слой левкаса с гравированным орнаментом, золочение на полимент, масляная живопись по золоту, характер письма личного, палеография надписи и др. – полностью соответствуют большому числу произведений дивеевских писем, вышедших из живописной мастерской обители. Подпись «М. Сер.» в таком случае – это монахиня Серафима (Петракова), возглавлявшая эту мастерскую.
Ольга Захаровна Петракова, девица из крестьян Нижегородской губернии, поступила в монастырь в 1863 г., пострижена в монашество 11 июля 1892 г. Проходила послушание старшей сестрой в живописной мастерской. В клировых ведомостях отмечено, что «ею расписан собор». Была награждена грамотой от Святейшего Синода и золотым наперсным крестом от Его Императорского Величества, когда во время Саровскихторжеств Царская семья посетила дивеевскую художественную мастерскую, причем, императрица сказала ей: «Очень хорошо вы работаете; Нам у вас все очень понравилось».5 Не менее высокую оценку ее искусству дал автор «Летописи Серафимо-Дивеевского монастыря» святитель Серафим (Чичагов), который сам был талантливым иконописцем: «По молитвам о. Серафима, Господь послал в Дивеевскую обитель несколько сестер, одаренных талантом живописи, между которыми в особенности отличалась и поныне стоит во главе живописного послушания мать Серафима. Ее кисть чрезвычайно нежна, дает настоящий свет и выражение ликам святых праведников и может быть всегда отличена от встречаемых других живописных икон».6
Стиль живописи монахини Серафимы, очевидно, стал определяющим и для других сестер-художниц, работавших в обители. К сожалению, сохранилось очень мало произведений, авторство которых можно без оговорок приписать старшей сестре мастерской. К ним относятся, собственно, только три образа: выполненная с необыкновенным мастерством икона «Явление Божией Матери преподобному Серафиму в день Благовещения» (Вкл. XIX. Рис. 2) (церковь Рождества Богородицы Серафимо-Дивеевского монастыря), поднесенная монахиней Серафимой от «своих трудов писания» игумении Марии в 1901 г., в день ее пятидесятилетия служения в должности начальницы (творческое повторение одной из композиций, описанных протоиереем Стефаном Ляшевским);7 известный только по черно-белой репродукции поясной образ преподобного Серафима из посвященной ему нижней церкви Феодорова государева собора в Царском Селе;8 икона Спаса Нерукотворного 1912 г. (церковь Рождества Христова Серафимо-Дивеевского монастыря) с карандашной скорописью на обороте: «Ея Выс. Преподобию Игуменiи Александре Писала М. Серафима въ день Аньгела 1912 г. 23 Ап» (23 апреля старого стиля – память мученицы царицы Александры). Однако теперь группа ее подписных произведений пополнилась еще одним выдающимся памятником – образом преподобного Серафима, сохраненного, очевидно, дивеевскими сестрами, жившими в Муроме после закрытия обители в 1927 г. В Благовещенском монастыре находится также икона «Спас Нерукотворный, с двумя Ангелами» конца XIX в., по типу лика близкая Нерукотворенному образу письма монахини Серафимы (Петраковой), а по живописному исполнению, скорее всего, тоже вышедшая из дивеевской мастерской.
Могла ли руководительница монастырской мастерской «подписать» свою икону и к тому же на лицевой стороне? В других случаях речь шла о приносимых в дар памятниках, надпись на обороте которых поэтому была вполне уместна. В муромском произведении поставлены практически инициалы автора, расшифровать которые мог только человек, близкий к внутренней жизни обители. Более вероятно, что надпись была сделана сестрами, проходившими послушание под началом Серафимы, любившими свою начальницу и высоко ценившими ее творчество. В Серафимо-Дивеевском монастыре хранится Казанская икона Божией Матери, подаренная, как гласит надпись возле нижнего края на лицевой стороне, «дорогой матушке Серафиме в день пострижения [в мантию] 11го июля 1892 года от искренней любви и усердия сестер живописного послушания». На появление подобных «лицевых» текстов, несомненно, повлияло широкое распространение списков Серафимо-Понетаевской иконы Богоматери Знамение, прославившейся чудесами в 1885 г., — по кругу центрального изображения неизменно писался «адрес» святыни и «визитная карточка» живописной мастерской Понетаевки. Значит, дивеевские сестры тоже использовали этот прием – особенно там, где надо было «сохранить» важную информацию. Можно предположить, что муромская икона в свое время являлась произведением-образцом, который использовали дивеевские художницы для работы над иконами преподобного Серафима, не имевшие возможности постоянно видеть первый прижизненный портрет. Этот список – своего рода «соавторство» двух выдающихся художников, работавших в разное время, Иосифа Семеновича Серебрякова и монахини Серафимы (Петраковой).
 
1 Денисов Л. И. Житие преподобного и богоносного отца нашего Серафима, Саровского чудотворца. – М., 2003. – С. 6, 18.
2 [Елагин Н. В.] Житие старца Серафима, Саровской обители иеромонаха, пустынножителя и затворника: С приложением его наставлений и келейного молитвенного правила. – М., 2003. – С. 247.
3 Серафимо-Дивеевские предания / Сост. А. Н. Стрижев. – М., 2001. – С. 92.
4 Чугреева Н. Н. Иконы преподобного Серафима Саровского в собрании Музея имени Андрея Рублева // Материалы второй и третьей научно-практических конференций по проблемам истории, культуры и воспитания (август 1998, февраль 1999). – Саров, 1999. – Вып. 2. – С. 86.
5 ГАНО. – Ф. 570. – Оп. 2. – Ед. хр. 173; Денисов Л. И. Указ. соч. – С. 679.
6 Серафим (Чичагов), архим. Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря. – М., 2002. – С. 726.
7 Ляшевский Стафан, прот. Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря: Часть вторая. 1903-1927 гг. – Дивеево, б. г. – С. 87-88.
8 Чугреева Н. Н. О почитании преподобного Серафима Саровского семьей святого Царя-страстотерпца Николая II // Светильник. Религиозное искусство в прошлом и настоящем. – 2003. - № 1 (2). – С. 104-105.
 

Ю. Л. Алферова (Челябинск)
 
 «ЗАПАДНЫЕ» ИСТОЧНИКИ СТАРООБРЯДЧЕСКОЙ ИКОНОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ ИКОНЫ БОГОМАТЕРИ «ЕГИПЕТСКОЙ» ИЗ КОЛЛЕКЦИИ МУЗЕЯ «НЕВЬЯНСКАЯ ИКОНА») 
 
Вопрос о влиянии на русскую иконопись поствизантийской живописи в ее итало-критском варианте до сих пор остается одним из самых полемичных в искусствознании. После катастрофы 1453 г. культурный диалог византийского и русского искусства продолжился, и нельзя не согласиться с В. Г. Пуцко, высказавшим мысль, что «развитие иконописания в России впервые ощутило воздействия ренессансного искусства едва ли не благодаря критским мастерам XV века, усвоившим многое от итальянских художников Высокого Возрождения».1 Мы полностью разделяем эту точку зрения, считая, что исследования в этой области могут бытьплодотворны. Подтверждением нашему оптимизму для широкого поля деятельности может послужить мнение И. Л. Бусевой-Давыдовой, заметившей, что «поколения исследователей живописи XVII века вообще не замечали наличия западных постренессансных образцов в тех иконах и стенописях костромской и ярославской школы, которые не восходили к хорошо известной Библии Пискатора».2 Естественно, что при недостаточной пока изученности во-проса о влиянии поствизантийского искусства на русскую иконопись XVI-XVII вв. очень сложно осветить все грани этой многоаспектной проблемы. Сознавая это, мы остановились лишь на одной из них.
Мы предлагаем с несколько неожиданной точки зрения посмотреть на иконопись, именуемую старообрядческой. Несмотря на устоявшееся мнение о старообрядцах как хранителях древних иконописных традиций,3 наличие «западных» образцов и новых иконографических схем, принесенных на Русь поствизантийским искусством, было бы плодотворно искать именно в их художественном наследии. Своеобразный парадокс старообрядческой иконописи состоит в том, что наряду с традиционной иконографией в ней успешно закрепились и активно воспроизводились «западные» сюжеты, проникшие в русскую иконопись задолго до раскола, в XV-XVI столетии благодаря огромному потоку поствизантийской живописи, хлынувшему в это время на Русь.
На первый взгляд такое утверждение может показаться слишком смелым, но, если учесть замечание Н. В. Пивоваровой, взгляд которой на данную проблему мы полностью разделяем, о том, что термин «старообрядческая икона» правильнее употреблять по отношению ко всякой иконе, бытовавшей в старообрядческой среде, а не только к той, которая была создана по заказам старообрядцев или при их непосредственном участии,4 то становится очевидным, что старообрядческая иконопись до сих пор остается недостаточно исследованным культурным феноменом.
В то время, как иконопись официальной церкви, последовательно подвергаясь вторжению больших стилей, все дальше и дальше уходила от традиционного понимания иконописного искусства, «старообряд­ческие иконописцы продолжали ориентироваться на XVII в. как на исходную точку дальней­шего развития иконописания, подчеркивая этим непрерывность православ­ной традиции», - отмечает Т. Е. Гребенюк.5 Разделяя, в принципе, это мнение, мы не можем согласиться только с предложенной точкой отсчета. Мы предлагаем расширить временные рамки, включив в них XVI в., т. к. те дореформенные традиции, которые после раскола продолжали развивать старообрядцы, за-кладывались не только в XVII, но и в предшествующем столетии. Иконы дониконовского письма, вывезенные старообрядцами из древних храмов и тщательно сберегавшиеся ими как знамение старой веры и обряда, как бы законсервировали те иконографические схемы, которые были популярны в тот период. По всей вероятности, эти иконы и послужили в дальнейшем образцами для старообрядческих иконописцев. В таком случае сведения о происхождении и истории бытования старообрядческих икон приобретают принципиальное значение. Среди дониконовских, древних «чюдных» образов, считавшихся позднее среди старообрядцев истинными, были и поствизантийские памятники, бытовавшие не только в столице, но и в провинции. По крайней мере, до сих пор пока еще не представлено убедительных доказательств того, что это были исключительно древние образа византийского периода. К XVI в. на Руси уже были хорошо знакомы с иконами критской школы, которые, разумеется, назывались «греческим письмом». Сомнение в древности памятников «греческого» письма, попавших в Россию в XVI-XVIII вв., выразил еще Д. А. Ровинский.6  
Вероятно, следует пояснить, почему мы заключили в кавычки слово «западные» – вряд ли можно безоговорочно назвать западной итало-критскую иконопись, о которой в данном случае идет речь. По образному выражению Л. М. Евсеевой, критянам, наследовавшим художественные традиции византий-ской империи, удалось органично привить ростки нового на мощный ствол древней византийской культуры, и это новое было заимствовано из современного им западного искусства.7 Но сравнивать собственно искусство Византии с искусством критян в аспекте определения – где истинное, высокое искусство, а где нет, по мнению Ю. А. Пятницкого, было бы не корректно, потому что «искусство Критской школы - это искусство другого времени».8 Пережив падение Византии, ее бывшие подданные оказались «между молотом и наковальней» – турками и Венецией. Правда, Венеция делала отчаянные и авантюрные попытки восстановления хотя бы части бывшей Византийской империи, но они не привели к успеху.9 Греки еще очень долгое время лелеяли надежду на восстановление великой империи, чувствуя себя изгнанниками во враждебном им мире, что не замедлило сказаться на их менталитете, а вслед за этим и на искусстве, отличительной чертой которого становится неизвестная ранее грече-скому искусству чувствительность, камерность и интимность.
Пути, которыми критские произведения попадали в Россию, были традиционны. Прежде всего, это подношения и дары восточного духовенства, паломнические приношения, книги образцов.10 Среди действительно древних памятников, поступивших в Россию таким путем, значительное число составляли поствизантийские произведения XV-XVIII вв. Обзору этих памятников в России посвящена подробная работа Ю. А. Пятницкого, в которой он отмечает, что «XVI - первая половина XVIII века отмечены особенно активными контактами православного Востока с Русским государством. Именно в это время на Русь устремляется многочисленный поток ”просителей милостыни”, везших для большего успеха святые реликвии и благословения. Судя по дошедшим до нас документам о при­ездах восточного духовенства, в России хорошо разбирались в ценности и значимости привозимых даров. Исходя из этого, определялась и посылаемая ”милостыня”. Наблюдательные греки очень быстро уловили эту закономерность и старались привезти какую-либо ”древность”, часто сопровождая привозимые предметы легендами об их принадлежности ”царям и святым лицам” и о ”чудесном обретении”».11  
Ю. А. Пятницкий особо подчеркивает тот факт, что поствизантийские мастера-иконописцы особенно часто обращались к искусству палеологовской эпохи, воспринимая и воспроизводя его особенности столь глубоко, что датировка дошедших до нас памятников подчас вызывает затруднение.12 Видимо, благодаря этому обстоятельству, легенды о древности подносимых образов не вызывали сомнений. Эти образа, как и те, что привозились паломниками из поездок по святым местам, рассматривались владельцами как святыни, исторические или родовые древности, но не как произведения искусства, обладающие художественной ценностью, что в целом характеризует отношение к иконе в России вплоть до 1910-х гг.13  
Уральские музейные и частные коллекции икон содержат огромное число памятников XVIII-XIX вв., что естественно обусловлено историческим процессом освоения края. Не будет преувеличением сказать, что основной массив икон уральских собраний составляют произведения старообрядцев. Уникальность иконописи местных старообрядцев в том, что в ней, в силу определенных исторических обстоятельств, были сплавлены различные иконописные традиции благодаря их вольному или невольному переселению на Урал со всех концов страны. По мнению В. И. Байдина, старообрядческая иконописная школа (термин В. И. Байдина) на горнозаводском Урале сложилась и приобрела устойчивость к последней четверти XVIII в., когда уже работало третье-четвертое поколение местных мастеров.14 Мы уже подчеркивали принципиальную важность сведений о происхождении и истории бытования икон, служивших образцами для старообрядческих иконописцев. Свое исследование нам хотелось бы проиллюстрировать проведенными нами генеалогическими поисками одной из старообрядческих икон Урала.
Одной из самых ранних из известных на сего-дняшний момент датированных икон этого региона является «Богоматерь Египетская» 1734 г., хранящаяся в музее «Невьянская икона» в Екатеринбурге (Вкл. XXI. Рис. 1). Икона поступила в музей из частной коллекции в плачевном состоянии, надписи плохо прочитывались. Сама иконография памятника не вызывала у исследователей четких ассоциаций и первоначально ей дали название «Угличская». В конце концов, в результате упорных поисков Ю. и Л. Рязановых, ее атрибутировали «Египетской».15 Поскольку до настоящего времени исследований по источнику иконографии этого памятника не появилось, нам показалось актуальным попытаться проследить его генеалогию, не касаясь самой стилистики письма.
Иконографическая схема памятника такова: Богоматерь со склоненной вправо головой, на правой руке держит младенца Христа, левой рукой придерживая его за колено. Богомладенец со слегка склоненной головой, торс слегка повернут вправо. Правая рука согнута в локте, персты сложены в жесте открытого двуперстного благословения. Левая рука, держащая развернутый свиток, отнесена в сторону таким образом, что свиток находится почти в центре средника. Характерно, что взгляды Христа и Богоматери разнонаправлены: взгляд Марии направлен на предстоящих образу, а взгляд ее сына несколько вниз, туда, где ранее на полях помещали заказчиков-донаторов, но изображение которых в данном варианте отсутствует. На нижнем поле иконы надпись в три строки: «Писанъ быстъ сей святый образ, в лето, 7234, совершися того же лета, месяца декабря во 18 день. На память святаго великомученика Севастиана и дружины его».
В собрании Челябинской областной картинной галереи есть икона итало-критской школы XVI в., атрибутированная нами как «Madre della Consolazione»16 (Вкл. XXI. Рис. 2). Сходство иконографической схемы между ней и «Египетской» было очевидным. Однако, при более пристальном сравнении двух икон, мы обнаружили некоторые различия. Например, младенец на «Египетской» явно изображен в движении, а на иконе ЧОКГ его поза более статична, фронтальна. Затем, в левой руке Христа на «Египетской» - свиток, а на нашей иконе - держава. Далее, если внимательно посмотреть на левую руку Марии на «Египетской», мы увидим, что ее пальцы плотно сжаты, тогда как на иконе «Madre della Consolazione» несколько манерная постановка удлиненных изящных пальцев. Но это всего лишь частности, в целом же мы не сомневались, что «Египетская» имеет общий протограф с иконой из собрания ЧОКГ. Вместе с тем, нам хотелось выяснить, насколько неизвестный мастер «Египетской» отошел от предполагаемого образца, поместив в руку Богомладенца развернутый список. Поэтому, прежде всего, мы обратились в наших поисках к критским памятникам.
Специалисты считают, что извод «Madre della Consolazione» был известен в позднее палеологовское время, например, во фреске конца XIV в. в церкви Таксиархов в Трапезунде,17 но в критской живописи он обрел новое рождение. Оно связано с именем мастера из Кандии Николаоса Тзафуриса ( † 1501), чья великолепная подписная икона находится в собрании П. Каннелополуса в Афинах. Художник, как и его мастерская, воспроизводили прославленные изображения Мадонны, среди которых «Madre della Consolazione» занимала далеко не последнее место.18 Если подобный извод и существовал в предшествующие времена, то критяне, несомненно, придали ему новое современное звучание, что совершенно естественно, если учитывать взаимосвязь динамики развития общества и искусства.19 Нам удалось выяснить, что иконы «Madre della Consolazione», выпускаемые критскими мадоннери, разнились между собой: Младенец держал в руке или державу, или свиток (развернутый или свернутый)20 (Вкл. XXI. Рис. 3). Ближе всего, на наш взгляд, к иконографии «Египетской» оказалась икона из собрания Ватиканской Пинакотеки, воспроизведенная в книге Н. П. Кондакова.21 Там присутствуют и развернутый список, и уже отмеченный нами энергичный разворот младенца (Вкл. XXI. Рис. 4). Таким образом, непосредственным образцом для «Египетской» могла послужить одна из таких икон, попавшая в Россию.22  
Как мы уже отмечали выше, приносные паломнические «святыни» и дары восточного духовенства концентрировались в храмах Московского Кремля и Образной палате при дворце, о чем свидетельствуют сохранившиеся фрагменты описи Образной палаты 1669 г. (с включением описей 1651-1652 гг.).23 По мнению Ю. А. Пятницкого, количество византийских и поствизантийских памятников в Московском Кремле к XVII в. исчислялось сотнями, поскольку опись была сделана довольно кратко и фрагментарно, что позволило исследователю предположить наличие в Образной палате гораздо большего количества греческих памятников. Кроме того, ученый особо подчеркивает то немаловажное обстоятельство, что опись почти не затрагивает ту часть святынь, которая хранилась в жилых покоях, казне и придворном Благовещенском соборе. Московский Кремль, наиболее значительный художественный центр Руси, стал уникальным хранилищем древних святынь и привозных произведений, откуда они раздавались в церкви и монастыри страны, служили образцами для древнерусских мастеров и, в первую очередь, для мастеров кремлевских мастерских.
Копирование икон с «добрых греческих» образцов было явлением распространенным. Выше мы уже отмечали, характерную для иконопочитания на Руси особенность – вторичность художественной ценности по отношению к «святости», «древности» образа. Поэтому при копировании образцов русскими мастерами главной задачей для них было перенесение на другую доску не столько набора формальных признаков оригинала, сколько самой святости первообраза. Касаясь проблемы копирования в древнерусской живописи, И. Л. Бусева-Давыдова отмечает индифферентность мастеров к нюансам художествен­ной формы. Не пытаясь передать светотень, объем, незнакомые перспективные решения, они воспроизводили новые композиционные схемы с помощью старой системы художественных средств.24 Этот вольный перевод особенностей оригинала в старую систему изображения приводил к своеобразной ретрансформации «картины» в икону, обогащая древнерус­скую иконопись дополнительны­ми каноническими вариантами. Композиции икон-повторений, их сходство и различие с композицией образца позволяют понять, как воспринимался мастерами XVI в. древний иконографический извод.25 Иконописцы «государевых мастерских» блестяще справлялись с подобными задачами, и нам казалось, что именно один из них мог выполнить подобную ретрансформацию «Madre della Consolazione».
В ЦМИАР хранится икона Палестинской Богоматери с младенцем, держащим развернутый свиток.26 Текст на свитке младенца: «Адаму гряду избавити и Еве принести...» - является, видимо, переводом соответствующей надписи греческого оригинала. Икона выполнена московским мастером в конце XVI – нач. XVII вв. (Вкл. XXI. Рис. 5). По свидетельству Л. М. Евсеевой, в стиле этой иконы ощутимы признаки итало-греческой живописи. Лик Богоматери своей особой миловидностью напоминает лики критских икон, однако готические складки ее одеяния, характерные для итало-греческих памятников данной иконо- графии, в московской иконе не повторяются. В типе младенца, в округлой пластике его обнаженных рук, их активной моделировке коричнево-розовой охрой явно сказываются черты повторенного поствизантийского образца.27  
Известно, что большой образ Богоматерь «Палестинская» находился в Благовещенском соборе Сольвычегодска, построенного Строгановыми. Именно с Москвой и «государевыми мастерскими» еще Г. Д. Филимонов, Н. П. Лихачев и В. Н. Щепкин связывали зарождение и развитие строгановского стиля.28 Ведя собственную культурную политику, Строгановы имели доступ к столичным художественным мастерским. Большая часть икон, созданных по заказу Строгановых, была патрональными образами или иконами, посвященными основанию храмов. В основном это «творческие» копии, повторяющие изводы чтимых московских икон, передающие наиболее важные, принципиальные иконографические детали древних образцов. По заказу членов семьи Строгановых были созданы копии прославленных в Москве икон (Богоматерь Владимирская, Богоматерь Римская-Лиддская и пр.).29 Видимо, именно так была создана и Палестинская Богоматерь начала XVII в., хранящаяся теперь в собрании ГРМ, которую приписывают строганов-скому мастеру Семену Хромому30 (Вкл. XXI. Рис. 6). Он входил когда-то в число кормовых государевых иконописцев Оружейной палаты, о чем свидетельствует выписка И. Е. Забелина, сделанная из документов дворцовых приказов. В 1621 г. Хромой вместе с Прокопием Чириным, Назарием Истоминым Савиным, Иваном Пансеиным и другими расписывал Столовую избу и Постельную палату царя Михаила Феодоровича.31 На тыльной стороне иконы над верхней шпонкой чернилами надпись XVI-XVII вв. в две строки: «ПИСЬМО СЕМЕНА ХРОМЦА ОКЛАД МЕДЯН».
Стилистика «Палестинской» С. Хромого ближе к традиционной иконописной манере, что сказывается в некоторой приглушенности колорита, крупных чертах ликов, тяжеловесности форм.32 Безусловно, она отличается от стилистики иконы одноименного памятника из ЦМИАР. Можно лишь предполагать - писал ли Семен Хромой свой образ с московской копии или непосредственно с «древней иконы греческого письма» («Madre della Consolazione»), которую, скорее всего, сопровождало сказание о ее происхождении из Святой Земли. Иную версию высказывает Ю. А. Пятницкий, считая, что, вероятно, поствизантийская икона «Madre dellaConsolazione» была принесена в Оружейную палату Московского Кремля из Палестины, вследствие чего и получила свое название.33
Возвращаясь к сути нашего исследования, мы не можем не отметить полную идентичность иконо-графической схемы Палестинской своему критскому протографу – уже упоминавшейся выше иконы из собранияВатиканской библиотеки. Налицо и искомая нами трансформация – перевод западного источника в более привычные русской иконописи формы. Пожалуй, единственным отличием Палестинской С. Хромого от оригинала (даже если считать таковым икону из ЦМИАР) можно назвать нахмуренное чело Богоматери, чего нет ни у одной Марии с критских икон. Такие же нахмуренные брови и у Египетской Богоматери из коллекции музея «Невьянская икона», демонстрирующей полную идентичность образу, написанному Семеном Хромым. Плат под мафорием на русских иконах, в отличие от критских, темный, пальцы левой руки плотно сжаты.
На наш взгляд, именно Палестинская Богоматерь, написанная Семеном Хромым в конце XVI - начале XVII вв. послужила в 1734 г. образцом для создателя Египетской.34
Относительно неизвестного автора иконы из музея «Невьянской иконы» следует привести предположение В. И. Байдина, который, отмечая достаточно высокий уровень исполнения образа, соотносит его стилистику со стилистикой нижегородских писем начала XVIII в. В качестве предположения В. И. Байдин указывает на старообрядца Г. А. Перетрутова, выходца из династии иконописцев патриаршей Благовещенской слободы Нижнего Новгорода, пришедшего на Урал в 1733 г. Нижегородские иконописцы нередко привлекались Оружейной палатой для работы в Москве, и переписная книга 1678 года по Нижнему Новгороду фиксирует пять иконописцев, из которых один – Оружейной палаты.35 Наличие множества квалифицированных специалистов в провинции объясняет тот факт, что «к началу XVIII века в иконописной мастер-ской Оружейной палаты сложилась такая ситуация, что целенаправленно собиравшиеся в ней государственной властью на протяжении многих лет лучшие художественные силы страны фактически остались не востребованы этой же властью в новом столетии. Только единицам из состоявших в штате палаты художникам удалось сохранить свое прежнее ремесло и зарабатывать им на жизнь. Массовым явлением среди московских иконописцев с середины 1710-х гг. становится, во-первых, отъезд в провинцию в поисках работы, во-вторых, принятие ими священнического сана».36
Таким образом, можно выстроить следующую логическую цепочку – в XVI в. в Россию попадает образ итало-критской работы «Madre della Consolazione», который в конце XVI – XVII вв. становится образцом для создания его творческой копии - «Палестинской Богоматери» кормовым мастером «государевых мастерских» Семеном Хромым, который написал ее по заказу Строгановых. Икона строгановского письма, популярного среди старообрядцев, в свою очередь становится образцом для неизвестного автора Богоматери Египетской начала XVIII в. Очевидно, двуперстное благословение Младенца на исследуемых нами памятниках было очень убедительным аргументом для старообрядцев для признания образа истинным. Как бы то ни было, но Палестинская и Египет-ская, несмотря на традиционную стилистику письма, являются репликами поствизантийскогообраза «Madre della Consolazione».
Мы лишь обозначили проблему и не намерены делать далеко идущие выводы. В начале нашего исследования оговаривался тот факт, что нас интересует не стилистика, а, собственно, возможность отследить генеалогию «западных» иконографических схем, пришедших в Россию в конце XV и XVI вв., которые, несмотря на явное западное происхождение, нередко становились почитаемыми православными святынями. Поскольку большинство из них стало таковыми до раскола, то в дальнейшем многие из них становились теми «истинными», «древними» образами, на которые в дальнейшем ориентировались старообрядческие иконописцы. В качестве примера можно привести такие образы, написанные старообрядцами, иконография которых наиболее близка их «западным» протографам, как «Страстная Богоматерь», «Симеон Богоприимец», «Барловская», «Христос Великий Архиерей», «Усечение главы Иоанна Предтечи» и другие, но мы планируем рассмотреть их в отдельной работе.
 
Ссылки:  
1 Пуцко В. Г. Русская иконопись XVIII – начала XX века на перекрестке культурных традиций // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. - М., 2001. - С. 31.
2 Бусева-Давыдова И. Л. Западноевропейские источники русской иконописи и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: Материалы научной конференции 1995. - М., 1997. - С. 57.
3 Что касается сохранения старообрядцами древнерусских иконописных традиций, на наш взгляд, это касается скорее самой стилистики письма, разговор о которой составляет отдельную тему и лежит вне пределов данного исследования.
4 По мнению Н. В. Пивоваровой, в настоящее время уже не вызывает затруднений атрибуция старообрядческих меднолитых икон и образков, обладающих рядом устойчивых технических и иконографи­ческих признаков, тогда как отнесение икон, писанных на досках, к категории старообрядческих нередко сопря­жено с определенными трудностями. Исследовательница отмечает, что техника исполнения, художественные особенности и иконографи-ческий репертуар изображений не всегда позволяют однозначно атрибутировать памятники как старообряд­ческие. См.: Пивоварова Н. В. Старообрядческая икона: к постановке проблемы сложения коллекций и художественного своеобразия памятников // Государственный Русский музей. Страницы истории отечественного искусства. XII - первая половина XIX века. - СПб., 2002. - Вып. VIII. - С. 85.
5 Гребенюк Т. Е. Художественное своеобразие ветковских икон. Технико-технологический аспект // Мир старообрядчества. Живые традиции: Результаты и перспективы комплексных исследований. Материалы международной научной конференции. – М., 1998. - Вып. 4. - С. 390.
6 Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. - СПб., 1903. - С. 7.
7 Евсеева Л. М. Греческая икона после падения Византии // История иконописи. - М., 2002. - С. 98.
8 Пятницкий Ю. А. Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX в.: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Июнь 2000 - сентябрь 2000. Галерея Курто, Сомерсет-Хаус, Лондон. Октябрь 2000 - февраль 2001. - М., 2000. - С. 29.
9 Скржинская Е. Ч. Венецианский посол в Золотой Орде // Русь, Италия и Византия в Средневековье. – СПб., 2001.
10 Вопросу о книгах образцов посвящена великолепная работа Л. М. Евсеевой «Афонская книга образцов XV в.». - М., 1998.
11 Пятницкий Ю. А. Обзор поствизантийских памятников в России (по данным архивных и письменных источников) // Вспомогательные исторические дисциплины. - Л., 1991. - Вып. 23.
12 Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI-XVII веков // Русская художественная культура XV-XVI веков. - М., 1998. - С. 24.
13 Пятницкий Ю. А. Обзор поствизантийских памятников в России. - С. 66.
14 В. И. Байдин, касаясь вопроса об источниках и времени сложения иконописных традиций Невьянска, отмечает разнородность его начальных художественных истоков: школу Оружейной палаты, иконопись городов Поволжья, Подмосковья, русского Севера, других старообрядческих центров - Выга и Ветки. См.: Байдин В. И. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине-середине XVIII в.: новые имена и новое об известных мастерах // Вестник музея «Невьянская икона». – Екатеринбург, 2002. - Вып. I . - С. 58.
15 Рязанова Л., Рязанов Ю. Невьянская икона: от истоков к закату // Уральский следопыт. - Екатеринбург, 1999. - № 2. - С. 62-68.
16 Алферова Ю. Л. Иконографический канон как живой язык. На примере историко-семиотического анализа извода произведения из собрания ЧОКГ «Madre della Consolazione» // Вестник Челябинского университета. – 2003 - № 2. - С. 176-179. В этих тезисах мы рассматривали державный аспект извода иконы «Madre della Consolazione» и были приятно обрадованы, когда к подобным выводам пришла Г. С. Колпакова, вводя в широкий научный оборот икону итало-критской школы «Madre della Consolazione». См: Г. С. Колпакова. Икона Богородицы Дексиократусы рубежа XV-XVI вв. К сложению иконографии Консолационе // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век. - М., 2005. - С. 248-263.
17 Автор выражает горячую и искреннюю благодарность Ю. А. Пятницкому за эту информацию и консультации по исследуемой проблеме.
18 В мариологии извод «Madre della Consolazione» («Мать Утешения») относят к одному из видов древней Одигитрии - Дексиократуссе. См.: Этингоф О. Е. Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам фрагмента «Христианской топографии» Космы Индикоплова, подшитого к «Смирнскому Физиологу») // Византийский временник.– М., 1999. - Т. 58 (83). - С. 147-160. Согласно бытующему в северной Италии преданию, первая икона данного извода была принесена в средневековьи из Иерусалима, и, таким образом, воспринималась греками не чуждой византийскому миру. Подробно о развитии типа см: Baltoyianni. Ch. Icons Mother of God. - Athens, 1994. - Р. 272-303.
19 Символическое прочтение уже устоявшихся иконографических типов и компо­зиционных схем по мере развития христианской культуры варьировало, эволюционировало, приобретая новые оттенки, актуальные для конкретного временного пе­риода, и, наоборот, утрачивало старые. Ко времени широкого распространения иконы «Madre della Consolazione» - вторая половина XV в. - христианский мир переживал не только падение Великой империи, турецкую экспансию на море и суше, но и ожидал конца света (1492). Эсхатологические переживания были столь сильны, что на этот год не была издана даже Пасхалия. Сознание своей греховности, покаяние чрезвычайно характерно для ортодоксального сознания. Мы находим возможным, что мотивом интересующего нас извода могла стать одна из заповедей блаженств, изложенных Христом в Нагорной проповеди: «Блаженны плачущие, ибо они утешены будут». Согласно толкованию на Евангелие Зонары, здесь имеются ввиду «плачущие не мирскими, суетными слезами, а горькими слезами покаяния и раскаяния в грехах своих». Утешителем именуется в Священном Писании Бог.
Нам кажется не лишним упомянуть в этой связи о переводе с итальянского самого названия «Madre della Consolazione», которое по-русски зачастую не совсем корректно переводят как «Утешительница» (см: Г. С. Колпакова. Икона Богородицы Дексиократусы рубежа XV-XVI вв.). Относительно Богоматери в итальянском языке «утешительница» имеет самостоятельное написание: «consolata». Нельзя не видеть, что в случае такого вольного перевода смысловой акцент неуловимо смещается. Consolazione (Утешение) дается в названии как имя собственное, поэтому точный перевод полнее отражает традиционное христоцентричное понимание образа, указывая на Христа как на единственно возможный путь спасения. Богоматерь же по-прежнему остается Путеводительницей (Одигитрией), заступницей перед своим сыном, в руке которого весь мир (держава).
20 Frankfurt Ikonen-Museum. Inv. № 11278; Nano Chatzidakis. Comments on Greek Icons in Francfurt Ikonen-Museum // The splendour ofheaven. - Benaki museum and the velimezis collection, Athens & ikonen-museum Franfurct am Main, 2001. - P. 13. - Fig. 1.
21 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. - М.,1999. - С. 190. - Рис. 137.
22 Популярность иконы «Madre della Consolazione» была необычайной: в коллекции Н. П. Лихачева находилось восемь таких икон. В коллекции Государственного Эрмитажа хранится несколько десятков икон подобного типа (см.: Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и Греко-русские связи XVI-XVII веков. - С. 30). Нужно сказать, что кроме прямых переводов, «Madre della Consolazione» воспроизводилась еще и в обратных, став родоначальницей нескольких новых изводов. Например, русская икона «Феодотьевской» Богоматери, первое упоминание о которой приходится на 1487 г. при перенесении ее из церкви села Феодотьева в рязанский Успенский собор. Богоматерь на правой руке держит младенца Христа, в левой – скипетр. Христос правой рукой благословляет, в его левой руке находится держава. Атрибуты царской власти и венцы на головах матери и сына подчеркивают их равноправное значение как царя и царицы небесных (см.: ЦМИАР. - Инв. № 1694; Т. Н. Нечаева. Богоматерь Феодотьевская // О тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI - начала XX века: Каталог выставки из фондов Музея имени Андрея Рублева. - М., 1995. - С. 54. - Кат. 35). Сходную иконографию имеют румынские иконы на стекле, называемые «Богоматерь, царица небесная», воспроизводившие этот образ вплоть до XIX в. (см.: Данку Ю., Данку Д. Румынская народная живопись по стеклу. – Бухарест, 1982. - С. 88). Такие иконы в народной среде считались покровителями девушек, и у них было принято испрашивать хорошего жениха.
23 Пятницкий Ю. А. Один из путей проникновения памятни­ков балканского искусства в Россию // Древнерусское искусство: Балканы. Русь. - СПб., 1995. - С. 229-241.
24 Бусева-Давыдова И. Л. Указ. соч. - C. 60.
25 Маханько М. А. Почитание московских святынь Строгановыми: влияние столичной культуры на периферии (вторая половина XVI - начало XVII вв.) // Тезисы конференции «Русское искусство позднего средневековья - XVI век». М., 12 - 14 января 2000 года // http://archi.ru
26 ЦМИАР. - Инв. № 652; см: Поствизантийская живопись. Иконы XV-XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки ЦМИАР. - Афины, 1995. - Кат. № 55.
27 Там же; Евсеева Л. М. - Указ. соч. - С. 214. По мнению Л. М. Евсеевой, икона происходит из старообрядческой общины. Пользуясь случаем, хочу поблагодарить сотрудника ЦМИАР Я. Зеленину за доброжелательность и помощь в поиске данного материала.
28 Вилинбахова Т. В. Иконопись мастеров Строгановской школы // Искусство Строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея; каталог выставки. - Л., 1987. - С. 9.
29 Маханько М. А. Указ. соч.
30 ГРМ. - Инв. № 1047; см.: Искусство Строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея; каталог выставки. - Л., 1987. - Кат. № 39.
31 Там же. - С. 97.
32 ГРМ. - Инв. № 1047; см.: «Пречистому образу Твоему поклоняемся...» Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея; каталог выставки. - СПб., 1995. - С. 197. - Кат. № 122.
33 Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и Греко-русские связи XVI-XVII веков. - С. 30.
34 Относительно трансформации самого названия русских икон (Палестинская-Египетская) можно предположить следующее. Вполне вероятно, что с течением времени обстоятельство происхождения образа из Палестины могло забыться, осталась лишь память о происхождении этой иконы из какого-либо восточного монастыря, например, египетского, св. Екатерины на Синае, который был издавна почитаем всем восточно-христианским миром наряду с Афоном и монастырем св. Саввы Освященного в Палестине. Характерно, что явление иконы Египетской Богоматери относится к XI в. (1060), что роднит ее с критским протографом, появление которого предание соотносит примерно с тем же временем. См.: Бутромеев В. В., Бутромеев В. П., Бутромеева Н. В. Богородица. 2000 лет в русском и мировом изобразительном искусстве. - М., 2004. - С. 362.
35 Байдин В. И. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине-середине XVIII в. - С. 58-82.
36 Корнеева (Комашко) Н. И. Московские иконописцы Иван Гусятников и Егор Грек: о судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной Палаты в пер. пол. XVIII в. // Тезисы докладов шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII - первой половины XVIII вв., 20 - 23 декабря 1999 г. - http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tezis2
 
 
В. Г. Пуцко (Калуга) 
 
ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ  В МОСКОВСКОЙ ДЕРЕВЯННОЙ РЕЗЬБЕ XV века
 
Писавшие о московском искусстве художественной резьбы по дереву исследователи без тени сомнения утверждали, что его становление в XV в. является как бы всецело внутренним делом русской культуры. О генетической связи с классицирующей византий- ской традицией предпочитали не говорить то ли в убеждении, что ее роль не заслуживает внимания, то ли в стремлении избежать обвинений в космополитизме, в недооценке русского гения. В результате элитарная линия развития пластического искусства эпохи его расцвета оказалась представлена как запоздалый отклик на расцвет живописи эпохи Андрея Рублева. Поскольку эта концепция изложена в работах авторитарных ученых, необходимо оценить степень надежности ее основных положений. Тем более, что последние прочно вошли в историю русского искусства.
В. Н. Лазарев полагал, что «к традициям художников фотиевского времени непосредственно примыкает работавший в Троицком монастыре мастер Амвросий», именем которого помечен складень 1456 г., и, соответственно, приписывал его руке как золотую сканую оправу, так и деревянную резьбу.1 Далее исследователь пишет: «Стиль Амвросия отличается необычайной свободой. Его произведения лишены всякой сухости, всякой приглаженности. Амвросий легко и непринужденно режет дерево, внося в его обработку многовековые навыки русских древодельцев. Поэтому поверхность его рельефов кажется мягкой, как бы вибрирующей. В линиях нет ничего жесткого, они всегда полны жизни и естественности. Фигурки Амвросия, обычно приземистые и довольно неуклюжие, обладают той свежестью и непосредственностью выражения, которые так подкупают в изделиях народной резьбы. Эти фигурки, никогда не выходящие за пределы передней идеальной плоскости, Амвросий дает в свободных сочетаниях, охотно располагая их на фоне зданий и скал. При этом он прибегает к очень смелому приему: он делает рельеф прорезным, так что во многих местах просвечивает золото киота. Поэтому сцены ”Праздников”, украшающие левую створку панагии, вырисовываются на золотом фоне. Из этого сопоставления золота с темным цветом орехового дерева Амвросий извлекает тонкие колористические эффекты, немало обогащающие язык пластики».2 Эта яркая характеристика в значительной мере основана на результатах изучения произведений пластики, так или иначе связываемых с творчеством Амвросия.3 Но только вряд ли столь элитарную резьбу можно соотносить с народным художественным творчеством. Ее утонченность в сочетании с классической основой указывает на иные истоки и иную социальную среду, не затронутую фольклорными воздействиями.
Данное направление продолжала связывать с персонифицированным творчеством Амвросия в течение продолжительного времени Т. В. Николаева, справедливо указавшая на близость к троицкой резьбе двух наперсных крестов в Суздале, увидев в одном из них продукцию мастеров Троице-Сергиева монастыря, а в другом – подражание местного художника; упомянут был и подобный крест, сохранившийся в Яро-славле.4 По мнению автора, «крест безусловно сделан не в Троицком монастыре, возможно, его изготовили в Ярославле, но мастеру, как кажется, были хорошо знакомы лучшие троицкие образцы».5 Было высказано предположение, касающееся Амвросия: «Возможно, что в искусстве резьбы по дереву он следовал давно сложившимся традициям известных резчиков владимиро-суздальской земли».6 Позже это предположение даже несколько конкретизировано: «Соблазнительно думать, что его интерес к искусству резьбы и его вкусы были связаны с виденным им древним Георгиевским собором в Юрьеве, как мы уже знаем, - последним шедевром мастероввладимиро-суздаль-ской земли».7 В то же самое время выдвигается следующее положение: «Резьба по дереву у Амвросия выявляет вполне профессиональное мастерство. Он режет свободно, уверенно, отлично чувствуя фактуру материала. Следуя традиционным композициям праздников, созданным Андреем Рублевым для иконостаса Троицкого собора, Амвросий часто сокращает число фигур, избегая в резьбе излишней дробности. Резьба высокого рельефа порой исполнена как многоплановая, отличается пластикой фигур и живостью композиций. Большой художественный эффект придает композициям праздников подсветка золотом, на которое накладывалась ажурная резная пластина, несколько приподнятая от фона. Некоторые резные миниатюры Амвросия достигают звучания монументального произведения».8 Позиция исследователя такова, что предпочтение отдается тезису об обращении к владимиро-суздальскому наследию и воздействии творчества Андрея Рублева при игнорировании византийской пластики эпохи Палеологов.
Как бы ответом на возникающее недоумение оказывается следующий пассаж статьи А. В. Рындиной: «Рассматривая древнерусскую резьбу XV-XV вв., было бы ошибочно искать всюду и везде стилистические аналогии в византийских образцах палеологового времени. Исследователи декоративного и прикладного искусства Византии справедливо считают это время периодом упадка мелкой пластики, когда орнамент стал стереотипным, а сами изделия приобрели черты дробности, многословности и пластической вялости. Отзвуки традиций византийской резьбы в XV столетии надо искать не на Руси, а в Румынии и на Балканах, куда они просочились после падения империи. Обаяние же русской мелкой пластики, вплоть до XVII в., заключалась в ее ”низовых” истоках, наполнявших иконографиче-ские типы живым народным содержанием».9 Действительно, искать повсеместно византийские аналоги для русской резьбы бессмысленно, но отсюда вовсе не следует принципиально отрицать их существование. Особенно на элитарном уровне, когда не исключено привлечение непосредственно опытных константинопольских мастеров. Черты дробности и пластической вялости можно встретить как в эпоху упадка, так и в пору подъема, поскольку они могут оказаться свойственными, прежде всего, индивидуальной манере. Традиции иногда получали весьма своеобразное преломление. Можно не оспаривать тезис о том, что «амвросиевская традиция не оказала сильного воздействия на стилистическое развитие мелкой пластики московского круга, ее путь был определен основной линией эволюции московского искусства в целом».1 0 О судьбе «греческой резьбы» в поствизантийский период – особый разговор.1 1 Вместе с тем невозможно представить изысканную московскую пластику малых форм вне палеологовского художественного контекста.
Судить о византийской деревянной скульптуре приходится по немногим ее образцам, преимущественно XIII-XIV вв., в некоторой мере отмеченным романизирующими влияниями.1 2 В стилистическом отношении невозможно признать ее прямым продолжением позднюю балканскую деревянную мелкую пластику, сильно фольклоризированную, и лишь отдельные произведения сохраняют отголоски указанного направления.1 3 О высоком уровне ранне-палеологовской пластики свидетельствует, прежде всего, константинопольская каменная резьба рубежа XIII-XIV вв., отражающая наиболее элитарное направление.1 4 Близкие стилистические параллели прослеживаются в резных иконах из стеатита, и это доказывает, что расцвет пластического искусства данной эпохи проявился в художественной обработке различного материала. Исследователям поздневизантийского искусства хорошо известна миниатюрная пиксида с изображением двух императорских семей с выступающими перед ними музыкантами, танцорами и акробатом (Рис. 1). В зависимости от идентификации представленных царственных особ, эта вещь датируется как 1348-1352, так и 1403-1404 гг.1 5 Мелкие, в большинстве случаев движущиеся, фигуры мастерски переданы в многообразии поворотов, обнаруживая при этом сходство технических приемов с готической резной костью. Однако в обедневшей Византийской империи основным материалом для резьбы теперь все чаще служит дерево. Это искусство в написанном в XV в. экфрасисе Иоанна Евгеника прославляется как позволяющее на малой поверхности создавать тонкие и правдивые картины.
В истории византийского пластического искусства появление циклов евангельских сцен засвидетельствовано диптихами из слоновой кости, датируемыми X-XI вв. Несколько позже, в XII в., эта тематика получает распространение в стеатитовых иконах, отличающихся разнообразием композиционной схемы.1 6 Подобные резные пластины, объединяющие праздничный годичный цикл, снова становятся из- вестными в эпоху Палеологов, в XIV-XV вв., причем, в это время наряду с традиционным расположением сцен в несколько рядов они также образуют обрамление для центральной композиции.1 7 Одним из лучших образцов этой группы служит икона XIV в. размером 23,0 х 16,5 см из зеленоватого стеатита в монастыре Ватопеди на Афоне1 8 (Рис. 2).
Тенденция к миниатюрности здесь сочетается с раздробленностью, пока еще не переходящей в декоративный схематизм, что уже в полной мере проявляется в иконе XV в. из церкви св. Климента в Охриде.1 9 В то же время ватопедская резная икона по своей фактуре заметно напоминает чеканный рельеф серебряных окладов. В этом русле, судя по всему, развивается и деревянная пластика малых форм указанного периода, насколько позволяют судить о ней датированные XIV в. фрагменты резаного из самшита эпистилия, а также поставец под крест2 0 (Рис. 3). Представленные на них праздничные композиции отличаются развитой иконографией и тщательной моделировкой рельефа, хотя и не столь живописного, как в резьбе упомянутой пиксиды. В трактовке обвитой виноградной лозой колонок, с расположенными в завитках животными и птицами, смутно угадывается воздействие ранневизантийских константинопольских прототипов.2 1 Известно, что ныне хранящийся в Государственном Эрмитаже фрагмент эпистилия найден в Родопи, но это обстоятельство не исключает принадлежность резьбы столичному мастеру. По крайней мере, изысканность исполнения, подчеркиваемая воспроизведенными в технике оброна греческими литургическими текстами (началом тропарей), может свидетельствовать в пользу локализации Константинополем. Можно также заметить, что представленные композиции с незначительными упрощениями следуют оригиналу XI в., которым могла быть резьба по слоновой кости.2 2 Классическая основа и черты преемственности составляют одно из самых ярких проявлений этой столичной художественной традиции.
* * *
Откуда и как в Троицком монастыре через несколько лет после падения Константинополя столь неожиданно мог появиться «стиль Амвросия» с его необычайной свободой, вряд ли опиравшейся только на «многовековые навыки русских древодельцев?» Нельзя ли от умозрительных построений перейти к анализу конкретного материала, доступного сегодня исследователю? Ведь поиски ответа на поставленные вопросы может обеспечить лишь включение произведений в историко-культурный контекст.
Становление русской сюжетной резьбы малых форм прослеживается с начала XIII в., и предлагаемые для ряда изделий более ранние датировки не отвечают действительному положению вещей.2 3 Основу этой отрасли заложили оказавшиеся в Киеве около 1200 г. (если не вскоре после захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г.) несколько весьма опытных византийских мастеров, среди которых были и выдающиеся, имевшие свою яркую индивидуальную манеру исполнения.2 4 Таким образом, на киевскую почву были перенесены высокие достижения, обязанные не только личной одаренности ремесленников, но прежде вековым культурным традициям, взращенным на богатом классическом наследии. Потенциально открывались широкие перспективы. Однако сказать определенно, что именно произошло в действительности, невозможно, потому что неясно, явилось ли тому причиной монголо-татарское вторжение или же византийские мастера еще раньше покинули Поднепровье. В более поздний период ничего подобного в Киеве нет. Своеобразное продолжение, уже усилиями мастеров новых поколений, наблюдается лишь в развитии художественного ремесла в Новгороде.2 5 Вероятно, существовала там и резьба по дереву, но ее образцы до XV в. неизвестны. Поскольку в данном случае речь должна идти прежде всего об элитарном византинизирующем направлении, надо заметить, что этому критерию мало отвечают ковчеги-мощевики из княжеского обихода, датированные 1410 и 1414 гг.2 6Датированная 1412 г. икона-складень Лукиана показательна в плане перенесения на московскую почву сложившихся художественных традиций извне.2 7 В этом контексте, тем не менее, не заметно усвоения стилистических особенностей палеологовской пластики.
Датированная 1456 г. икона-складень размером 10,7 х 7,5 см, выполненная для игумена Троице-Сергиева монастыря Вассиана Рыло (1455-1466), позже – ростовского архиепископа, является единственным датированным произведением, удостоверенным исторической надписью, что «сиа кона делана… рукою инока Амброс». Согласно Описи 1641 г.: «Икона золота, а у ней две затворки золоты ж сканные, а в ней начертано резью крстъ, да образ прчстые бдцы, да Ивана Прдтчи, посреди вырезано крстъ животворящего древа, и того крста животворящего древа нетъ, а на за-творце резъ двенадцат праздниковъ, на закрепкахъ шесть жемчюговъ». Следовательно, в первой половине XVII в. уже отсутствовал крест с частью крестного Древа, но еще существовал полный цикл праздников, выполненный сквозным рельефом. Изображение Иоанна Богослова в цитированной записи, конечно, ошибочно обозначено как Иоанна Предтечи и не отмечены крохотные фигурки скорбящих ангелов. Исследователи описывали резьбу в ныне существую-щем виде.2 8 Традиционно с именем Амвросия связы-вается выполнение не только ювелирной части складня, но и резных вставок из орехового дерева, в отношении которых доказать авторство этого мастера практически невозможно. Сохранившаяся пластина с шестью композициями, судя по их сюжетному составу, является второй, и поэтому ее первоначальное расположение логичнее предположить на первой створке.
Прежде всего обращают на себя внимание помещенные в прямоугольные ковчежцы, выполненные рельефом средней высоты, наиболее крупные здесь по размерам фигуры предстоящих Богоматери и юного Иоанна Богослова, в позах и жестах которых явное выражение скорби. Фигуры удлиненные, изысканных пропорций, с тонкой моделировкой объемов, указывающей на следование классической традиции. Фигуру Богоматери по общей выразительности даже сравнивали с античной стелой.2 9 Но в действительности стилистическая характеристика резьбы не столь однозначна, и поэтому вряд ли могут оказаться неожиданными определенные сближения с византинизирующей романикой.3 0 Можно припомнить, что позднероманская резьба малых форм не чуждалась и ажурности, представленной, скажем, в пластине книжного окладавайнгартенского происхождения 1215-1235 гг., хранящейся ныне в Вене.3 1 Византийская ажурная резьба по дереву представлена диптихом деспотицы Ефимии в монастыре Хиландар в Афоне, датируемым между 1366-1371 гг.3 2 От иконы-складня 1456 г. его отделяет почти столетие, и в то же время с учетом этого произведения становятся более понятными и очевидными палеологовские истоки манеры исполнения Троицкого праздничного цикла, сохранившегося лишь частично. Иконография представленных здесь Сретения, Крещения, Распятия, Воскресения, Сошествия Святого Духа и Успения находит соответствие в поздневизантийской иконописи, но их трактовка здесь, естественно, оказывается более обобщенной. Однако при этом сохраняется анатомически правильное строение фигур при всей их разномасштабности, равно как и удерживается высокое пластическое качество рельефа. Все это может говорить о следовании константинопольской художественной традиции, распространение которой и в самой Византийской империи было далеко не повсеместным.
Кто же мог быть в середине XV в. носителем столь элитарного течения византийского художественного ремесла в Москве или ее окрестностях? Вовсе не обязательно грек, против чего как будто говорят грамотно воспроизведенные славянские текст и сопроводительные надписи, правда, со своеобразным написанием некоторых слов (в том числе – УСПЕНИЕ). С другой стороны, не совсем подходит на эту роль и Амвросий – представитель рода Кучецких, связанных не в одном поколении с Троицким монастырем.3 3 Но ведь не исключено, что резьба по дереву иконы-складня 1456 г. выполнена иным лицом, связанным своей предыдущей жизнью и деятельностью с Константинополем. По крайней мере, именно на это указывает произведение. Для того, чтобы более определенно судить о данном художественном направлении на московской почве, следует обратиться к уже не раз привлекавшим внимание образцам резьбы. Однако рассматривать их стоит без связывающей заданности выводов.
В Троице-Сергиевой лавре до 1920-х гг. хранился резной из дуба, заключенный в сканую серебряную оправу с оглавием, наперсный, четырехконечный, двустворчатый крест размером 10,0 х 6,0 х 1,1 см, вместе соглавием по высоте достигающий 13,0 см (Рис. 4). Первоначально он был отнесен к началу XVI в.,3 4 но затем изделие стали определять как работу Амвросия.3 5 Ю. А. Олсуфьев так описал это произведение: «В ковчежце, на наружной стороне левой створки, - выпуклые резные изображения: посредине – Знамение Божией Матери, окруженное херувимами и символами евангелистов; по сторонам Знамения – предстоящие; над Знамением – лик пророческий, под Знамением – два ряда святых; с внутренней стороны створки, в ковчежце же изображены выпуклой резью праздники: наверху – Благовещение, посредине – Богоявление, по сторонам Богоявления – Сретение и Преображение, внизу – Воскресение и Сошествие Св. Духа на апостолов; на внутренней стороне второй створки, тоже в ковчежце, следующие выпуклые, резные изображения: наверху – Св. Троица (на столе несколько предметов), посредине – Деисус, внизу – два ряда святых; на внешней стороне второй створки, в ковчежце, выпукло резаны следующие изображения: вверху – Рождество Христово, посредине – Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим и Распятие; внизу – Вознесение и Успение Пресвятой Богородицы; прекрасный рисунок и превосходная резьба; Распятие на лицевой стороне второй створки – в духе XV в.».3 6Позволительно предполагать, что первоначально обе створки были обращены внутрь праздниками, образующими единый цикл, со смещенным Распятием, которое обычно находится в среднокрестьи.
На плоскости этого наперсного креста-складня, в сущности, перенесена в сокращенном виде схема иконографии русского иконостаса XV в., воспроизведенная в иных вариантах на шитом воздухе 1466 г. и в резьбе более поздних резных деревянных складней-тетраптихов.3 7 Подобные реплики в различных интерпретациях встречаются и в поздневизантийской иконописи, причем, однажды даже с включением в деисусную композицию образа Спаса в силах.3 8 Поэтому не стоит придавать особого значения локальным особенностям сюжетного состава, хотя, разумеется, не следует их и игнорировать. Отметить надо, например, воспроизведение композиции Троицы в соответствии с иконой письма Андрея Рублева. Если бы не славянские сопроводительные надписи, вряд ли можно было бы усомниться в греческом происхождении резьбы с учетом рисунка и характера моделировки фигур, отчасти напоминающей резьбу византийской пиксиды (Рис. 1). Обобщенная манера в сочетании с умением расположить крохотные фигурки в пределах отведенного для них пространства, передать при этом позы, движение, жесты, - все это не могло явиться лишь индивидуальным достижением резчика. Связь с искусством Константинополя очевидна. И мастер должен был унаследовать основы византийской столичной традиции, без чего невозможно столь искусно воспроизвести в рельефе иконописные оригиналы. Одной природной одаренности здесь явно недостаточно.
Очевидно, из рук того же самого мастера вышел и резной четырехконечный наперсный крест размером 13,0 х 6,5 см из Спасо-Ефимиевского монастыря в Суздале3 9 (Рис. 5). Он заключен в аналогичную скануюсеребряную оправу и в манере исполнения композиций праздничного цикла ничем существенно не отличается от предыдущего произведения, порой даже превосходя в качественном отношении как в рисунке, так и в пластической характеристике более стройных фигур. Единственное формальное отличие заключается в том, что сцены имеют едва заметное пятилопастное завершение с килевидной средней частью. Эта деталь вместе со всей иконографической схемой становится предметом творческой интерпретации при выполнении еще одного наперсного креста размером 13,5 х 6,6 см из Покровского монастыря в Суздале4 0 (Рис. 6). В профессиональном отношении здесь резьба должна быть охарактеризована как весьма искусная, но в то же время она как бы из вторых рук. Тщательность в ее исполнении лишь отчасти компенсирует утрату той свободной и смелой моделировки, которая налицо в первых трех уже рассмотренных произведениях, входящих в константинопольский круг. В данном случае скорее приходится говорить о первых шагах в адаптации занесенного извне элитарного художественного стиля под резцом умелого мастера, однако все же лишенного виртуозности своего учителя. Поэтому композиции уже не производят впечатления монолитности, фигуры становятся разобщенными и несколько схематичными. Последнее явление кажется парадоксом, поскольку, казалось бы, оно потенциально исключено при большой детализации, но она в сущности приобретает декоративный оттенок. В результате усиливается графический элемент. Отмеченный процесс иллюстрирует еще более наглядно другой типологически схожий размером 10,2 х 5,7 см наперсный крест из того же Покровского монастыря в Суздале, в котором подозревали даже местное происхождение.4 1 Локализация изделий в подобных случаях может носить лишь подчеркнуто условный характер, потому что свойства и качества в первую очередь зависят от образца и личности резчика, от того, насколько он представляет достижения одного из ведущих художественных центров своей эпохи. В хронологическом отношении упомянутые здесь произведения вряд ли выходят за пределы 1450-1460-х гг.
Адаптация константинопольского образца на московской почве в значительной мере зависела от его восприятия и, соответственно, истолкования воспроизводившим оригинал резчиком. К наблюдениям, полученным при изучении крестов в Суздале, следует присоединить данные, которые обнаруживает наперсный крест из дуба размером 16,2 х 7,6 см, тоже в сканой серебряной золоченой оправе, из ризницы Спасо-Ярославского монастыря4 2 (Рис. 7). На его обеих сторонах в невысоком рельефе вырезаны композиции праздничного цикла с мелкими обронными сопроводительными надписями. В иконографическом отношении прослеживается сходство с предыдущими произведениями, но Сошествие Св. Духа и Успение резчик поменял местами, сохранив, таким образом, расположение этих сюжетов на кресте-складне из Троице-Сергиевамонастыря; однако, в отличие от данного образца, Распятие поместил в среднокрестье лицевой стороны. Индивидуальная манера резьбы здесь иная, характеризуемая отходом от классической модели. Ремесленник работает тщательно, но явно с трудом справляется с анатомическими формами, и это приводит к тяжеловесным фигурам, что особенно бросается в глаза в Распятии. Рельеф приобретает как бы плоскостно-ковровый характер. На боковых сторонах серебряной оправы перечислены вложенные внутрь реликвии, а граффити на нижнем конце называет имя, отождествляемое с ярославским князем Петром Федоровичем Ушатым – прямым потомком князя Федора Ростиславича Черного, жившим во второй половине XV в. В этот же ряд закономерно включен крест размером 8,7 х 5,3 см, спилок (лицевая сторона) которого оказался в зарубежном собрании и был опубликован сравнительно недавно4 3 (Рис. 8). Особенность иконографической схемы составляет увеличение сюжетов страстного цикла за счет включения Снятия со креста и Положения во гроб, под которым помещено Успение. Черты стилистического сходства с произведением, хранящимся в Ярославле, все же не дают оснований приписать выполнение тому же самому резчику. Принято все известные изделия относить к продукции мастерской Амвросия, хотя вряд ли можно уверенно говорить об ее существовании как об организованной производственной корпорации, объединявшей группу ремесленников. По крайней мере, для этого нет данных. Выполнение же таких элитарных изделий не могло иметь массовый характер.
Здесь речь шла почти исключительно о подобных изделиях, позволяющих весьма наглядно проследить реальные факты усвоения в московской деревянной резьбе византийского художественного стиля и его адаптации в среде квалифицированных мастеров. Однако не каждый из них был подготовлен к адекватному восприятию классических пластических форм, и поэтому довольно быстро начинается процесс их упрощения, о чем свидетельствует, скажем, резная иконка из дуба XV в. с изображением шести праздников, относимая к продукции резчиков Троице-Сергиева монастыря.4 4 До какой степени могли при этом видоизменять изысканный образец, дает представление овальная дубовая иконка с рельефным изображением архангела Михаила конца XV в. из той же монастыр-ской ризницы.4 5 Достаточно ее сопоставить хотя бы с резанным по кости утонченным его же изображением середины XV в. из Покровского монастыря в Суздале.4 6 В самом Троице-Сергиевом монастыре примерно на рубеже XV-XVI вв. начинается изготовление резных крестов из дерева и кости, заключенных в серебряные оправы, рассчитанных на состоятельных паломников; некоторые из них оставляли здесь же эти изделия в качестве вкладов, служивших иногда привесами к различным иконам. Составленная таким образом коллекция отражает судьбу данной отрасли художественного ремесла.4 7 Подобные изделия троице-сергиевских резчиков, укладывающиеся в определенные типологические серии, можно найти во Владимире, Муроме, Ростове, Ярославле, Новгороде, Твери, Устюжне и других городах, причем, иногда такие кресты априорно приписывают местным мастерам. На основе этого явно неравноценного в художественном отношении материала можно составить предварительно представление о том, что византийский стиль в деревянной резьбе продержался на московской почве в условиях его постепенной де-градации, приведшей к схематизму, примерно до середины XVI в.
* * *
Византийский стиль в московской деревянной резьбе малых форм, проникающий в нее в середине XV в., не ограничивается его распространением в украшении праздничным циклом наперсных крестов и в иной продукции, традиционно связываемой с творчеством троицких мастеров. Доказательством, в частности, служит широко известная икона-складень размером 13,7 х 9,2 х 3,4 см из Благовещенского собора Московского Кремля, обычно датируемая второй половиной XV в.4 8 Правда, в отношении этого произведения было высказано мнение и в пользу его новгородского происхождения.4 9 Но такие признаки, как «четкость и многоплановость очень высокого рельефа, крепкие, полные жизни фигуры на архитектурных и пейзажных фонах, отчетливо выступающие изображения ”праздников”», вряд ли можно признать в полной мере доказательными, исключающими локализацию Москвой. Еще раньше было замечено: «Резьба здесь более высокого рельефа, графичнее, чем у Амвросия, построение композиций следует каким-то иным подлинникам».5 0Если даже не соглашаться с выводом об изготовлении иконы-складня в память о походе на Новгород в 1471 г.,5 1 – невозможно отрицать общее стилистическое сходство с кругом уже рассмотренных произведений при несомненном различии индивидуальных манер выполнивших их резчиков.
Изображение Похвалы Богоматери резьбой на лицевой стороне складня (Рис. 9) в целом соответствует в композиционном плане иконописному оригиналу: данная схема прослеживается с XIV в. Воспроизведение образа в пластическом искусстве является свидетельством его популярности в московской придворной среде. На внутренних сторонах створок размещен праздничный цикл, выполненный рукой опытного мастера, и сверху над арками вписаны полуфигуры восьми пророков, столь же тщательно моделированные, как и композиции под килевидными арками (Рис. 10). В манере резьбы много общего с византийскими образцами (Рис. 1-3), а еедвуплановость напоминает триптих 1456 г. Изящные фигурки отчасти воспринимаются как мелковатые в тех случаях, когда они сгруппированы лишь в нижней части пространства, но в то же время нельзя не отдать должное умению мастера тактично ввести архитектурные кулисы и горный ландшафт. Во всяком случае, икона-складень из Благовещенского собора никак не выпадает из того художественного направления, о котором позволяют судить уже упомянутые наперсные кресты, причем в их наиболее византинизирующей части (Рис. 4, 5). Резьба в то же время явно не идентична выразительным, но деформированным фигурам более «иконописных» композиций двусторонней деревянной иконы из собрания А. С. Уварова, представляющей Собор Богоматери и «Премудрость созда себе дом», – образцовой для новгородской пластики второй половины XV в.5 2
В эпоху Палеологов в Византии становится известным тип каменного резного панагиара с рельефной полуфигурой Богоматери в центре: об этом свидетельствуют, в частности, изделия второй половины XIII в. из яшмы в Хиландарском монастыре на Афоне.5 3 Подобные изделия, выполненные в технике художественной резьбы по дереву и кости, позже начинают появляться наряду с уже бытовавшими медными с резьбой или золотой панагии двустворчатые, круглые, имеющие на внутренней стороне изображения троицы и Богоматери Знамение.5 4 Едва ли можно считать случайным совпадением появление таких изделий, украшенныхвизантинизирующими по стилю рельефными композициями, именно с середины XV в.5 5 В дальнейшем их развитие пошло в направлении усложнения иконографии и усиления графического элемента.5 6 Однако ранний этап истории развития на московской почве отмечен появлением таких образцов, созданных под воздействием чтимых русских икон, воспроизведенных средствами пластического искусства, как панагия из дуба диаметром4,2 см из Троице-Сергиева монастыря, приписываемая Амвросию.5 7
Приведенные примеры способны показать, что введение византийского стиля в его палеологовском варианте в московскую деревянную резьбу XV в. коснулось преимущественно ее элитарного направления. Но именнопоследнее определяло художественные достижения этой эпохи. Привнесенное извне сравнительно быстро растворилось в творчестве местных резчиков, однако оставив при этом весьма заметные следы.
 
Ссылки:  
1 Лазарев В. Н. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы // История русского искусства.– М., 1955. – Т. III. – С. 210-211.
2 Там же. – С. 211-212.
3 Флоренский П. А., Олсуфьев Ю. А. Амвросий – троицкий резчик XV века. – Сергиев, 1927.
4 Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. – Загорск, 1960. – С. 59-76; см. также: Николаева Т. В. Прикладное искусство // Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники. – М., 1968. – С. 149-151; она же. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI вв. – М., 1968. – С. 27-31; она же. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. – Л., 1968. – С. 16, 18, 188.
5 Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков… – С. 71.
6 Там же. – С. 61.
7 Николаева Т. В. Прикладное искусство. – С. 149.
8 Она же. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI вв. – С. 29.
9 Рындина А. В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику XV-XVI веков. Ветхозаветная «Троица» // Древнерусское искусство XV – начала XVI веков. – М., 1963. – С. 120.
10 Там же. – С. 127.
11 См.: Залесская В. Н. Резьба по дереву // Афонские древности. Каталог выставки из фондов Эрмитажа. – СПб., 1992. – С. 38-43.
12 Sotiriou G. A. La sculpture sur bois dans l’art byzanzin // Mйlanges charles diehl. – Paris, 1930. – Vol. II – P. 171-180; Хан В. Проблем стила и датираньа рельефнее иконе св. Климента Охридског // Музеj применьене уметности. Зборник. –Београд, 1962. – Бр. 8. – С. 7-23; Пуцко В. Г. Мариупольский рельеф св. Георгия // Зборник радова Византолошког института. – Београд, 1971. – Кнь. XIII. – С. 313-331; Liсenoska Z. Les influences byzantines dans l’art mеdiеval en Macеdoine //Byzantinoslavica.– Prague,1988. – T. XLIX. – P. 38-45.
13 Radojkoviс B. Sitna plastika u staroj srpskoj umetnosti. – Beograd, 1977.
14 Belting H. Zur Skulpture aus der Zeit um 1300 in Konstantinopel // Muncher Jahrbuch der bildenden Kunst. Dritte Folge. – 1972. – Bd. XXIII. – S. 63-100.
15 Grabar A. Une pexide en ivoire а Dumbarton Oaks // Dumbarton Papers. – Vol. XIV. – Washington, 1960. – P. 121-146; Oikonomides N. John VII Palaeologus and the Ivory Pixis at Dumbarton Oaks // Dumbarton Papers. – Washington, 1977. – Vol. XXXI. – P. 329-337.
16 Kalavrezov-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite (Byzantina Vindobonensia. – Bd. XV). – Wien, 1985. – P. 58-62, 143-169. – Pl. 31-44.
17 Ibid. – P. 217, 222-225, 226, 230-233. – Pl. 69, 71-74.
18 Ibid. – P. 217-218. – Pl. 69. – Cat. 149.
19 Ibid. – P. 226. – Pl. 73. – Cat. 159.
20 Залесская В. Н. «Створка складня» из собрания Н. П. Кондакова // Никодим Павлович Кондаков. 1844-1925: Личность, научное наследие, архив. – СПб., 2001. – С. 72-74.
21 Grabar A. Sculptures Byzantines de Constantinople (IV- X siиcle). – Paris, 1963. – P. 67-69, 76-78. – Pl. XX, XXI, XXXIII.
22 Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections. – London, 1994. – P. 147. – Cat. 157.
23 Пуцко В. Г. Русские ранние каменные иконки (к вопросу о начале художественной резьбы малых форм) // Уваровские чтения-IV. Муром, 14-16 апреля 1999 г. – Муром, 2003. – С. 89-95.
24 Пуцко В. Константинополь и киевская пластика на рубеже XII-XIII вв. // Byzantinoslavica. – Prague, 1998. – T. LIX. – C. 305-319; он же. Константинопольские мастера на Руси накануне монголо-татарского вторжения // Россия и Христианский Восток. – М., 1997. – Вып. 1. – С. 17-23. – Ил. 1-10; он же. Киевское художественное ремесло начала XIII в. Индивидуальные манеры мастеров // Byzantinoslavica. – Prague, 1998. – T. LIX. – C. 305-319.
25 Пуцко В. Г. Новгородская каменная резьба на рубеже XIII-XIV вв.: становление традиции // Новгородский исторический сборник. – СПб., 2003. – Вып. 9 (19). – С. 141-152.
26 Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV – первой четверти XVI в. // САИ. – М., 1971. – Вып. Е 1-49. – Кат. 1, 4.
27 Там же. – Кат. 3.
28 Там же. – Кат. 84. – С. 85-86; Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII-XVII веков. – Кат. 89. – С. 202-205; Флоренский П. А., Олсуфьев Ю. А. Указ. соч. – Табл. I-II. – С. 14, 37-39.
29 Свирин А. Н. К вопросу о связях художественной культуры Древней Руси с античным миром // ТОДРЛ. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. – М.-Л., 1966. – Т. XXII – С. 459-460.
30 The year 1200. – New York, 1970. – Vol. I. – P. 67. – Cat. 75; ср.: Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. – М., 1937. – С. 244.
31 Suevia sacra. Fruhe Kunst in Schwaben. – Augsburg, 1973. – S. 110-111. – Abb. 60. – Kat. 73.
32 Hоровиh-Льубиковиh М. Дрво // Историjа применьене уметности код срба. – Т. 1: Среднъовековна Србиjа. – Београд, 1977. – С. 199-200. – Сл. 4.
33 Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков. – С. 60-61.
34 Олсуфьев Ю. А. Опись крестов Троице-Сергиевой лавры до XIX века и наиболее типичных XIX века. – Сергиев, 1921. – С. 18-20. – Кат. 18/25. Крест изъят из музейного собрания после 1927 г. (вероятно, в 1930 г.). В. Н. Лазарев указывал местонахождение в ГТГ в Москве, но Т. В. Николаева произведение там не обнаружила. Не исключено, что оно продано за рубеж.
35 Флоренский П. А., Олсуфьев Ю. А. Указ. соч. – Табл. 41-47. – С. 19, 44-46; Никольский В. Русский ювелир XV века // Среди коллекционеров. – № 4. – 1922. – С. 16-18; Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII-XVI веков. – Кат. 58 (в подписи отнесен к продукции мастерской Амвросия).
36 Олсуфьев Ю. А. Опись крестов Троице-Сергиевой лавры. – С. 19-20.
37 Пуцко В. Г. Русские стенописные алтарные преграды и иконостасы XV-XVII вв. // Звенигород за шесть столетий. – М., 1998. – С. 378-381. – Рис. 2, 3.
38 Sotiriou G. et M. Icоnes du Mont Sinai. - Athenes, 1956. – T. I. – Fig. 170, 220, 221.
39 Георгиевский В. Т. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. – М., 1927. – С. 29. – Табл. XXIII, 1; Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI веков. – Кат. 65-66.
40 Суздаль. – М., 1970. – Ил. 30-31 (ошибочно отнесен к XVI в.).
41 Трофимова Н. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. – М., 1982. – С. 137-138. – Кат. 21. Крест без оглавия.
42 Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV – первой четверти XVI в. – С. 94-95. – Табл. 67, 68. – Кат 101.
43 Тетерятникова Н. Б. Резной деревянный крест мастерской Амвросия в частном собрании Нью-Йорка // Музеj применьене уметности. Зборник. – Београд, 1980-1981. – Бр. 24-25. – С. 71-74.
44 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI- XVI веков. – Кат. 57.
45 Там же. – Кат. 60.
46 Пуцко В. Г. Поздневизантийская резная кость в Суздале // Россия и восточно-христианский мир. Древнерусская скульптура. Средневековая пластика. – М., 2003. – Вып. IV. – С. 78-84.
47 Подробнее см.: Пуцко В. Г. Деревянные резные кресты XV-XVI вв. из ризницы Троице-Сергиевой лавры // II конференция «Города Подмосковья в истории российского предпринимательства и культуры». Серпухов. Декабрь. 1997. Доклады, сообщения, тезисы. – Серпухов, 1997. – С. 121-127.
48 Золото Кремля. Русское ювелирное искусство XII- XX веков. Каталог выставки. – Мюнхен, 1989. – Кат. 14; Христианские реликвии в Московском Кремле – М., 2000. – Кат. 11.
49 Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века // Древнерусское искусство XV – начала XVI веков. – С. 160.
50 Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков. – С. 71.
51 Николаева Т. В. Икона-складень XV в. и поход Ивана III на Новгород // Культура средневековой Руси. – Л., 1974. – С. 172-177.
52 Каталог собрания древностей гр. А. С. Уварова.– М., 1908. – Отд. VIII-XI. – С. 26-30. – Рис. 13, 14; Сидорова Т. А. Волотовская фреска «Премудрость созда себе дом» и ее отношение к новгородской ереси стригольников в XIV в. // ТОДРЛ.– Л., 1971. – Т. XXVI. – С. 219-231. – Рис. 3.
53 Пуцко В. Византийские панагиары на Афоне // Сборник в чест на акад. Димитър Ангелов. – София, 1994. – С. 251-253. – Обр. 1, 2.
54 Подробнее см.: Пуцко В. Г. Святая Троица в иконографической схеме русских панагий XIV-XVI вв. // Троицкие чтения. 2000 г. – Большие Вяземы, 2001. - С. 83-98.
55 Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков. – Кат. 97-99.
56 Там же. – Кат. 104-111, 113-115.
57 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI- XVI веков. – Кат. 55-56.
 
 
О. В. Александрова (Иваново)
 
КУПЕЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КАК ПОГРАНИЧНОЕ ЯВЛЕНИЕ СВЕТСКОЙ И РЕЛИГИОЗНОЙ КУЛЬТУР
 
Купеческий портрет решает не простую задачу соединения религиозного теоцентрического мировоззрения с новым светским представлением о человеке как активном, успешном коммерсанте.1 Сочетание этих двух сфер и делает купеческий портрет своего рода пограничным явлением русской культуры.
В русском искусстве образ купца развивался в двух направлениях. Одно из них находилось в русле общего развития портретного искусства и обладало сложной внутренней динамикой, стилистическим и концептуальным разнообразием – это портрет купца. Второе направление развития образа вывело его на путь формирования особого жанра – купече-ского портрета. Этот путь проходил параллельно европеизированному официальному русскому искусству. Динамика развития образа на этом направлении была значительно меньшей, художественная форма стремилась к устойчивости, сходной с каноничностью, в результате чего появилось большое число произведений, обладающих целым рядом сходных черт.
Как известно, в русском искусстве уже в XVI в. начинают развиваться светские темы, что частично обусловлено возросшим интересом к быту и природе. В то время, как христианское культовое искусство было призвано изображать духовные сущности мироздания, новое средневековое искусство светской направленности обратилось к земной жизни, понимая ее как отражение божественной мудрости. Как только в русском искусстве появляется светская тема, так сразу же оформляются два связанных с ней стилистических направления. Г. К. Вагнер обозначил их как «ренессансное» и «барочное».2 Первое он связывал с сохранением «русской монументальной традиции», второе – с модными веяниями Запада. Каждое из этих направлений в итоге образовало отдельные жанровые системы.
«Барочная» линия получила статус официальной, и была неразрывно связана с царским двором, «русская монументальная традиция» спустилась в уровень другой системы, сегодня обозначенной как примитив. Бытование этой системы имело ряд особенностей; прежде всего, она характеризовалось постоянной ретроспекцией и сильными связями с народным фольклорным искусством.
Процесс расслоения прежде единой системы не обошел и искусство парсуны. Известно, что главным инициатором распространения этого нового жанра был царский двор, что, в свою очередь, во многом обусловило художественные особенности явления. О. С. Евангулова пишет: «Гипертрофированный пафос, несомненно, роднит парсуну с западно- и восточноевропейским барокко и классицизмом. Господствующей тенденцией является тяготение к типу парадного портрета, общая импозантность которого воспринимается как первостепенно важное и часто единственное усвоенное достоинство».3
XVII в. в целом характеризуется достаточно заинтересованным отношением к человеку, а, следовательно, возросшим вниманием к портрету, который захватил не только русскую знать, но и более широкие демократические слои. В недрах сакрального искусства формируется идеализированный образ средневекового земного человека «среднего достатка». В литературе этот образ воплотился в «Домострое», в живописи, значительно позднее, он получил развитие в народной бытовой портретописи. Домостроев-ский идеал воплощает не личные переживания, страсти, пороки, скорби, а те установки нравственной жизни, которые отражают поведение человека в общественной среде. Поскольку «христианская (т. е. церковная) этика дана вне человеческого общения и направлена на бога, – пишет В. В. Колесов. – Домострой и призван был восполнить ”пропуски” официальной морали. Только в подобном восполнении этика и смогла быть оформлена как воздействующая на человека сумма этических норм».4
В XVI-ХVII вв. среднее сословие на Руси было уже довольно многочисленным, но не имело ни своего искусства, ни своей морали. Это сословие отстояло значительно далеко от знати, но, в то же время, многое отделяло его и от крестьян. Домострой был адресован именно этому новому сословию. Что же восполнило «пропуски официальной морали» в изобразительном искусстве?
Так получилось, что среднее сословие сплотилось и ощутило свое единство благодаря идеологии старообрядчества. Оно не смогло официально заявить о себе в профессиональном искусстве, как это произошло в странах Европы в период Возрождения. Поэтому М. В. Алпатов отметил, что «культура среднего сословия в России большой роли не сыграла, хотя ее элементы можно найти в новгородской иконе, в яро-славских росписях, у Федотова и в замечательной драматургии Островского».5 То есть в России мы наблюдаем такой феномен, что искусство третьего сословия развивалось в основном в границах примитива: сначала в опальной религиозной среде, а потом – в недрах провинции, и лишь изредка плоды этого искусства поднимались до уровня профессиональной артистической культуры.
В XVII в. все профессиональные художники были задействованы двором и занимались освоением изобразительного опыта европейского искусства. Среднее сословие должно было довольствоваться доморощенными художниками, которые имели опыт иконописания и самостоятельно (без иностранных учителей) осваивали светские жанры, в том числе и портрет. Эти художники бережнее относились к средневековой традиции, что соответствовало вкусам их заказчиков с развитой религиозностью.
Таким образом, уже в XVII в. в примитиве формируется отдельная от официального искусства предметно-функциональная программа, сочетающая элементы светского и религиозного мировоззрения, – поиск в земной человеческой жизни проявлений божественной благодати в целях отражения и углубления религиозного опыта демократических слоев населения Руси. Программа новой системы кристаллизовалась благодаря острой идейной борьбе, возникшей между двумя направлениями в русском искусстве. Первое было представлено художниками Оружейной палаты во главе с И. Владимировым и С. Ушаковым, второе получило программный характер благодаря апологету старообрядчества Аввакуму; именно оно поставило своей целью сохранить древнерусскую традицию.
Предметно-функциональный детерминант примитива реализуется в создании новых образов, «которым предстоит войти в состав полиструктурных жанров или сформировать автономные моноструктурные».6 Человек трактуется как очевидец священной истории, «помышляющий о духовном». Индивидуальное фиксируется только во внешнем физическом сходстве, внутренние переживания всецело обусловлены духовной жизнью и очищены от мирской суеты. Здесь можно вспомнить изображение купцов Никитниковых в Церкви Троицы в Никитниках (1652-1653). Именно такие образы сохранило искусство примитивной парсуны.
Если официальная парсуна входила в магистральный путь развития искусства и была явно переходным жанром с зыбкой неустойчивой структурой, то парсуна примитивная, прочно скрепленная со средневековым мировоззрением, имела тенденцию не к изменению формы в сторону жизнеподобия, а, наоборот, к канонизации. Она стремилась вписаться в жанровую систему теоцентрической средневековой живописи и органично адаптировать для себя как нового антропоморфного жанра ее основные особенности (Вкл. XXII. Рис. 1; портрет купца Г. М. Фетиева).
Таким образом, охранительная линия, возникшая в русском искусстве XVII в., представляет собой скрытый или латентный этап формирования новой жанровой системы примитива, который так всегда и будет существовать на стыке профессионального и фольклорного, религиозного и мирского искусства. Примитивная парсуна служит началом генетической цепочки портретных жанров, которая выстраивается в художественной системе городского бытового искусства, иначе говоря – примитива.
Но сложение стилистики примитивной парсуны носило во многом стихийный характер, черты программности, как уже было отмечено, ей придали старообрядцы. Старообрядческий портрет - генетически наиболее близкий примитивной парсуне жанр, он возник на ее образной основе. Искусство старообрядцев активно развивается в течение всего XVIII в. Староверы творчески перерабатывали лучшие достижения древнерусского искусства. Развитие художеств было теснейшим образом связано с духовной жизнью общин. Основными уставными положениями были требования добродетельной и целомудренной жизни, чем объясняются многие нравоучительные сюжеты старообрядческих лубков и росписей по дереву. Строгий «пустынный чин» препятствовал проникновению в изобразительное искусство излишне светских мотивов и «мирских прикрас».7 Художники-старообрядцы опирались в своем творчестве на высокую культуру древнерусской живописи и рукописной книжности.8
Старообрядческий портрет основан на самобытном христианском мировоззрении. Интерес к портретописи в старообрядческой среде был не менее силен, чем в светских кругах России. Раскольники заботились о сохранении памяти о себе. И сам Аввакум подал в этом пример: «посылая обличительно философскую книгу своему любимому ученику Сергию, Аввакум ”себе же самого и Сергия вообразил в тех письмах в лицах”».9
Как пишет С. В. Поздняков, «проблема ”старой веры” является логическим продолжением и развитием теории ”Москва – Третий Рим”. Поэтому в центре философской концепции Аввакума стоит Русь, ее прошлое, ее настоящее, ее будущее. И эта чисто историческая проблема решается через призму веры, через призму исполнения Русью ее роли в качестве носителя православной идеи во всей ее чистоте. Для многих современников Аввакума проблема преемственности ”Византия – Москва” сводилась к преемственности атрибутики, каковой, в частности, является двуглавый византийский орел на печатях московских государей. Аввакум смотрит на проблему глубже, выдвигая на первый план преемственность духовных начал».10
Аввакум себя и соверующих воспринимает как деятелей священной истории, как тех, кто продолжает дело апостолов и канонизированных русских святых. Отсюда делается совершенно понятным стремление развивать в старообрядческом портрете именно иконописную традицию, а не западно-барочную. Изображения наставников канонизируются и уподобляются портретным иконам (Вкл. XXII. Рис. 2; портрет А. Денисова) с тем отличием, что образы наставников лишены нимба, это выдает в них именно земных деятелей. Но то, что учителя-старообрядцы написаны на иконной доске с ковчегом и по стилистике родственны иконе, говорит о непосредственной связи со священной историей, которая продолжается уже на русской земле. В образах «расколоучителей» особенно силен назидательный смысл. Указующий жест, лестовка или книга, которые являются почти непременными атрибутами портрета, утверждают важность сохранения традиции «древлеправославия».
Чувство истории, которое старообрядчество пробуждало в демократических слоях, формировало и отношение к портрету. Развивается тенденция увековечивать деятелей общин, имеющих особые религиозные заслуги, связанные с пожертвованиями на духовные нужды или с каким-то особым подвижничеством. Их изображения показывают зависимость от старообрядческого портрета в композиции и внутреннем состоянии героев, но при этом носят более индивидуализированный и плотский характер.
Религиозность как человеческое качество всегда была очень уважаема в русской народной среде. Старообрядчество в XVIII в. оказалось единственным хранителем древлерусской духовной традиции, поэтому неудивительно, что среди крестьян идеи раскольников были очень популярны. Богатые крестьяне, становясь купцами, по-прежнему бережно хранили религиозные предания отцов, и в портретописи идеалами для них служили образы «расколоучителей». В раннем купеческом портрете не дается практически никаких признаков, позволяющих определить сословное положение изображенного – крестьянина от купца отличить невозможно (Вкл. XXII. Рис. 3; портрет М. И. Ямановского).
Но, по мере того, как портрет становится все более популярным в демократической среде – а это происходит с начала XIX в., – в нем наблюдается все более заметная социальная дифференциация образов, и на первоначальной образной основе, выработанной примитивной парсуной и программно отточенной старообрядчеством, возникают новые портретные жанры. Своим разветвлением примитивный портрет обязан не только религиозной традиции. Немалую роль в этом сыграла и усадебная культура, бурно расцветшая во второй половине XVIII в. Усадьба привнесла необходимые примитивному портрету светские элементы и подхлестнула развитие художественной жизни в провинциальных городах как основных потребителях примитива.
Роль усадьбы как «гонца» нового стиля для провинции раскрыла О. С. Евангулова в монографии «Художественная ”вселенная” русской усадьбы».11 Усадьба гораздо активнее и свободнее контактировала со столичной культурой в силу того, что ее хозяин сам был столичным жителем и часто был одержим желанием создать миниатюрную реплику культурной жизни столицы. Поэтому столичные новшества провинция часто воспринимала посредством усадьбы. С другой стороны, доморощенное искусство усадьбы было ближе, понятнее и более достижимо для провинциальных жителей, чем изощренное искусство столиц. Кроме того, именно усадьба взрастила многие художественные кадры, которые могли пробовать свои силы в провинции. Так что первоначальным художественным ориентиром для самоопределяющихся провинциалов в новых и старых российских городах была более усадьба, чем столица.
К началу XIX в. в российской провинции в общих чертах складывается культурная, а вместе с ней и художественная жизнь. В специально посвященной этому вопросу статье, И. В. Чувилова отмечает, что провинция, получая внешние импульсы от сложившихся систем, «не переносит их слепо на свою почву, но адаптирует к ней. Восприятие произведений искусства, выделение жанров и видов было в провинции весьма специфическим».12 Эта специфика прежде всего заключалась в особенностях мировоззрения русского купечества – законодателя провинциальных вкусов, для которого была свойственна глубокая религиозность и сильное пристрастие к средневековому искусству, которое часто воспринималось как эталон истинного искусства.
Купечество, благодаря старообрядчеству уже имело сложившиеся художественные вкусы и требования к произведению искусства. Светские элементы в складывающуюся провинциальную художественную систему пропускались ортодоксальным купечеством строго нормированно. Но, хотя купцы и были наиболее влиятельным городским сословием, все же помимо них эстетические претензии имели мещане, чиновники, мастеровые и др. Эти сословия, более связанные с традициями светской культуры, чем религиозной, привносили в провинциальное искусство черты светскости, праздничности, иногда интимности, лиричности. Все это делало художественную систему примитива сложной и насыщенной, полной взаимовлияний разных стилистических направлений.
Формирование купеческого портрета как жанра происходит постепенно. Сначала в ранних купече-ских портретах наряду с условным изображением фигуры и отвлеченным духовным состоянием героя появляются указания на заслуги перед государством, потом постепенно возрастает количество сословных признаков, и так формируется новый образ купца как религиозного и общественного деятеля, как успешного коммерсанта.
Война 1812 г., разрушившая промышленность Москвы и прилегающих к ней районов, явилась мощным толчком для развития промышленности в отдаленных провинциях. В послевоенный период многие крестьяне быстро богатеют, выкупаются на волю и записываются в купеческое сословие. Процент старообрядцев среди них по-прежнему очень велик. Купечество в это время заметно возрастает количественно и начинает понимать свою общественную силу, в результате чего уверенно формируется его сословное самосознание. Все эти изменения находят отражение в портрете, где наряду с религиозными темами появляются светские. Помимо религиозных заслуг коммерсанты желают увековечить свой сословный статус и правительственные награды, полученные за успешную предпринимательскую деятельность. Последнее не было актуально для религиозного искусства, но эта тема начала разрабатываться в профессиональном портрете купца еще в XVIII в.
Купеческий портрет осваивает в возможных для него пределах и затем перерабатывает репрезентативную стилистику профессиональной портретописи. Прежде всего, купеческий портрет отказывается от велеречивой многословности антуража и нарочитости позирования модели, отвергает аллегорию и символичность, которые присущи художественному языку барочного и просветительского портрета, и использует только конкретные личные предметы, показывающие характер деятельности изображенного: деловые письма, книги, медали. Одновременное сочетание лаконичности композиции, уплощенности формы и натуралистичности деталей являются неотъемлемыми чертами художественного языка купеческого портрета (Вкл. XXII. Рис. 4, 5; портреты П. М. Гарелина, В. Н. Ясюнинского).
Созданный примитивом новый образ купца стал жанрообразующим. Локализовавшийся жанр купеческого портрета выработал собственную программу художественного образа, представляющую собой единство предмета изображения, стиля и функций. Предметом изображения жанра стала личность купца, олицетворяющая сословную этику, которая соединяла в себе религиозные нормы и представления о честном и успешном купце-фабриканте. Отсюда вытекает и функциональный детерминант – изображения носят дидактически-назидательный характер и предназначаются для закрепления сословных этических норм и для передачи их потомкам. Необходимость в подобного рода назидании возникла в связи с тем, что сыновья выступали продолжателями отцовского дела, поэтому купцы были самым насущным образом заинтересованы в правильном воспитании своих детей. Выработанный жанром стиль сохранял связь с парсуной, старообрядческим портретом и средневековым культовым искусством. Благодаря такому синтезу в стиле портрет мог отобразить все значимые для сословия мировоззренческие категории.
Рассмотрев купеческий портрет как пограничное явление религиозной и светской культуры, можно увидеть, что генезис жанра был обусловлен непосредственным взаимодействием этих культур, при этом стержневой являлась религиозная, пропущенная сквозь призму старообрядчества, на которую «нанизывались» отдельные элементы светской культуры Нового времени. Так, идеал купца, воплощенный жанром купеческого портрета, включал в себя представление о примерном христианине и успешном предпринимателе; функция состояла не только в сохранении памяти о достойном предке, но и в назидании, в том числе и христианском, подрастающего поколения; стиль жанра нес черты искусства Нового времени, выраженные во внимании ко внешнему облику изображаемого, и сохранял ассоциативную связь со средневековым культовым искусством в уплощенности формы и застылостивнутреннего состояния героя.
 
Ссылки:  
1 Рябушинский В. П. Старообрядчество и русское религиозное чувство. – Москва-Иерусалим, 1994.
2 Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. – М., 1987. – С. 284.
3 Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. – М., 1987. – С. 113.
4 Колесов В. В. Домострой как памятник средневековой культуры // Домострой. – СПб., 1994. – С. 353.
5 Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. – М., 1979. – С. 241.
6 Яковлева Н. А. Система жанров русской реалистической живописи XIX века. Автореф. дис. докт. искусствоведения. - Л., 1989. – С. 25.
7 Юхименко Е. М. Старообрядческая столица на севере России // Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни. Каталог выставки. – ГИМ, 1994. – С.11.
8 Иткина Е. И. Настенные листы // Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни. Каталог выставки. ГИМ, 1994. – С. 60.
9 Робинсон А. Н. Идеология и внешность. Взгляды Аввакума на изобразительное искусство // ТОДРЛ. – Л.,1966. – Т. XXII. – С. 358
10 Поздняков С. В. К вопросу о философской концепции протопопа Аввакума // Старообрядчество. История, традиции, современность. – М., 1994. – С. 25.
11 Евангулова О. С. Художественная ”вселенная” русской усадьбы. – М., 2003.
12 Чувилова И. В. Художественная жизнь провинциального города: формирование среды обитания // Тропининский вестник. Материалы научной конференции. 2001. – М., 2002. – С. 134.

  
С. Б. Хведченя, Е. П. Кабанец (Киев) 
  
К ВОПРОСУ О КАНОНИЗАЦИИ ИЛЬИ ИЗ ГРАДА МУРОМА, СВЯТОГО КИЕВО-ПЕЧЕРСКОЙ ЛАВРЫ 
 
Эта работа была задумана как завершающая статья триптиха, посвященного легендарной и загадочной личности преподобного Ильи Муромца, инока Киево-Печерской Лавры. Первая статья указанного цикла повествовала о происхождении былинного богатыря Ильи Муромца.1 Эту тему продолжила работа о последнем подвиге печерского монаха Ильи Муромца.2 В настоящей статье авторы попытались проследить многовековую историю канонизации печерских святых и установить время вхождения преподобного Ильи Муромца в сонм святых православной церкви.
Согласно общепринятой точке зрения, канонизация – это причисление церковью усопших подвижников к лику своих святых. Считают, что слово «канон» происходит от исходного греческого термина и означает правило, закон, список, каталог. Поэтому церковнослужителей в древности величали канониками, т. е. людьми канона.
Е. Е. Голубинский в своем фундаментальном труде «История канонизации святых русской церкви» написал замечательные слова: «Человека не могут сделать святым люди; но чтобы человек внешним образом был прославлен как святой, чтобы он формальным образом был канонизован или чтобы ему установлено было празднование, для сего требуются нарочитая забота со стороны людей. Церковная власть может канонизовать подвижника или установить празднование ему только после того, как до ее сведения будет доведено о прославлении его от Бога даром чудотворений и после того, как это будет пред нею доказано: а о сем-то и должны позаботиться какие-нибудь люди. Монахи Великорусских монастырей, основанных подвижниками, заботились и старались о том, чтобы эти основатели-подвижники, после того, как они прославляемы были от Бога даром чудотворений, были формальным образом канонизуемы или причисляемы к лику святых. Но в монастырях Киевской Руси при отсутствии подобных подвижников-основателей были подвижниками рядовые, так сказать, монахи монастырей: и весьма могло случиться то, чтобы забота о наружном прославлении этих, не выдававшихся своим внешним положением подвижников, через формальное причисление их к лику святых не стала делом обычным или не вошла в обычай. Не имея такого многочисленного, как Русь Московская, сонма святых, Русь Киевская может утешать себя тем, что имеет монастырь с таким многочисленным сонмом святых, какого вовсе нет в Руси Московской. Разумеем этот ее Печерский монастырь или эту ее великую Лавру преподобных Антония и Феодосия».3 
Е. Е. Голубинский перечислил общие правила и установления, которыми руководствовалась Русская православная церковь в случае канонизации. Главным основанием для причисления усопших подвижников благочестия к лику святых служило в большинстве случаев прославление их даром чудотворений при жизни или же, гораздо чаще, после смерти. Это прославление даром чудотворений составляло наиболее важное повсеместное основание для чествования подвижников как святых. В территориальном отношении святых подвижников подразделяли:
1) на местных (приходских) святых, которым назначалось празднование только в самом месте их погребения (в монастыре или у приходского храма); 
2) на местных (епархиальных), которым назначалось празднование только в одной своей епархии;
3) на общих (общецерковных), которым назначалось празднование во всей Русской церкви.
Право местной канонизации принадлежало епархиальному архиерею, во втором случае требовалось дозволение митрополита-патриарха, право общей или общецерковной канонизации принадлежало только главе Русской церкви. Процесс причисления к лику святых начинался с того, что церковная власть собирала свидетельства и удостоверяла чудеса, совершавшиеся при гробе какого-либо подвижника благочестия. Само причисление к лику святых состояло в том, что в день успения святого или в день открытия его мощей назначалось ежегодное церковное празднование его памяти.
Для празднования памяти святого была необходима церковная служба, также требовалось, чтобы было написано его житие. Высшая духовная власть следила за тем, чтобы службы, с размещенными в нихпроложными чтениями или синаксарями, соответствовали установленной форме. Процедура причисления к лику святых состояла в том, чтобы в заранее назначенный день в храме, внутри или извне которого находились телесные останки или мощи усопшего подвижника, совершилось торжественное богослужение с участием многочисленного собрания духовенства и в присутствии представителей светской власти и местного населения. Телесные останки или мощи почивших угодников открывались и извлекались из земли с целью их прославления даром чудотворений. Мощи превращались в святыню, становились предметом чествования и поклонения.
Кроме причисления к лику святых, на Руси существовало еще почитание усопших подвижников, составлявшее первую степень их культа. Если усопший подвижник был погребен в церкви, то на ее полу, над самой могилой, водружалась гробница или рака (кенотаф – пустой гроб, не содержащий тела). Если же он был погребен вне церкви, то над могилой ставилась малая часовня и в ней – точно такая же гробница или рака. При гробнице пелись панихиды по усопшему, а иногда отправлялись и молебны. Такое почитание усопших подвижников благочестия было простонародным и в некоторых случаях даже встречало сопротивление со стороны духовенства. Иногда церковная власть дозволяла или даже предписывала подобное воздаяние памяти, если не находила надлежащих канонических оснований для причисления усопшего к лику святых. Именно о таком погребении древнерусского богатыря Ильи Моровлина близ собора Софии Киев-ской писал в 1594 г. Э. Лясота, посол немецкого императора Рудольфа Габсбурга к запорожским казакам.4 
Е. Е. Голубинский полагал, что печерские монахи через какое-то время после погребения открывали и осматривали могилы (локулы) в пещерах. Если в захоронении находили лишь истлевший прах, то его снова зарывали без каких-либо внешних последствий. Если же обнаруживали кости или нетленное тело, то извлекали эту находку из могилы и выставляли для поклонения паломникам в каком-нибудь особенном, специально приуготовленном для этой цели месте, а затем еще какое-то время дожидались проявлений чудодейственной силы Божией через указанные мощи. В тех случаях, когда ожидания оправдывались, такие мощи были признаваемы за святые, кости же или тела прочих усопших, не оправдавших доверия, снова предавали земле. Не предполагая общего раскапывания останков умерших монахов и прославления вскрытых мощей, невозможно объяснить, каким образом значительная часть печерских святых могла прославиться чудотворениями. Ведь для того, чтобы какой-либо усопший, получивший от Бога благодаря своей святости дар чудотворения, мог на самом деле совершать чудесные исцеления больных, требовалось, чтобы больные молитвенно обращались к его помощи и заступничеству. Но весьма значительная часть печерских святых, пока мощи их оставались в могилах, были тайными угодниками Божьими и представляли собою обыкновенных погребенных монахов Печер-ского монастыря, прибегать к помощи которых никто не мог.
Основные моменты и исторические предпосылки канонизации лаврских угодников уже неоднократно рассматривались в специальной литературе.5 В связи с этим отметим лишь самые общие и характерные особенности указанного процесса, останавливаясь более подробно лишь на ключевых эпизодах, которые сопровождали канонизацию преподобного Ильи Муромца. Единых устоявшихся норм причисления к лику святых на Руси до 1240 г. не существовало. Оказание почестей отдельным лицам опиралось на сугубо внешние формы их культа – нахождение мощей, чудеса и веру народа.
Уже в XII в. делались попытки добиться более широкого признания печерских угодников, которые доселе обладали только местным почитанием. Восхваление православных святынь обители и добродетелей ее подвижников увенчалось написанием в начале XIII в. «Киево-Печерского патерика».6 Более пятидесяти печерских преподобных получили приходское (в границах обители и города) прославление. В первоначальной редакции Патерика упоминался пятьдесят один инок из почивающих в Ближних пещерах, но имени преподобного Ильи Муромца среди них не было. 
Что касается канонизации печерских святых домонгольского времени (XI–XIII вв.), о подвигах которых повествуется в Патерике и Начальной летописи, можно предположить, что им были установлены местные празднования в Печерском монастыре еще до нашествия монголо-татар. Многие из этих святых изображены в агиографических памятниках великими подвижниками и чудотворцами, и трудно себе представить, чтобы в Печерском монастыре по какой-либо причине могли отказаться от воздаяния им должного почитания через установление церковных празднеств. К великому сожалению, древние службы отдельно взятым печерскимсвятым домонголь- ской эпохи или хотя бы одна единственная древняя общая служба им до настоящего времени не сохранились. Преподобный Илья Муромец не упомянут ни в Патерике, ни в летописи, поэтому в настоящее время бытует мнение, что он был канонизирован намного позднее, вместе с прочими шестьюдесятью девятью печерскими святыми, которые жили в польско-литовскую эпоху (XIII–XV вв.). Определенная логика в таком умозаключении, бесспорно, существует, но обосновать это предположение убедительными доказательствами, к сожалению, совершенно невозможно.
После 1240 г. Печерский монастырь около полутора веков лет пребывал в крайне тяжелом положении, и поэтому достоверных данных о его жизнедеятельности почти не сохранилось. Во всяком случае, такие материалы требуют весьма осторожной оценки. И лишь литовские князья, которые овладели Киевом во второй половине XIV в., смогли посодействовать возрождению древних православных традиций. Усилиями Владимира Ольгердовича Печерская обитель была не только возвращена к полноценной духовной жизни, но и смогла возродить культ пещерных святынь подземного некрополя. Лаврские пещеры и покоящиеся в них святые гробницы упомянуты в духовном завещании князя Андрея Владимировича 1446 г.7 Все это способствовало восстановлению былого интереса и внимания к печерским святым со стороны многочисленных паломников. Уместно вспомнить указание о лаврских пещерах в «Книге глаголемой Ксенос, сиречь Странник» троице- сергиевского дьякона Зосимы, который посетил Киев в 1419 г.8
Е. Е. Голубинский отметил, что из ста восемнадцати печерских святых, мощи которых покоятся в лаврских пещерах,9 шестьдесят девять подвижников являются святыми послемонгольскими. В отношении их совершенно отсутствуют какие бы то ни было биографические сведения, нет не только пространных житий, но даже и кратких записей об этих духовных деятелях. Невозможно представить, чтобы слава такого огромного количества подвижников сохранялась лишь в изустной традиции. То, что они стали чудо-творцами и, тем более, что больные и недужие обращались к ним за помощью, позволяет предположить систематическое и постоянное вскрытие останков умерших печерских монахов. На существование в Печерском монастыре в древности обычая откапывать останки умерших монахов указывает и следующее обстоятельство. Как уже упоминалось ранее, о послемонгольских святых нет никаких биографических сведений, между тем в надписях на раках и в рукописных каталогах этих святых позднейшего времени (XVIII и XIX вв.) отмечаются различные обстоятельства их церковного служения: сан, подвиг, повседневные занятия (диакон, схимник, затворник, иконописец). Эти сведения могли стать известными только после открытия их мощей. На Афоне при захоронении в гроб каждого умершего клали каменную или черепичную плитку, на которой было написано имя, духовное звание умершего и время его смерти. Наличие в лаврских пещерах шестидесяти мироточивых глав неизвестных святых указывает на то, что они были обретены случайным образом при сплошном вскрытии всех могил. Они принадлежат таким святым, которые через забвение подробностей их жизни погребены без упомянутых плиток с записями или же плитки эти стерлись, разбились, и нельзя было прочесть помещенных на них слов. Но более всего о существовании обычая откапывать останки умерших печерских монахов свидетельствует громадное количество открыто почивающих в пещерах мощей. В других же местностях Русского государства единичные мощи святых чаще всего были обретаемы случайным образом, например, при закладке фундаментов для новых церквей.
В 1458 г., во времена митрополита Ионы, церковь Киевской Руси отделилась от церкви Руси Московской и образовала собственную митрополию.1 0 Такая ситуация сохранялась более двухсот лет, до 1685 г., когда Киевская митрополия была вновь подчинена Московской патриархии. Отделившись от Московской Руси, Киевская церковь приобрела своих особых святых, которые не почитались или даже были неведомы в Московии. Основное ядро этого пантеона составили святые Киево-Печерской Лавры, града Киева и Южной Руси. Москва признала лишь самых древних, изначальных киевских святых, а именно: Бориса и Глеба, преподобных Антония и Феодосия Печерских, равноапостольных князя Владимира и княгиню Ольгу. После воссоединения Киевской и Московской Руси все их святые должны были почитаться совместно. Однако официальное признание киевских и многих южнорусских святых со стороны церковной власти Москвы последовало лишь в 1762 г.
С начала XV в. «Киево-Печерский патерик» стали переписывать и читать повсеместно, в том числе и в Московии, а число богомольцев к «божественным киевским пещерам» неуклонно возрастало год от года. До наших дней сохранился Печерский монастырский Синодик рубежа XV-XVI вв.,1 1 составитель которого упоминает имена десяти лаврских черноризцев древнерусской эпохи. К сожалению, имени преподобного Ильи среди них нет. Здесь же оставлено свободное место до конца страницы, которое так и не было заполнено. Запись на авантитуле помянника гласит: «Поминание Пресвятыя Владычица нашея Богородица и Приснодевы Мария и преподобных и богоносных отец наших Печерских, Антония и Феодосия и всех святых Печерских». Это свидетельствует о постепенном формировании на украинских землях местной традиции почитания святых и возникновение прецедента официального, хотя и в границах одного монастыря, отправления церковных служб в честь лаврских святых.
В Московской Руси почитание печерских иноков долгое время ограничивалось простым переписыванием «Киево-Печерского патерика». Тем не менее, в середине XVI в. жития лаврских черноризцев были помещены в Макариевских Четьях-Минеях (житие Ильи Муромца среди них, тем не менее, отсутствовало).1 2 Духовная власть Московского государства настороженно отнеслась к зачислению в свой пантеон тех православных святых, которые происходили из сопредельных земель.
В Украине вопрос канонизации печерских святых впервые с особой остротой проявился лишь в XVII в. Выдающийся украинский духовный писатель и архимандрит Киево-Печерского монастыря ЗахарияКопыстенский в 1619 г. писал: «И ач тот так дорогой мощей святых сокровище в России неяко ныне пред глазами малодушных покрыт есть, подлуг неизреченних, а дивных судов Божиих; но прийдет то время, же то, что говорю, выполнится, и очи рода нашего Российского оглядают, а далних уши услышат, и разбирая в сердцах прославлят Бога».1 3 Редактируя к изданию в лаврской типографии Праздничную Минею (Анфологион), 3.Копыстенский поместил рядом со вселен-скими и общерусскими святыми имена печерских иноков. Имя преподобного Ильи снова не попало в этот список.
Сильвестр Косов, епископ Мстиславский, Оршанский и Могилевский, в начале XVII в. обнаружил в монастырском архиве древний список Печерского патерика. На основе этих материалов в 1635 г. с благословения Киевского митрополита Петра Могилы был напечатан на польском языке «Патерикон» Сильвестра Косова, в котором автор постарался кратко описать подвиги и чудеса некоторых печерских угодников Божиих (имени преподобного Ильи Муромца среди них нет).1 4 В 1638 г. по повелению П. Могилы было издано сочинение инока Печерского монастыря Афанасия Кальнофойского «Тератургима» (написанное также на польском языке) с подробным описанием шестидесяти четырех чудес от печерских святых мощей.1 5 На этот раз имя преподобного Ильи Печерского было не просто упомянуто в книге, ему была посвящена большая часть третьего параграфа вступительного трактата. Обе указанные выше книги содержали в себе доказательства, что почивающие в пещерах Киево-Печерского монастыря усопшие являются чудотворцами и, следовательно, они должны быть причтены к лику святых или канонизованы.
Е. Е. Голубинский полагал, что все шестьдесят девять послемонгольских печерских святых были формально и одновременно канонизированы, или всем им было установлено празднование в 1643 г. митрополитом Петром Могилой. Однако на самом деле произо-шло нечто иное. Лаврский архимандрит и Киевский митрополит Петр Могила не отважился лично вписать имена печерских черноризцев (кроме игумена Феодосия) в сборники или минейные календари. Как рассудительный политик, он собирался выхлопотать официальное разрешение на это деяние в Константинополе. В 1643 г. по распоряжению П. Могилы был составлен «Канон Печерским святым».1 6 Это произведение молва приписывала греку Мелетию Сиригу.1 7 Памятник насчитывает семьдесят четыре имени, из которых сорок одно принадлежит печерским святым (тридцать девять из Ближних и два из Дальних пещер). Имени преподобного Ильи Муромца в нем нет. Осуществить полное издание Месяцеслова Печерских святых П. Могила не успел.
Собрание и дополнение лаврских Четий продолжил Иннокентий Гизель. Позднее, при архимандрите Варлааме Ясинском, в Печерском монастыре приступили к подготовке фундаментального свода «Житий святых». К этой работе привлекли преподобного Димитрия Туптала, будущего епископа Ростовского. Считают, что именно при В. Ясинском в Лавре были установлены дни соборных (общих) празднований печерскимпреподобным, почившим в Ближних пещерах «по отдании Праздника Воздвижения Креста Господня в субботу первую». Праздник приходился на один из дней с 22 по 28 сентября (с 1886 – лишь 28 сентября). В украинской диаспоре вошла в обиход другая дата – 22 сентября. Печерские преподобные, почивающие в Дальних пещерах, праздновались 28 августа.1 8
Как известно, самое древнее собрание жития лаврских святых содержится в «Киево-Печерском патерике». При архимандрите Инокентии Гизеле в 1661 г. было осуществлено издание Патерика на славянском языке. Затем последовал целый ряд новых изданий: второе – 1678 г., третье – в 1680, четвертое – в 1688, пятое – в 1702. Два издания были выпущены в Москве в 1759 и 1783 гг. В 1830 г. в Киево-Печерской Лавре напечатали пятнадцатое издание Патерика. Из современных изданий следует особо отметить выпуск этой книги в 1998 г.1 9 Но ни в одной из этих книг вы не найдете ни одного слова о преподобном Илье Муромце.
В конце XVII в. считалось, что почитание лавр-ских святых сложилось на основании церковного (канонического) права еще в глубокой древности, и поэтому никаких новых соборных подтверждений для их прославления не требуется. Главным свидетельством канонизации считались, по всей видимости, планы пещерного некрополя из старопечатных книг – «Тератургимы» А. Кальнофойского (1638) и «Киево-Печерскогопатерика» (1661, 1678).
Московская патриархия, а впоследствии и Cвятейший Синод, запретили распространение украинских книг в своих церковных владениях без «совершеннаго согласия с великороссийскими такими же церковными книгами» и соответствующего «справления печати», которое полностью возражало и отвергало любые богослужебные нововведения. Поэтому признание праздничных канонов печерским инокам было получено со значительным опозданием лишь после формальных актов. В 1755 г. был издан указ переработать Четьи-Минеи и «Киево-Печерский патерик», а в 1762 г. было получено разрешение печатать службы печерскимпреподобным и вносить их имена в московские месяцесловы. Этот указ был подтвержден дважды – в 1775 и 1784 гг.2 0
В XIX в. празднование печерским святым, почивающим в Ближней или Антониевой пещере, совершалось следующим образом: двадцати семи святым – по особым службам, сочиненным лаврскими учеными послеМелетия Сирига, и тридцати четырем – по двум общим службам, Мелетиевой и неизвестного автора. Наибольшей части святых – в особо назначенные дни, а всем вместе – в субботу по отдании Воздвижения Честного Креста. Почивающим в Дальней или Феодосиевой пещере: всем вместе 28 августа; с 1843 г. всему собору всех преподобных, почивающих в обеих пещерах, – во вторую неделю Великого Поста.2 1
Чествование памяти преподобного Ильи Муромца в составе пантеона Печерских святых установлено Православной церковью 19 декабря по старому стилю. Эта дата, как и праздники большинства печер-скихподвижников, приурочена к памяти тезоименного святого, который жил в раннехристианскую эпоху. В православном месяцеслове под 19 декабря поминаются мученики Илия, Пров и Арис, которые были родом из Египта и несли церковное служение в Киликии. Их подвергли пыткам и мученической смерти (Илье и Прову отрубили головы). Это произошло в 308 г. во времена правления римского императора Максимина. Но, поскольку этот император отрекся от власти в 305 г., можно предположить, что данное событие имело место во времена правления Максимиана. Мученики были погребены в Асклоне (Аскалоне), городе на севере от Газы в Палестине.2 2Деяния названных святых описаны в книге христианского писателя Евсевия Кесарийского (около 260–340) «О палестин-ских мучениках».2 3
Следует отметить, что в дальнейшем поминание перечисленных подвижников подверглось сложной хронологической корреляции. Согласно книге Евсевия, мученики были убиты 14 декабря. Тем не менее, уже в Мартирологе римской церкви блаженного Иеронима (340–420), стоит новая дата – 15 декабря, в Уставе Константинопольской великой церкви IX – X вв. и греческом синаксаре XII в. – 16 декабря, в месяцеслове славянского Апостола из Охриды XII в. и Клармонтанском греческом синаксаре иезуита Сирмунда – 17 декабря, а в месяцеслове Остромирова Евангелия 1057 г. – 1 октября.2 4 Подобный разнобой дат можно объяснить стремлением приспособить церковный календарь к особенностям местного почитания святых.
На Руси память мученика Ильи и его тезки, печерского преподобного Ильи Муромца, была окончательно установлена 19 декабря. Очевидно, что это определялось какими-то богослужебными потребностями или обстоятельствами (например, желанием разделить по времени важнейшие и второстепенные церковные праздники). Можно констатировать, что духовное руководство Киево-Печерского монастыря сознательно отказалось соотнести празднование памяти Ильи Муромца с памятью остальных тезоименных ему святых. Таких святых насчитывается, по меньшей мере, семь. Память им установлена соответственно 8 и 14 января, 16 февраля, 28 марта, 13 и 17 сентября. Удивляет, что Печерский монастырь не захотел приурочить день памяти преподобного Ильи Муромца ко дню Ильи Пророка, память которого поминается 20 июля. Это тем более странно, что до последнего времени именно этого святого почитали небесным покровителем печерского преподобного богатыря.
Нетленные останки святого Ильи Муромца показаны на всех планах Ближних пещер: 1638 г. – в «Тератургиме» Афанасия Кальнофойского, 1661 и 1678 гг. – в печатном «Киево-Печерском патерике» и на всех более поздних картах лаврских подземелий XVIII – XIX вв. Вопреки этому, сведения про святого Илью Муромца в агиографической и церковно-служебной литературе практически отсутствуют. Имя преподобного Ильи не упоминается в самых древних акафистах и проложных чтениях, посвященных печерским святым. Оно отсутствует в «Анфологионе» (Праздничной Минее) 1619 г., «Правиле молебном Печерским святым» Мелетия Сирига1643 г. и его более поздних изданиях в составе лаврских «Акафистов» 1663, 1677, 1693 и 1731 гг., в месяцеслове Полуустава 1643 г. и на гравюре «Родословное древо Печерского монастыря» (1663 – 1676).2 5 К этому следует добавить практически полное отсутствие любых иконографических изображений преподобного Ильи Печерского вплоть до начала XVIII в. По крайней мере, в фундаментальном каталоге гравюр из украинских старопечатных книг XVI–XVIII вв. не удалось найти ни одного подобного изображения.2 6 Исключение составляет редкая гравюра, которая по невыясненным причинам не была включена в «Киево-Печерский патерик» 1661 г.2 7
Древнейшее упоминание о преподобном Илье Муромце в богослужебной литературе встречается в «Службе преподобным Печерским, что на Ближних пещерах», помещенной в так называемой «Печерской Минее» 1763 г.2 8: «Илии Муромскаго непреборимаго воина, почитать подвиги дерзаю: в руце имущаго от оружия язву, в сердце же любовь к тебе Христос, глубочайшую ему содела рану, и сею паче венчается славословя силу Твою». Считают, что эта служба была составлена не позднее 1703 г. и связана с агиографической деятельностью Димитрия Туптала, епископа Ростовского.2 9 Появление имени Ильи в общей службе, к сожалению, не сопровождалось написанием отдельного молитвенного канона. Ранее к этому источнику исторической информации никто не обращался и отрывок службы преподобному Илье никогда не цитировался.
В «Кратком историческом описании Киево-Печерской Лавры» Самуила (Миславского), выдержавшем многочисленные переиздания начиная с 1791 г., среди мощей, находящихся в Ближних пещерах, названы мощи «Преподобнаго Иліи Муромца», а в «кратком изъявленіи о двухъ пещерахъ, въ Кіевопечерской Лавре обретающихся... съ показаніемъ при томъ, котораго преподобнаго мощи въ которой пещере почиваютъ, такъжекотораго месяца и числа, которому святому поется служба» снова названы мощи «Преподобнаго Иліи Муромца: Служба ему обща Декемвриі 19».3 0
Преподобный Илья Муромец упоминается и в книге о российских святых; но житие Ильи не помещено ни в Минеях митрополита Макария и Димитрия (Туптала), епископа Ростовского, ни в Прологах, хотя изображение Ильи имеется на образе всех печерских святых XIX в.
Филарет Черниговский, собравший в своем труде сведения о русских святых, в том числе и о преподобном Илье, писал: «Мнение, что преподобный Илья есть одно лицо с известным богатырем Ильею Муромцем встречается и в других московских памятниках, но за верность его нет никаких ручательств». Памятников московских преосвященный Филарет, однако, не назвал.
Информацию о преподобном Илье находим в книге митрополита Евгения (Болховитинова) «Описание Киево-Печерской Лавры».3 1 В списке преподобных Ближних пещер, начиная с № 37 идут «Сверх Преподобных, коих жития описаны в Славянском и Польском патериках Печерских, почивают еще в Антониевой пещере мощи не описанных» святых. Под № 51 в этом списке записано: «Илья Муромец, у Кальнофойского понародному именуемый Чоботок. Память его Декабря 19. Кальнофойский полагал его жившим лет 450 до своего времени, то есть около 1188 г.». В конце раздела о преподобных Ближних пещер преосвященный Евгений подытожил: «Всех мощей Преподобных, в Антониевой пещере почивающих 71, а затворников 9. Из них особою службою память празднуется 27; общею 33, а 13-ти не положено службы. Сверх того, за алтарем церкви Входа Пресвятой Богородицы – 30 мироточивых глав неиз-вестных святых, в Антониевой пещере почивающих. Память обще всем сим Преподобным празднуется в субботу по отдании праздника Воздвижения Честного Креста».3 2 Таким образом, согласно Евгению (Болховитинову), в первой половине XIX в. отдельная церковная служба преподобному Илье Муромцу была не положена. Кроме него не было положено службы Иоанну младенцу; двенадцати братиям, первым каменоздателям Великой Печерской церкви и преподобной Иулиание, княжне Ольшанской, т. е. всем не исконно киевским и печерским инокам. Общецерковное оказание почестей преподобному Илье Муромцу было установлено в 1843 г. после официального закрепления соборного празднования всех печерских святых в обеих пещерах почивающих во второе воскресенье Великого Поста.
Киевский митрополит Евгений (Болховитинов) так объяснил отсутствие имен многих печерских преподобных в «Киево-Печерском патерике»: «В дошедших до нас Патериках нет ни одного жития Преподобных, почивающих в Дальних пещерах, а так же многих и из Ближних. Без сомнения, и оные были потеряны, а имена сих Преподобных выписаны уже с древних Синодиков или Помяников, только в общей Службе Преподобным обеих пещер в Канонах описаны кратко их подвиги… Все лаврские подлинники погибли в пожар Лавры 1718 г., и когда святой Синод в 1746 г. Указом предписал преосвященному митрополиту Киев-скому Рафаилу отыскать в Лавре и по киевским монастырям самые древние подлинники с показанием чьих они рук и, особенно, с какого подлинника, и в котором именно году начат печататься Патерик, то ответствовано, что ни в Лавре, ни во всех киевских монастырях не нашлось никаких о том известий».3 3
Е. Е. Голубинский записал об Илье Муромце следующие строки: «Между святыми, мощи которых почивают в пещерах Печерского монастыря, кроме монахов самого монастыря, находится, а отчасти только называется, несколько сторонних».3 4 Этих последних он указал особо: Иоанн младенец, сын варяга Феодора; Ефрем, епископ Переяславский; двенадцать неизвестных по именам братьев каменоздателей и живописцев;Нифонт, архиепископ Новгородский; Евфросиния, княжна Полоцкая; Симон, епископ Владимирский; Меркурий, епископ Смоленский и Илья Муромец. «Илия Муромец, скончавшийся, как полагает Кальнофойский, около 1190-го года и называвшийся в его – Кальнофойского время по простонародному Чоботком (чобот – сапог). Если живший около 175-ти лет после Владимира, то очевидно, что не имеющий ничего общего с Владимировым богатырем того же имени». И далее, в примечаниях: «Кальнофойский говорит об Илие Муромце в каталоге святых Антониевой пещеры: святой инок Илия, которого простой народ напрасно зовет Сапожком. ЧтоКальнофойский полагает Илию жившим лет за 450 до его времени, этого мы сами не читали в Тератургиме и берем у митрополита Евгения из его ”Описания Киево-Печерской Лавры”, гл. XIV, № каталога святыхАнтониевой пещеры 51, 3-го изд., с. 110). Герой народных былин Илья Муромец, по местным муромским преданиям, погребен под часовней, которая стоит на дороге из города Мурома в составляющее родину его и находящееся в 2-х верстах от последнего вверх по Оке село Карачарово (см. в «Отечественных Записках» 1857-го г., в Майской книжке, статью Я. Соловьева: ”Памятники и предания Владимирской губернии”, с. 522)».3 5
Авторы постарались собрать все акафисты, посвященные преподобному Илье Муромцу. В этом помогла книга «Редкие акафисты Киево-Печерской Лавры».3 6 Здесь приведена «Молитва преподобным отцем, глаголемая при входе в пещеры, или когда и где кто изволит»: «Преподобнии и богоноснии отцы наши Печерстии, избегшии молвы житейскаго попечения и подвизавшиися в подземных (сих) жилищах, тесноту и тьму (зде)претерпевшии, и тем обретши широту небеснаго блаженнаго пространствия, и просветившиися немерцающим светом троическаго облистания, молите Бога о мне грешном, да и аз утесняемым скорбьми, от мира сего находящими, и мраком грехов моих омраченный, получу от Него отпущение неправд моих и вселюся в вечную и блаженную жизнь в нескончаемом Его царствии. Аминь». В «Молитвенном поклонении святым угодникам, почивающим в пещерах Киево-Печерской Лавры» есть строки о преподобном Илье Муромце: «Преподобне отче наш Илие. Моли Бога о мне грешном, да помилует и спасет мя, недостойнаго раба Своего».3 7 В «Акафисте всем преподобным Печерским» Икос 7 находим: «Радуйся, Илие, яко воздержание подвиги и бесстрастия благодатию обогатился еси».3 8
Известен современный акафист преподобному Илье Муромцу, составленный в 1999 г. по благословению архиепископа Владимирского и Суздальского Евлогия. Проложного жития преподобного Ильи Муромца до сего дня не написано.
 
Ссылки:
1 Хведченя С. Б. Билинний епос Київської Русі як джерело для історичної географії // Історико-географічні дослідження в Україні. – Київ, 2001. - Число 5. – С. 30–36.
2 Хведченя С. Б., Тоїчкін Д. В. Останні штрихи до історичного портрета Іллі Муромця, святого Києво-Печерської Лаври // Історико-географічні дослідження в Україні. – Київ, 2003. - Число 6. – С. 136–37.
3 Голубинский Е. Е. История канонизации святых в русской церкви. – М., 1903. – С. 222–223.
4 Сборник материалов для исторической топографии Киева и его окрестностей. – Киев, 1874. – Вып. II. - С. 18–21.
5Канонизация святых. Поместный собор Русской Православной церкви, посвященный юбилею 1000-летия Крещения Руси. Троице-Сергиева лавра, 1988. – С. 15-33. К числу последних работ можно отнести: Кабанець Є. П. Історія Печерськоїканонізації // Дива печер лаврських. – Київ, 1997. – С. 47–71.
6 Патерик Києво-Печерський. – Київ, 1931; Памятники литературы Древней Руси. XI – начало XII века. – М., 1978.
7 Закревский Н. В. Описание Киева. – М., 1868. – Т. 1–2. – С. 610; Максимович М. О. Киев явился градомъ великимъ. Вибрані українознавчі твори. – Київ, 1994. – С. 153, прим.
8 Максимович М. А. О надгробиях в Печерском монастыре // Киевлянин.– 1840. – Кн. 1. – С. 162.
9 Так было во времена самого историка, в конце XIX столетия; в настоящее время некрополь пещер расширился до ста двадцати одного погребения после переноса в 1990-х гг. в Дальние пещеры останков святителей Павла (Конюскевича), митрополита Тобольского († 1770), Филарета (Амфитеатрова), митрополита Киевского († 1857) и священномученика Владимира (Богоявленского), митрополита Киевского († 1918).
10 Ульяновський В. І. Історія церкви та релігійної думки в Україні. – Київ, 1994. – С. 35–41. – Кн. 1.
11 Голубев С. Т. Древний Помянник Киево-Печерской лавры (конца XV и начала XVI ст.) // Чтения в Историческом обществе Нестора Летописца. – Киев,1892. – Кн. VI.; его же. Древний Помянник. – Киев, 1892. – 104 с. (отд. оттиск).
12 Великие Минеи Четии митрополита Макария. Май. - Л. 316–468.
13 Захария Копыстенский. Палинодия // Русская историческая библиотека. – Т. 4. Памятники полемической литературы в Западной Руси. – Кн. 1. – СПб., 1878.
14 Paterikon abo zywoty ss. ojcow pieczarskich. – Київ, 1635.
15 Тератургима lubo cuda, ktore byly tak w samym swietocudotwornym monastyru pieczarskim kiiowskim, iako y w obudwu swietych pieczarach. Киев, 1638 // Seventeenth-Century Writings on the Kievan Caves Monastery. Harvard Library of Early Ukrainian Literature. Texts. – Harvard University, 1987. – Vol. IV.
16 Кабанець Є. П. Петро Могила і печерська канонізація 1643 р. // Петро Могила: богослов, церковний і культурний діяч. – Київ, 1997. – С. 149–155.
17 Кабанець Є. П. Дидаскал віри християнської // Людина і світ. - 2003. – № 11. – С. 23–27.
18 Прот. Анатолій Дублянський. Українські святі. – Мюнхен, 1962.
19 Патерик Києво-Печерський // Від. ред. Колпакова В. М. – Київ, 1998.
20 Огієнко І. І. Історія українського друкарства. – Київ, 1994. – С. 298–313.
21 Голубинский Е. Е. Указ. соч. – С. 211.
22 Полный православный богословский энциклопедический словарь.– М., 1992. – Т. 1. - Стб. 934; Архиеп. Сергий (Спасский). Полный месяцеслов Востока. – М., 1997. – Т. III – С. 511.
23 Евсевий Памфил. Сочинения. – СПб., 1859. – Т. II. - С. 31.
24 Полный православный богословский энциклопедический словарь. – Т. 1. - Стб. 934; Архиеп. Сергий (Спасский). Указ. соч. – Т. II. – С. 388–389.
25 Гончарук В. М., Кабанець Є. П. Дереворит середини XVII ст. «Родословне дерево Києво-Печерського монастиря» як джерело з історії печерської канонізації // Могилянські читання. Матеріали щорічної наукової конференції. – Київ, 2000. – С. 56–64.
26 Каменева Т., Гусева А. Украинские книги кирилловской печати XVI–XVIII вв. Каталог изданий, хранящихся в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина.– М., 1978. – Вып. I.; Гусева А., Каменева Т., Полонская И. Украинские книги кирилловской печати XVI–XVIII вв. Каталог изданий, хранящихся в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина.– М., 1981. – Вып. II. - Т. 1.
27 Стасов В. В. Изображение преподобного Ильи Муромца, чудотворца Печерского на гравюре XVII-го века // Известия имп. Русского Археологического Общества. – СПб., 1861. – Т. 3. - Вып. 2 – Стб. 122-126; Ровинский Д. А. Русские народные картинки. – СПб., 1881. – Т. III–IV. – № 1519.
28 Службы преподобным отцем Печерским, ихже мощы в Ближной и Далной пещере нетленно почивают. – Киев, 1763.
29 Кабанець Є. Невідомий твір св. Дмитра Туптала Ростовського // Могилянські читання. Матеріали щорічних наукових конференцій. 1996-1997. – Київ, 1998. – С. 94–98.
30 Самуил (Миславский). Краткое историческое описание Киево-Печерской Лавры. – Киев, 1805. – С. 113, 175, 182.
31 Митрополит Евгеній Болховітінов. Вибрані праці з історії Києва. Описание Киево-Печерской Лавры. – Київ, 1995.
32 Там же. – С. 337–338.
33 Там же. – С. 349.
34 Голубинский Е. Е. Указ. соч. – С. 211–212.
35 Там же. – С. 212.
36 Редкие акафисты Киево-Печерской Лавры. – Киев, 1996. – С. 238.
37 Там же. – С. 243.
38 Там же. – С. 189.
 
Ю. В. Клиценко (Москва)
 
ЗАГАДКИ СВЯТОЙ ФЕВРОНИИ МУРОМСКОЙ
 
Одно из красивейших преданий православной веры и глубоких произведений древнерусской литературы – повесть о Петре и Февронии, муромских святых. Феврония, добродетельная девица, стала женой князя, излечив того от болезни, которой он страдал после победы над змеем, успевшим отравить воина перед самой своей погибелью. Прожив благочестивую жизнь, перед смертью Петр и Феврония приняли ангельский образ – постриглись в монахи. Вместе и отошли в мир иной, предали дух свой Господу.
Записанная в XV-XVI вв. повесть о муромских святых Петре и Февронии, живших на рубеже XII – XIII столетий, является одним из ярких примеров древнерусского восприятия православной веры. Исследования подчеркивают связь «Повести о святых Петре и Февронии Муромских» с фольклорными традициями.1 При этом сказочные мотивы повести подчинены духовным идеалам церкви Христовой.
В одном из крестьянских домов в селе Ласково близ Рязани гонец, посланный на поиски врача для заболевшего князя Петра, увидел странное зрелище: за ткацким станом сидела дева по имени Феврония и ткала холст, а перед нею скакал заяц. Говоря загадками, Феврония испытывала гостя на знание «языка мудрости». Первое иносказание Февронии – «плохо, когда дом без ушей, а горница без очей» – содержало сообщение о том, что Феврония – незамужняя девушка, не имеющая ребенка;2 у нее есть заяц, но нет собаки: «Если бы был в нашем доме пес, то учуял бы, что ты к дому подходишь, и стал бы лаять на тебя: это - уши дома. А если бы был в горнице моей ребенок (текстовые варианты “отроча”, “детище”), то, увидев, что идешь в горницу, сказал бы мне об этом: это – очи дома».3
Анализируя загадку Февронии, Ю. М. Смирнов пишет: «Демонические существа самого разного ранга нередко принимают облик собаки. Отсутствие собаки в доме Февронии подчеркнуто отрицает ее связь схтоническим миром».4 Но вряд ли отсутствие собаки может указывать на суеверное отношение Февронии к этому животному.5 Напротив, слова мудрой девы «плохо, когда дом без ушей, а горница без очей» свидетельствуют о ее желании выйти замуж, родить детей, а также завести собаку, которая стережет дом. В одной из редакций повести святая Феврония говорит: «Пес в доме слышание и уши, а очи в доме – кошка».6
Феврония Муромская не единственная в истории христианства святая, имевшая ручного зайца. Зайцы упоминаются в житиях святой Мелангеллы Уэльской7 (VI-VII вв., память 17/30 мая) и блаженной Оринги(Христианы) Менабуой из Санта Кроче Суль Арно8 (Италия, 1237-1310). Друзьями зайцев были также святые Брендан Мореплаватель (484-577) и Ансельм Кентерберийский (1033-1109). Мелангелла и Оринга приручили зайцев при сходных обстоятельствах – валлийская и итальянская девы были вынуждены скрываться в лесах, чтобы избежать принуждения к замужеству. Ночевавшей в лесу Оринге заяц помог преодолеть страх, а утром показал путь в город Лукку. Мелангелла считается покровительницей зайцев. В заповедной долине, где святая Мелангелла спасала зайцев от охотников, запрещена охота, а святая Феврония хранит природный заказник «Муромский». Изображения зайцев присутствуют в иконографиях Февронии, Мелангеллы и Оринги. По преданию, уэльская отшельница называла своего зайца «агнцем», поэтому на иконах заяц святой Мелангеллы похож на ягненка, а заяц в Уэльсе известен как «маленький агнец Мелангеллы» («Oen bach Melangell»). Сходство зайца с агнцем отмечено и в русском фольклоре, где заяц именуется «лесным барашком». Правда, в муромскойиконописи заяц святой Февронии чаще напоминает играющую собачку или дремлющего кота. Житие блаженной Оринги сравнивает зайца с котенком и щенком (см. приложения).
Став супругой князя, Феврония не оставила народного обычая собирать крошки после трапезы. Обычно остатками пищи сельские жители кормят домашних животных и птиц, а у Февронии был заяц. Но в средние века кормление зайца (а также змеи, жабы и др.) могло вызвать подозрения в колдовстве: «Дьявол в облике жабы, который нашептывал в ухо праматери Евы в раю, всегда сидит среди райских цветов около храма, ожидая, что кто-нибудь накормит его крошками просфоры».9 «В ряду животных с очевидными демоническими свойствами в славянской мифологии оказывается и заяц. Нечистая сила часто принимает облик зайца».10
Повесть о святых Петре и Февронии рассказывает: «Однажды некто из прислуживающих княгине Февронии пришел к благоверному князю Петру и наговорил на нее: “Каждый раз, - говорил он, - окончив трапезу, не по чину из-за стола выходит: перед тем как встать, собирает в руку крошки, будто голодная!” И вот благоверный князь Петр, желая ее испытать, повелел, чтобы она пообедала с ним за одним столом. И когда кончился обед, она, по обычаю своему, собрала крошки в руку свою. Тогда князь Петр взял Февронию за руку и, разжав ее, увидел ладан благоухающий и фимиам. И с того дня он ее больше никогда не испытывал».11 Возможно, что чудо превращения крошек в церковные благовония не только оправдало деревенскую привычку Февронии, но и спасло от подозрений зайца благоверной княгини. Как известно, бесы бегут от ладана и фимиама. Следовательно, заяц Февронии не имел никакого отношения к магическим ритуалам.12 Церковь прославляет Петра и Февронию как «обычаев злых и суемудрий языческих искоренителей».13
Возвращаясь к беседам Февронии со слугой князя, отметим, что вторая загадка мудрой девы связана с темой памяти смертной: «Отец и мать мои пошли взаймы плакать, брат же мой пошел сквозь ноги смерти в глаза глядеть». Интуитивно предугадывая состояние князя Петра, православная целительница заговорила о грани между жизнью и смертью: «А то, что я сказала про отца и мать, что они пошли взаймы плакать - это пошли они на похороны и там оплакивают покойника. А когда за ними смерть придет, то другие их будут оплакивать: это - плач взаймы. Про брата же так сказала потому, что отец мой и брат - древолазы, в лесу по деревьям мед собирают. И сегодня брат мой пошел бортничать, и когда он полезет вверх на дерево, то будет смотреть сквозь ноги на землю, чтобы не сорваться с высоты. Поэтому я и сказала, что он пошел сквозь ноги смерти в глаза глядеть».14
Ю. М. Смирнов указывает на факт, приведенный в «Повести о водворении христианства в Муроме»: “И по мертвых ременная плетения древолазная с ним и в землю погребающии“. Древолазные приспособление, как видим, напрямую связываются с образом смерти, а, поскольку погребальный инвентарь всегда имел определенное функционально-символическое значение, то первое, что приходит на ум в этой связи -эти “плетения” нужны покойнику, чтобы с их помощью взобраться на небо по стволу мирового древа.15
История исцеления Петра содержит муромские и рязанские параллели к стихам Великого канона святого Андрея Критского (VII в.). В покаянном «Андреевом стоянии» упоминаются и «яд змея», и «раны», и даже «целительная баня»:«Облекохся в раздранную ризу, южа истка ми змий… Приложих язвам струпы себе… Омый мя, Владыко, банею моих слез, молю Тя, плоти моея одежду убелив, яко снег».16 Снег, в церковной традиции символизирующий очищение и преображение,17 на Руси издревле считался полезным для здоровья. В рязанских легендах о святой Февронии исцеление Петра завершается снегопадом в летнее время.18
В этом символическом контексте представляется обоснованным предложенное А. Л. Бегловым истолкование болезни князя Петра: «Змей повержен, но перед смертью он обрызгал Петра своей ядовитой кровью, и Петр заболевает. Болезнь князя Петра, то есть на языке аллегорий: некая ущербность его естества вообще, - и является завязкой “Повести о Петре и Февронии”. Причем недуг Петра настолько серьезен, неполноценность его природы настолько существенна, что если не исправить ее, для Петра невозможна сама жизнь. Условием исцеления Петра оказывается брак с Февронией. А на языке аллегории этот брак сам есть лекарство, восполняющее недостаток природы Петра, Господень замысел о нем».19
При встрече с посланцем князя юная Феврония ткала холст. В церковной традиции прядение, ткачество и шитье считаются ремеслом мудрых жен.20 Во времена пророка Моисея мудрые жены создали украшенные шитыми изображениями херувимов ткани для Скинии.21 Позже мастерство мудрых жен процветало при Иерусалимском храме, что отражено в иконографии Благовещения Пресвятой Богородицы. Согласно апокрифическому Евангелию Иакова, Святая Дева Мария получила воспитание при ветхозаветном храме и в момент Благовещения пряла пурпурную нить для храмовой завесы.
В преклонном возрасте, приняв монашеский постриг, Феврония вышивала лики святых на воздухе для соборного храма Пречистой Богородицы. Знаменательно, что покрытый язвами и струпьями от «крови змея» Петр попросил Февронию «учинить» ему новую одежду: «Послал он к ней с одним из своих слуг небольшой пучок льна, говоря так: “Эта девица хочет стать моей супругой ради мудрости своей. Если она так мудра, пусть из этого льна сделает мне сорочку, и одежду, и платок за то время, пока я буду лечиться в бане”».22
Смена одежд, «отравленных змеем», на ризы спасения – общепринятый в христианстве знак духовного исцеления. Тело Петра, во время болезни покрытое язвами и струпьями, было полностью исцелено при жизни, а во гробе - обретено нетленным и благоуханным. В Акафисте святым благоверным князю Петру и княгине Февронии, Муромским чудотворцам, говорится: «Радуйтеся, багряницу княжескую на власяницу иноческуюпременившии; радуйтеся, восприявшие святую схиму в броню спасения; радуйтеся, облеченные в ризу благодатного нетления».23
Пучок льна, в шутку посланный Февронии князем Петром, стал золотой нитью, навеки связавшей жизни двух подвижников, к концу жизни по взаимному согласию облачившихся в ангельские ризы: «В то время, когда преподобная и блаженная Феврония, нареченная Ефросинией, вышивала лики святых на воздухе для соборного храма Пречистой Богородицы, преподобный и блаженный князь Петр, нареченный Давидом, послал к ней сказать: “О сестра Ефросиния! Пришло время кончины, но жду тебя, чтобы вместе отойти к Богу”. Она же ответила: “Подожди, господин, пока дошью воздух во святую церковь”. Он во второй раз послал сказать: “Недолго могу ждать тебя”. И в третий раз прислал сказать: “Уже умираю и не могу больше ждать!” Она же в это время заканчивала вышивание того святого воздуха: только у одного святого лик уже вышила, а мантию еще не докончила: и остановилась, и воткнула в воздух иглу свою и замотала вокруг нее нитку, которой вышивала. И послала сказать блаженному Петру, нареченному Давидом, что умирает вместе с ним. И, помолившись, отдали они оба святые свои души в руки Божии».24
Множество богомольцев посещают Свято-Троицкий женский монастырь в Муроме, чтобы поклониться честным мощам святых Петра и Февронии, которые по воле Божиейпокоятся во едином гробе. Богослужения у чтимой иконы благоверных Петра и Февронии совершаются в московском храме Вознесения Господня на Большой Никитской («Малое Вознесение»). Храм и гробница святой девы-отшельницы Мелангеллы в поселке Pennant Melangell в Уэльсе известны православным христианам Англии, возрождающим древние традиции паломничества.
 
Ссылки:
1 Повесть о Петре и Февронии. - Л., 1979. – С. 35-48; Тодоро-ва Е. Д. Сложение архетипа Девы Премудрости в древнерусской литературе // Адам и Ева. Альманах гендерной истории. Институт всеобщей истории РАН. – М., 2003. – № 5. – С. 33-55; Felmy K. C. Die Erzahlung von den Heiligen Petr und Fevronija von Murom // Ostkirchliche Studien. – Wurzburg, 1997. - Band46. – Р. 142-171.
2 Смирнов Ю. М. Повесть о благоверной деве Февронии, христианском и языческом менталитете и о реабилитации муромских «святогонов» // Уваровские чтения - IV. Богатырский мир: эпос, миф, история. Муром, 14-16 апреля 1999 г. - Муром, 1999. – С. 75-80.
3 Житие преподобных князя Петра и княгини Февронии, Муромских чудотворцев, с акафистом. - Муром, 2004. – С. 9; Повесть о Петре и Февронии... - С. 209-326.
4 Смирнов Ю. М. Указ. соч. – С. 78.
5 В контексте статьи речь идет не об отношении Февронии к собаке , а о суеверном восприятии собаки читателем «Повести» того времени . – Прим. ред.
6Повесть о Петре и Февронии…С. 318.
7 Baring-Gould S. Lives of the Saints. – London, 1898. - Vol. XVI. – P. 225 - 226; Baring-Gould S., Fisher J. Lives of the British Saints. – London, 1911. – Vol. III. – H. 463-466; Evans G. E., Thomson D. The Leaping Hare. - Newton Abbot, 1974. - P. 223-224; Pennant Melangell. The Montgomeryshire Collections // Journal of the Powysland Club. – 1994. - Vol. 82.
8 Baring-Gould S. Lives of the Saints, January. – London, 1872. – Vol. I. - P. 146-147; Vita della Beata Cristiana, vergine, fondatrice del monastero di Santa Maria Novella e di San Michele Arcangelo in Santa Croce (oggi monastero della Beata Cristiana). Scrittada un anonimo contemporaneo della Beata. Prima traduzione italiana integrale (con testo latino a fronte) in occasione del VII Centenario del Monastero 1279-1979. – San Miniato, 1978. - P. 32-34; Papasogli Giorgio. Uno core et anima in Dio: la beata Cristianada Santa Croce. - Milano, Ancora. - 1969.– P. 48-49.
9 Kittredge G. L. Witchcraft in Old and New England, Cambridge. - MA: Harvard University Press. – 1929. - P. 181-182.
10 Смирнов Ю. М. Указ. соч. – С. 77.
11 Житие преподобных князя Петра и княгини Февронии, Муромских чудотворцев…– С. 13.
12 Смирнов Ю. М.Указ. соч. – С. 79.
13 Житие преподобных князя Петра и княгини Февронии, Муромских чудотворцев… – С. 31.
14 Там же. – С. 9.
15Смирнов Ю. М. Указ. соч. – С. 78.
16 Великий канон. Творение святого Андрея Критского. – Церковь Рождества Пресвятой Богородицы с. Льялово, 2003. – С. 8, 15, 46.
17 Пс. 50:9; Ис. 1:18; Мк. 9:3.
18 Пашина О. А. К вопросу о реконструкции семантики снега в русской традиционной культуре // Текстология Священного Писания и язык богослужения. Ученые записки Российского православного университета апостола Иоанна Богослова. – М., 1998. – Вып. 4. – С. 153-160; Повесть о Петре и Февронии.– С. 35-48.
19 Беглов А. Л. Святые Петр и Феврония Муромские // Альфа и Омега. – М., 1998. -№ 1(15). – С. 247-261.
20 Пс. 50:9; Ис. 1:18; Мк. 9:3; Притч. 31:13-26.
21 Исх. 35: 25-26.
22 Житие преподобных князя Петра и княгини Февронии, Муромских чудотворцев…– С. 11-12.
23 Там же. – С. 33, 39.
24 Там же. – С. 17.
25 Evans G. E., Thomson D. Указ. соч. – С. 223-224.
26 Baring-Gould S. Указ. соч. - С. 146-147.
 
 
Приложение 1. Святая Мелангелла, дева-отшельница Уэльская (VI-VII в.)
 В Уэльсе есть район, в котором издавна зайцев называют Oen bach Melangell (малые агнцы Мелангеллы). Это название восходит к увлекательному сказанию о святой Мелангелле (Монакелле), которая стала покровительницей зайцев. В течение столетий никто в ее приходе – Пеннант Мелангелл в графстве Монтгомеришир – никогда не убивал зайцев. Если случалось так, что собаки пускались в погоню за зайцем, то следовало в таком случае кричать: «Бог и святая Мелангеллада будут с тобой!» («Duw a Melangell a’th gadwo!»), – чтобы заяц смог спастись.
 Согласно одному из вариантов легенды, Мелангелла была дочерью ирландского короля. Отец выбрал ей знатного мужа, но отказываясь от замужества, Мелангелла бежала из Ирландии и поселилась в княжестве Повис в Уэльсе.
 Другой историк писал: «Мелангелла, дочь Тадвала Тадглайда, из рода Максена Вледига, была основательницей прихода Пеннант Мелангелл в графстве Монтгомеришир. Она была сестрой Риддерха Хаэля сына Штратт Клайда; ее мать звали Этни, ее фамилия была Уидделес или Ирландка. Память святой празднуется 27 мая». Риддерх Хаэль одержал победу в битве при Ардеридде в 573 г. Мелангелла, возможно, была его племянницей.
 Генеалогия отшельницы указывает на время ее жизни. Согласно рукописи XVII в., в 604 г. произошел случай, в память о котором и был основан приход в Пеннант Мелангелл: «Принц Брохвел Айсгитрог жил в княжестве ПенгернПовис. Однажды принц охотился недалеко от Пеннанта, где его собаки вспугнули зайца. Заяц скрылся в ближайшей чаще. Преследуя зайца, принц увидел в лесу деву необычайной красоты, которая самозабвенно молилась Богу; а заяц, спрятавшийся под краем ее одежды, повернулся к охотникам и смотрел на них со смелостью и бесстрашием. Принц закричал: “Хватайте его, собачки, хватайте его!” («Prendite, caniculi, prendite!»). Но чем громче Брохвел Айсгитрог кричал и требовал, чтобы собаки напали на зайца, тем дальше испуганно скулившие гончие отступали от святой девы и зайца. В конце концов, принц обратился к Мелангелле и узнал о том, как она убежала из родной земли, и как Бог привел ее в это место. Глубоко потрясенный принц пожаловал святой Мелангелле землю в вечное владение для постройки храма и монастыря. Мелангелла прожила тридцать семь лет; дикие зайцы жили рядом с ней всю ее жизнь, как домашние животные».
 В XV в. случай, произошедший с принцем, Мелангеллой и зайцем, был изображен на алтарной преграде, которая и по сей день находится в церкви Пеннант-Мелангелл.1
 Приложение 2. Блаженная Оринга (Христиана) Менабуой из Санта Кроче Суль Арно (1240-1310)
 Блаженная Оринга Менабуой родилась в Санта Кроче, на реке Арно, в 1240 г. в семье крестьян. Ее родители умерли, когда она была еще маленькой. Оринга ухаживала за скотом на ферме, которой владели два ее брата. Она водила коров в лес на пастбище, и коровы стали настолько послушными, что повиновались ей во всем по звуку ее голоса. По достижении Орингой брачного возраста братья силой принуждали сестру стать женой местного фермера. Но невесте удалось убежать, переплыв реку, после чего она направилась в город Лукку.
 Когда наступила ночь, девушка сбилась с пути и бродила по лесу. Ночной лес рождал в ее воображении страшные картины, пугавшие ее. Оринга могла бы умереть от страха, не окажись рядом с ней маленького зайчика, игравшего с краем ее одежды и казавшегося ей совсем ручным, как любимый котенок. Заяц сидел у нее на коленях всю ночь, когда она упала без сил от усталости. На следующее утро зайчик резвился перед ней, а затем вывел на дорогу в Лукку.
 1 Evans G. E., Thomson D.Указ. соч. – С. 223-224. 
 
далее...

дата обновления: 08-04-2014