Сон в поэтической системе Б. Поплавского

А. Д. Кругликова (Минск)

СОН В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ Б. ПОПЛАВСКОГО

Кто твой учитель пения… Тот, кто вращается по эллипсису.

Где ты его увидел… На границе вечных снегов.

Почему ты его не разбудишь… Потому что он бы умер…

Почему ты об нем не плачешь… Потому что он – это я.

Б. Поплавский. «Дневник Аполлона Безобразова», 1934.

В одной из дневниковых записей тридцатых годов (опубликована под заглавием «Страшное место») Б. Поплавский предлагает собственную версию происхождения сна, господствующего, по мнению философствующего поэта, в реальном и условном мирах. Причем, снотворчество воспринимается как перманентный процесс в пространстве символической акциональности. Согласно авторской интерпретации ветхозаветного мифа о грехопадении Адама и Евы, человек был создан для «полово-сердечного» общения с Богом (человечество как «жена Бога» в большей степени ассоциируется с Евой). Господь же захотел испытать свое творение на верность, «дать… возможность свободно определить себя к Нему, и поэтому… отдалился»,¹ – пишет Поплавский. Этим воспользовался Люцифер. «И часть ее (Евы-человечества – А. К.) сопротивлялась этому (спор Адама и Евы), но слабость воли и обман победили. Страшная сонливость сковала ее, и сон мира начался – падшая природа родилась».²Названная концепция организует авторскую поэтическую систему.

Коммуникативность снотворческих текстов реализуется через ключевую сверхметафору сна, органичную для модернистской философско-эстетической парадигмы.³ Поплавский, выступая адептом сверхреальностив сюрреалистической интерпретации, имел собственный опыт пребывания в измененных состояниях сознания. В свою очередь формула «мир как сон Бога» является определяющей для «психоаналитиче-скойкосмогонии»⁴ поэта, выступая конструктивной составляющей в организации всех текстуальных уровней.

Для Поплавского, как и для сюрреалистов, визионерская техника письма в первую очередь выполняет интегрирующую функцию – интуитивное соединение буквального и мнимого, созерцательного бездействия и нового опыта, индивидуального и надындивидуального. При этом необходимо оговориться об отказе от различного рода генерализаций, о концепции искусства – «частного письма», в условиях которой общаякоммуникативность текста утрачивает статус знаковости. «Герои национального одиночества» абсолютизируют ставший в условиях эмиграции опустошенным фетишем национальный принцип коллективизма, акцентируя индивидуальность всякого рода экзистенциальных/творческих опытов. «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано ”черт знает что”, что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать – что и чем он пишет?»⁵ Сам факт поэтического творчества как активного сновидческого опыта, определяющего стратегию существования, прочитывается в символическом ключе: «Поэзия есть способ сделаться насильно милым, и сделать насильно милым Бога».⁶

В дневнике 1929 г. (запись от 18 апреля) описаны «степени» поэтического ощущения, при этом за основу берется техника остранения, ухода от/из жизни. Мотивировка погружения субъекта поэтических/мистических переживаний в состояние «поэтического ощущения» – скрытые поиски полноты бытия. Первая стадия описывается Поплавским как «любовь к отплыванию», поиски стихии, подхватывающей и уносящей. Второе поэтическое ощущение переживается как обретение «золотой недвижности» для созерцания движения всех вещей, исходящих и возвращающихся. Подобное состояние, по Поплавскому, становится единственно возможным оправданием смерти и богооставленности мира – «покоящегося, благословенно мечтающего и зреющего в центре мира мелькания форм».⁷

Трактовка экзистенции как активного снотворческого процесса порождает особую гиперболизированную модель «лирического героя», которая описывается формулой «я» + «Другой». При этом «Другой» выступает как сверхличная составляющая, надстройка, наделенная атрибутами демиурга, пребывающего в небодрственном состоянии.⁸«Целый день в холодном, грязном саване / Спал мечтатель, позабыв о мире...»⁹

Сам факт сна воспринимается как атрибут Бога-демиурга («Христос, постлав газеты лист вчерашний / Спит в воздухе с звездою в волосах...»),¹⁰ который позиционирует себя по отношению к созданному миру как иностранец (стихотворение «Танец Индры»). Ведийское божество Индра, эмигрант из эмигрантов, представляет собой тип «внутреннего человека», стремящегося к пределу, «где будет все понятно и ничтожно»,¹¹ и может быть интерпретирован в качестве квинтэссенции феномена эмигрантского остранения (под знаком Божьего благословения). Нашедший же платок иностранца (т. е. сопричастный в своем сне божественному сну) «спит, сияя, как пурпур царя...»¹² (стихотворение «Синий, синий рассвет восходящий...»)

Феномен жизни во сне выступает как стратегия существования субъекта поэтических опытов. «Томился Тютчев в темноте ночной, / И Блок впотьмах вздыхал под одеялом...»,¹³ – продолжая ряд классиков, Поплавский заявляет о своей причастности когорте поэтов-визионеров/сновидцев («Окружило меня многоточие снов»).¹⁴Концепция снотворчества (иллюстрацией может служить стихотворение «Жизненописаниеписаря», 1926), в которой, по наблюдению С. Карлинского, происходит перемещение «подпольного человека» Ф. Достоевского и чиновника из гоголевской «Шинели» в кафкианскую и сюрреалистиче-скую тональность,¹⁵ по особому трансформирует субъектно-объектные отношения вокруг (лучше сказать, внутри) лирического героя. Специфика состоит не только в том, что это объект объекта собственной дискурсивной стратегии,¹⁶ но и является собственным сном: «Спящий призрак, ведь я не умею / Разбудить Тебя, я Твой сон...»¹⁷

Хайдеггеровская идея кенозиса, смирения, истощения-истощания, ничтожения субъектом самого себя в условиях «страшного бытия» провоцирует новую версию спасения через бегство в себя и от себя. Лирическоеego Поплавского (воспринимался современниками как «монпарнасский принц», задававший тон молодому эмигрантскому мейнстриму) органично вписывается в парадигму западной культуры тридцатых годов ХХ в. как «мазохический культурогенный психотип» (К. Аликин).

Мир, проснувшийся от снов, «темен, холоден, прозрачен /…близок тем, кто холоден и мрачен… прям, суров»,¹⁸ это измерение, закованное в ожидание бесконечно длящейся зимы и ночи. Поэту оно является в образах «земного ада» и сумасшедшего дома (примером могут служить произведения «Пылал закат над сумасшедшим домом…», «Зеленый ужас» и др.). Сновидческие практики напрямую связаны с техникой снижения болевого порога, задачей «вырвать себя» из существования в man (термин М. Хайдеггера). По Хайдеггеру, основные характеристики обезображенного лика человечества или man – отрегулированный автоматизм социального и личного бытия, самодовольство без саморефлексии, абсурдность и т. п.¹⁹

Субъект лирического/мистического опыта Поплавского, тип стихийного феноменолога, действует согласно экзистенциалистской парадигме бытия-присутствия (погибель как лозунг, выход в эсхатологию и метафизику).²⁰ Жизнь как «мистическая обида умирать» с сосредоточенностью на переживании самого процесса принимается со знаком жертвоприношения. Доминирующим становится мотив наслаждения собственной миссией героического самоуничижения/ самоуничтожения (статьи Поплавского «Человек и его знакомые», «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции»). При этом физическая смерть датируется метафизической гибелью России и фактом эмиграции, субъект же поэтических опытов выводится как механистичный функционер man, живой мертвец, чья духовная составляющая пребывает в небодрственном состоянии и принадлежит другому измерению: «Оставляя в небе наши души, / Просыпались с мертвыми глазами...»²¹

В подобных условиях поэтом декларируется сознательный уход в сон и отказ «от всякого участия... жить на сей земле»,²² чтобы незаметно перейти в счастье-смерть. Обилие императивных конструкций, связанных с семантикой застывания, ухода в сон, обездвиживания, «превращения в камень» (одноименное стихотворение 1923 г.),²³организует коммуникативную стратегию. Причем, действие императивов распро-страняется не только на субъекта (погруженного в состояние, подобное нирване или сну брахмана, это активное созерцание, в феноменологических мысле-образах: «Я спокоен, я сплю в веках, / Призрак мысли, что был в бегах, / Днесь лежит у меня в норах, / Глажу я своего врага...»)²⁴ и адресата, но и организует само пространство поэтических текстов.

По словам поэта, «в мешке», «с иглой железной в горле», спит сама жизнь (стихотворение «Lumiere astrale», 1926-1930), поэтому закономерно господство Морфея в иллюзорной, условной вселенной. При этом сон, выступая в разнокачественном коннотативном окружении, наделяется не только семантикой освобождения («Сумрачный призрак свободы / Ласточки в серд-це пустом»),²⁵ но и освоения автономных экзистенциальных территорий. Реальной жизненной основой послужило франкоязычное окружение самого Поплавского и «обитателей» русского Монпарнаса, в условиях которого русскоязычные текстуальные опыты выполняли функцию самоидентификации, данный тезис также легитимируется через хайдеггеровскую формулу «язык – дом бытия».

Механизм определения пространственно-временных координат поэтических текстов Поплавского изначально проецируется в область отсутствия конкретных показателей места, которая интерпретируется черезхайдеггеровскую формулу экзистенции как «стояния в просвете бытия». Лирический герой определяет свое местоположение как «безместность», нахождение «меж страной гористого добра / И зла страной, гористою не мене».²⁶ Экзистирование посредине, на границе света и тени, на нулевой точке – так определяет сам Поплавский собственные приоритеты, добавляя, что «только посредине есть что-то вроде страдания... – тоски, вверху – скука, внизу – жажда».²⁷

Выводимая из поэтических текстов модель мироздания выстраивается по вертикали (вертикаль как вектор интериоризации; примером может слу- жить «дирижабль неизвестного направления» – сквозной мотив произведений и название сборника 1934 г.) и организуется по принципу зеркальности, взаимообратимости:

верх: «Там на большой высоте расцветает мороз, / Юноша спит на вершине горы розоватой...»;²⁸

низ: «Только молча на самом дне / Тень кривая спит на стене...»²⁹

В стихотворении «Angelique» (1926–1930) дается полный, почти картографический, реестр составляющих мироздания в условиях генерирующей поэтики сна. Как уже говорилось, мир вертикален и трехчастен. Характеристики мира горнего, «находящегося за спиной темноты» – зима, лед, восход солнца, искристость и прозрачность. «Нежный мир пребывает во льду. / Спит с полярной звездою на лбу / Но совсем на другой стороне / Сам себя видит отрок во сне…»³⁰Ассоциирование пространства сна с зимой (снегом, льдом, холодом) подкрепляются диалогичностью на уровне названий стихотворных произведений «Борьба со сном» / «В борьбе со сном» («Флаги», 1929-1930). Срединное измерение, соотносимое с земной реальностью, опять же заковано в стекло, сон и называется «домом любви». Аполлон – символ красоты, гармонии и совершенства – спит в земле. Нижний ярус самый населенный и предстает в виде тюрьмы душ, которая описывается с помощью атрибутики цирка и опереточного дома: яркий электрический свет в центре и тьма по периферии, дикая, заигрывающая музыкальная тема. «На хорах» помещаются сонмы созерцателей «удивительных, спящих лиц, / Не глядевших, не павших ниц…»

Гибкость и раскрепощенность феноменологического сознания в проекции на заданную систему координат наделяют сам феномен сна разнокачественными семантиками с соответствующей цветовой символикой. Так сон может быть «святым», «светлым», «розовым». Так спят падшие или умирающие на земле ангелы, дети, нищие мудрецы и заземленные божества, «разлагающиеся на грядках» цветы. Так спит «Учитель музыки» – некое сверх-ego лирического героя. Характерным спутником подобных снов становится розовый цвет, наполненность пространства светом, умиротворение. Это подражание и унисон с тем, чье сознание продуцирует вертикальные миры поэтических текстов Поплавского: «Страна... где первый, первейший из первых, дремлет в розовых нежных носках…»³¹ или «Спала вечность в розовом гробу…»³² В оппозиции находится смертельный, «невероятно тяжкий сон» – продукт воспаленного мозга, который, по определению поэта, «едят воробьи озорных сновидений».³³ Здесь господствует символика черного (ночного, сгущенного), белого (снежно-ледяного), сиреневого цветов в патологичном электрическом излучении зеленой звезды.

Заданная иллюзорность снотворческой реальности, в которой разворачивается действие стихотворений-пьес Поплавского (А. Бем), опять же враждебна субъекту экзистенциальных переживаний как лишенная стабильности, характеризующаяся меной, взаимообратимостью. Так весна и солнце могут быть пере-осмыслены в ключе вестников и даже носителей смерти: «И весна, бездонно розовея, / Улыбаясь, отступая в твердь, / Раскрывает темно-синий веер / С надписью отчетливою: смерть…»³⁴ Н. Бердяев в рецензии на публикацию дневников Поплавского 1928-1935 гг. подчерк-нул особый стиль философствования поэта, образно-категориальную систему «двоящихся мыслей». В одной из статей-манифестов сам Поплавский говорит о тотальной безоценочности, заданной эсхатологичностью мироощущения: «Мир скорее лишен зла, ибо ирреален, он снежен, и все растает скоро. Все зрительно, все проносится мимо, все сладко падает и разбивается, все с облегчением исчезает».³⁵

Философская доминанта творчества Поплав-ского определяется через обращение к ницшевскому генезису искусств («Рождение трагедии из духа музыки») в сочетании с фрейдовской моделью мироустройства (взаимодействие энергий Либидо–Мортидо с соответствующими им влечениями Эрос–Танатос). В упоминавшихся ранее дневниковых записях Поплавский описывает собственное онтологическое видение в категориях музыкальности – дионисийское, экстатическое и оргиастическое. Музыка есть внешняя сфера, в которой происходит процесс умирания (мотив Орфея в аду, образы граммофона, хоров, поющих ангелов в стихотоворениях-пьесах поэта). Залог же вневременного существования, по Поплавскому, в четвертом измерении Духа музыки, который есть ядро сферы музыки. «Музыка в мире есть начало чистого движения, чистого становления и превращения, которое для единичного, законченного и временного раньше всего предстоит как смерть. Принятие музыки есть принятие смерти, оно, как мне кажется, посвящает человека в поэты».³⁶Подчинение музыке приравнивается к подчинению оргии, Дионису, вине, женщине. Таким образом, экзистенциалистская танато-философия дополняется мазохическим культурогенным компонентом, в ключе чего прочитываются смертоносные женские и детские образы («женщина в пальто» стихотворение «Посещение четвертое», ребенок-смерть «Реминисценция третья», черный заяц из одноименного стихо-творения 1929 г. и т. п.). При этом смерть видится философствующему поэту в образе блоковской девушки, поющей в церковном хоре. Это чисто музыкальная стихия белого, погруженного в сон и метель, мира. «Хорошо умирать под музыку»,³⁷– констатирует поэт в одной из дневниковых записей.

Собственные представления о вечности Поплавский оформляет в образно-символических средствах детской психо-культурогенной парадигмы. Подобная расстановка акцентов легитимируется программой сюрреалистов, чьими философскими и эстетическими экспериментами активно интересовался поэт: детство несет в себе семантику подлинности бытия и возможную множественность существования («проживание нескольких жизней одновременно» - А. Бретон). «Нежная девочка вечность» ассоциируется поэтом с героиней новеллы Э. По пэри Мореллой. Поэт констатирует утрату, сон пэри-вечности в гробу.

Пограничье сна разворачивается в условиях безвременья, при этом само время описывается через сон как процесс: «Все что было спало перед ними / На святой равнине белоснежной / Все что будет плыло еле зримо…»³⁸ Возможны два варианта преодоления/развития состояния лирического ego Поплавского:

- переход в небытие духовное (так называемая, мистическая смерть), тогда как физическая смерть констатируется изначальным результатом эмиграции и метафизической гибели России;

- пробуждение.

Рассмотрим реализации обеих возможностей.

В предельно условной реальности стихотворных произведений Поплавского сон и смерть нередко вы-ступают как семантически однородные явления, несущие в себе счастье близкого исчезновения. Христос в своейкенотической ипостаси и Иаков-богоборец, увидевший небесную лестницу, – рассматриваются философствующим поэтом как объекты онтологической рефлексии и действенные модели поведения в условиях «экзистирования в просвете бытия» (М. Хайдеггер). «Христу и страдать и умирать было легко… все – сон и смерть – счастье».³⁹ Возникают образы предсмертного сна («Был предсмертный сон в глазах людей» – стихотворение «Стоицизм»), с одной стороны, в то же самое время говорится о сонном пришествии смертного часа – стихотворение «Никогда поэты не поймут»: «Возникает этот чадный час... / Сонное пришествие его / Стерегу я, позабыв о прочем…»⁴⁰

Реализация же варианта пробуждения не настолько однозначна, как может показаться с первого взгляда. В программе сюрреалистов, абсолютизировавших сон как форму существования, пробуждение фигурирует с семантикой освобождения, причем, вектор движения направлен внутрь субъекта (интериоризация) с последующим выходом в подлинную реальность чистого внедискурсивного сознания, т. е. в пространство сна. У Поплавского пробуждение в «страшную жизнь» или в последующую смерть однозначно приравнивается к духовному умиранию лирического ego, порожденного самим состоянием сна. «Милая, мы умираем, прижмись же ко мне… / Милая мы просыпаемся, это во сне. / Милая, это не правда. Милая, это смерть»,⁴¹ – стихотворение «Рукопись, найденная в бутылке» (1928). При этом посмертие разворачивается в богооставленности,брошенности, видится поэту как сон брахмана, т. е. присутствие во всем: «Если Бога и рая нет, / Будет сладко ей (душе – А. К.) спать во тьме…»;⁴² или: «Душа молчит, она себя не слышит,.. / Она живет во всем, она мертва…»⁴³

Реальное же возвращение и примирение с Богом возможно согласно формуле «Вспомнить – воскреснуть» (одноименное стихотворение 1930). Поиски истоков экзистенциальной трагедии затерявшегося во снах молодого эмигрантского поколения обыгрываются в вопросно-ответной форме:

Кто там ходит? – Погибшая память (самоопределение);

Где любовь? – Возвратилась к Царю (направление движения).

Намеченный выход – «В мир зари отойти на рассвете, / отошедшую память вернуть…»,⁴⁴ – делает закономерными метафоры самого творчества как формы существования – «путешествие в неизвестном направлении» (статья «В поисках собственного достоинства. О личном счастье в эмиграции» или «Рукопись, найденная в бутылке»).

Собственная философско-эстетическая программа, а, точнее, идеал, к полноте реализации которого стремился поэт, определялась Поплавским как мистический интегральный нюдизм (интуитивный психоаналитизм), в котором небодрственные состояния и измененные формы сознания полагались за отправную точку саморефлексии. Сон как форма экзистирования детерминирует творческую стратегию, определяя процесс познания и меру эстетического. Несмотря на то, что авторская концепция грешит нелинейностью, противоречивостью частностей при общей органичности целого, при этом вектор исхода осознанно определен: «Сон Диониса становится все легче, все прозрачнее. Близится утро. Сон становится сладким, ибо уже готов отлететь, и уже близко то, что ”выше упоения и мук”».⁴⁵

Ссылки:

¹ Богословский А. Откровения Бориса Поплавского: Дневники, стихи, письма // Наше наследие. – 1996. – № 37. – С. 53.

² Там же. – С. 53.

³ «Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии (творчества – А. К.) с господством сознательных ритмов собственной мысли» (А. Бретон). (Цит. по: Новейший философский словарь. – Минск, 1998. – С. 896).

⁴ Поплавский Б. Неизданное: Дневники, статьи, письма. – М., 1996. – С. 263.

⁵ Там же. – С. 251.

⁶ Богословский А. Указ. соч. – С. 44.

⁷ Там же. – С. 49.

⁸ Подтверждение находим в прозе поэта, которая реализует названную модель: «…ибо Аполлон Безобразов со всех сторон был окружен персонажами своих мечтаний, которых один за другим воплощал в себе, продолжая сам неизменно присутствовать как бы вне своей собственной души, вернее, не он присутствовал, а в нем присутствовал какой-то другой спящий, и грезящий, и шутя воплощав-шийся в своих грезах…» (Поплавский Б. Аполлон Безобразов. – СПб. – Дюссельдорф., 1993. – С. 34).

⁹ Поплавский Б. Сочинения. – СПб., 1999. – С. 98.

¹⁰ Там же. – С. 64.

¹¹ Там же. – С. 233.

¹² Там же. – С. 192.

¹³ Там же. – С. 194.

¹⁴ Там же. – С. 261.

¹⁵ Иванова С. А. Комментарии // Поплавский Б. Сочинения. – С. 402.

¹⁶ См. об этом: Аликин К. «Поплавский» дискурс в дискурсе Поплавского // Дискурс. – 1998. – № 7. – С. 21–23.

¹⁷ Поплавский Б. Сочинения. – С. 214.

¹⁸ Там же. – С. 99.

¹⁹ Проиллюстрируем положения экзистенциалистской философии цитатами из поэзии Поплавского: стихотворение «Тень Гамлета. Прохожий без пальто...» – акцентируется ситуация выбора парадигмы существования: «Заснуть в кафе. В вине найти покой, / В кинематографе уйти в миры иные...» (Поплавский Б. Сочинения. – С. 148); или стихотворение «Посвящение» с гиперболизированными зарисовками «процветания механического народа» (Там же. – С. 273).

²⁰ Уместно озвучить кредо молодого эмигрантского поколения, сформулированное Поплавским: «Не жить удачно, не длиться бесконечно, а пропеть в хоре и замолк-нуть, как такт, который вот отзвучал и сгинул…» (Богословский А. Указ. соч. – С. 48).

²¹ Поплавский Б. Сочинения. – С. 129.

²² Богословский А. Указ. соч. – С. 35.

²³ Приведем некоторые из многочисленных цитат-иллюстраций: «Спать. Уснуть. Как страшно одиноким. / Я не в силах отхожу во сны...» (Поплавский Б. Сочинения. - С. 130); «Спи душа, Тебе приснилось счастье, / страшно жить проснувшимся от снов...» (Там же. – С. 134); «Спи, больное сердце недотроги, / От надежд и счастья отдыхай...» (Там же. – С. 140).

²⁴ Поплавский Б. Сочинения. – С. 200.

²⁵ Там же. – С. 108.

²⁶ Там же. – С. 235.

²⁷ Богословский А. Указ. соч. – С. 45.

²⁸ Поплавский Б. Сочинения. – С. 61.

²⁹ Там же. – С. 59.

³⁰ Там же. – С. 85.

³¹ Там же. – С. 190.

³² Там же. – С. 80.

³³ Там же. – С. 32.

³⁴ Там же. – С. 54.

³⁵ Поплавский Б. Неизданное… – С. 270.

³⁶ Богословский А. Указ. соч. – С. 36.

³⁷ Поплавский Б. Неизданное… – С. 271.

³⁸ Поплавский Б. Сочинения. – С. 86.

³⁹ Поплавский Б. Неизданное… – С. 270.

⁴⁰ Поплавский Б. Сочинения. – С. 330.

⁴¹ Там же. – С. 60.

⁴² Там же. – С. 90.

⁴³ Там же. – С. 108.

⁴⁴ Там же.– С. 88.

⁴⁵ Поплавский Б. Неизданное… – С. 270.