Интересный дар музею Владимирской ученой архивной комиссии (коллекция рисунков Сальватора Тончи)

 

Существует давно сложившееся мнение, что главные художественные ценности сосредоточены в крупных столичных городах. В этом есть большая доля истины, однако и собрания провинциальных музеев порой способны удивить знатоков отечественной культуры. Одним из таких примеров может стать коллекция рисунков Сальватора Тончи (1756-1844), принадлежащая Владимиро-Суздальскому музею-заповеднику.

Уроженец Рима С. Тончи относится к числу тех художников, которых принято называть представителями «россики». В Санкт-Петербург он приехал уже в зрелом возрасте, будучи сформировавшейся творческой личностью. Тончи, которого в России стали называть Николаем Ивановичем, быстро приобрел популярность при дворе, стал модным художником. В 1804 году он переехал в Москву и вскоре женился на дочери знатного аристократа-мистика И. С. Гагарина. И в старой столице Тончи не был обделен вниманием почитателей. В своем дневнике театрал и мемуарист С. П. Жихарев записал следующее: «У князя Ивана Сергеевича Гагарина встретил я знаменитого живописца Тончи... Он занимал всю беседу. Удивительный человек! Кажется, живописец, а стоит любого профессора: все знает, все видел, всему учился»1. 

Именно здесь, в Москве, художник встретил весть о нашествии Наполеона. У дома московского генерал-губернатора Ф. В. Ростопчина Тончи стал свидетелем жестокой расправы над обвиненном в шпионаже «купеческим сыном» Верещагиным. Под впечатлением от увиденного рассудок художника помутился. В таком состоянии, под присмотром директора губернаторской канцелярии А. П. Рунича, Тончи был отправлен во Владимир. Во время одной из остановок в Александровском уезде художник отстал от обоза и в течение трех дней блуждал по окрестным лесам. Встретившие его лесные сторожа приняли не говорящего по-русски иностранца за французского шпиона и доставили в участок, откуда он с другими арестованными был отправлен во Владимир. Здесь недоразумение разъяснилось. Тончи поселили в доме А. П. Рунича. Арест усугубил состояние художника, и он в приступе страха попытался перерезать себе горло. Спустя несколько месяцев Тончи излечился от расстройства и в благодарность решил написать для города картину «Крещение Руси при Св. Владимире». Оконченное полотно, по распоряжению губернатора А. Н. Супонева, поместили в мужской гимназии. Затем оно было перенесено в кафедральный Успенский собор. Позже, с разрешения владимирского архиепископа Сергия, картину передали в музей Владимирской ученой архивной комиссии2. 

Минуло почти столетие со времени написания полотна, когда горожане вновь вспомнили о его создателе. В 1905 году в музей Владимирской ученой архивной комиссии поступила коллекция рисунков Сальватора Тончи. Листы были переданы в дар игуменьей Переславского Федоровского женского монастыря Евгенией3. Ранее они принадлежали старшей дочери художника Марии Николаевне Тончи (1814-1898), которая с 1850 года являлась послушницей этого монастыря. Таким необычным образом оказалась связана судьба столичного художника с историей провинциального города.

В историю русского искусства Тончи вошел, прежде всего, как живописец-портретист. Графическое наследие художника оставалось вне поля зрения как современников, так и исследователей, когда-либо обращавшихся к его творчеству. Тем больший интерес вызывает наша коллекция, которая, к слову сказать, является и самой объемной (97 предметов) среди известных собраний рисунков мастера.

На широкое обозрение графические произведения С. Тончи выставлялись нечасто. Из архивных источников известно, что в 1920-х годах «целый ряд рисунков и снимков на кальку» находились на экспонировании в историческом музее4. В 1988 году 56 листов было представлено на выставке в картинной галерее, посвященной 1000-летию Крещения Руси. При этом планомерной научной обработке коллекция не подвергалась. Долгое время рисунки «жили» с названиями, данными по принципу описательности. Определение изображенных сюжетов стало главной задачей исследования5.

По своему тематическому составу коллекция разнообразна. Здесь есть листы исторического, религиозного, мифологического, аллегорического характера. Среди рисунков находим и подготовительные материалы к уже упоминавшемуся полотну «Крещение Руси при Св. Владимире». 

К какой бы теме ни обращался художник, всюду чувствуется неординарность его мышления. В качестве литературных программ для листов религиозного характера Тончи использовал как канонические источники, так и апокрифы. При этом художник очень часто вносил собственные коррективы в давно известные и устоявшиеся иконографические нормы. Наиболее ярко эта особенность отразилась в листах, связанных с темой Апокалипсиса. 

Интерес художника к литературному жанру «откровений» известен. Он отразился не только в поэтическом творчестве Тончи (в подражание Данте им была написана поэма в 33 песнях «Эденеида или Истина, открытая Разумом», в которой Иоанн Богослов ведет поэта в рай и объясняет ему тайны творения и искупления), но и в его графике. На темы Апокалипсиса, адских мучений художником создано три рисунка «Ладья Харона» ­(В-3722) (Рис. 1), «Апокалипсис» (В-3732), «Ад» (В-3739). На основе описаний, данных в откровениях Иоанна, апокрифическом откровении Иоанна Богослова, «Божественной комедии» Данте художник создает фантастические картины ужасов. Возможно, именно эти рисунки имел в виду литературовед и филолог Я. Грот, который после ознакомления с хранившимся у Марии Николаевны «портфелем» Тончи, говорил, что в нем сохранилось много интересных исторических этюдов, «из которых некоторые отличаются болезненностью фантазии»6. 

Отдельную большую группу коллекции составляют мифологические и аллегорические сюжеты. Каждое из этих произведений – не только образец изысканно-лаконичной графики эпохи классицизма, но зачастую и целая система ассоциаций. Несмотря на то, что использование символов уже давно вошло в практику мирового искусства, они были описаны в специальных сборниках-справочниках, каждый художник оставлял за собой право переосмысливать их по-новому. Примером таких «ассоциативных игр» могут служить рисунки «Венера и Амуры», «Триумф Добродетели», «Аллегория Церкви», «Аллегория Смерти», «Аллегория Возрождения». 

Сюжет рисунка «Венера и Амуры» (В-3687), на первый взгляд кажущийся довольно обычным, на самом деле имеет более глубокое значение (Рис. 2). Венера изображена сидящей в окружении шести Амуров. Рисунок интересен своей композицией, которая перекликается с известным тондо Рафаэля «Мадонна в кресле» и его же аллегорией «Милосердие», созданной для церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже. Наибольшее композиционное сходство наш рисунок имеет с последним произведением. Между ними прослеживается и смысловая связь. Под самой главной христианской добродетелью – милосердием, подразумевается любовь к Богу, любовь к ближнему, т. е. любовь духовная. В первом послании Павла к Коринфянам говорится: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше»7. Как известно, такой персонаж, как Венера, в античной мифологии соединяет в себе два начала – Любовь земную (плотскую) и Любовь небесную (духовную). Именно вторая ипостась языческой богини нашла отражение в рисунке С. Тончи. Кроме того, шесть Амуров могут означать шесть добрых дел, приписываемых Милосердию: утолять голод, жажду, предоставлять приют, одевать, лечить, утешать в неволе8.

Оригинален рисунок «Триумф Добродетели» (В-3673) (Рис. 3). В колеснице, запряженной львом, волком и леопардом едет женщина в античных одеждах и шлеме, у ног которой виднеется некое фантастическое существо. Поскольку единственным женским персонажем греко-римской мифологии, носившим воинское облачение, была Минерва (Афина), то можно утверждать, что здесь изображена именно она. Животными-атрибутами богини Мудрости, Минервы, считаются сова и змея. В другой своей ипостаси Минерва могла ассоциироваться с одной из добродетелей – Целомудрием, которой соответствовало такое животное как единорог9. В нашем рисунке мы ничего подобного не встречаем. Однако те животные, которые здесь изображены, в средневековой религиозно-поучительной литературе означали следующее: леопард (рысь) – сластолюбие; лев – гордость; волчица – алчность. Эти символы Тончи мог заимствовать из «Божественной комедии», к автору которой, Данте, он относился с большим пиететом10. Но каково взаимоотношение столь противоположных символов, соединенных в одну композицию? Этот сюжет можно интерпретировать как Триумф Добродетели (в образе Минервы), обуздавшей Порок, который олицетворяется тремя животными. Тему борьбы подчеркивают и напряженная поза богини, с усилием сдерживающей поводья, и намеченный динамичными линиями развевающийся плащ, и клубящиеся облака. Завершает смысловую картину произведения изображение фантастического существа (а именно Сирены), находящегося у ног Минервы. Персонаж античной мифологии, Сирена, является символом морских пучин, а также олицетворяет темные пучины души, в которые низвергается человек, увлекаемый пороками11. И не случайно Сирена притаилась за спиной Доб­родетели, готовая в любой момент поймать в свои сети колеблющуюся душу. 

Следующий рисунок, на котором хочется остановиться, числился в музейной документации под названием «Женщина с тремя детьми» (В-3683) (Рис. 4). Здесь мы вновь встречаемся с сочетанием нескольких символических элементов, дающих в сумме сложную многоступенчатую аллегорию.

В виде женщины, окруженной детьми, одного из которых она кормит грудью, изображалось Милосердие12. Три других элемента олицетворяют Церковь. Крест – символ жертвы Христа и, в более общем смысле, христианской религии13; камень (скала) – символ Христа, или Церкви, или вообще христианской твердости14. Изображение креста вписано в солнечный диск. Солнце – символ персонифицированной истины, поскольку в его свете все становится ясным, а также символ Христа15. Слева, у камня, мы видим якорь, олицетворяющий Надежду16.

Совокупность всех значений позволяет идентифицировать данный сюжет как аллегорию Церкви, которая может звучать следующим образом: милосердная христианская религия, озаряющая все светом истины, является надежным пристанищем для человека, дает ему надежду. Логически завершает композицию изображение мотылька, которого Милосердие держит за крыло. Мотылек символизирует душу, а в данном контексте – душу, обращенную к Истине17. Кроме того, мы здесь находим еще одну вспомогательную смысловую линию – воплощение трех главных теологических добродетелей: Веры, Надежды, Любви (Милосердия).

Этот рисунок очень ярко иллюстрирует высказывание специалиста по истории оформления книги Ю. Я. Герчука, касающееся принципов построения подобных композиций: «Вещи реального мира стоят в одном ряду с условно-мифологическими и подчинены им, возвышаются и осмысливаются их присутствием... Еще одно правило – часть в этой системе равняется целому, атрибут заменяет аллегорическую фигуру»18. 

Два рисунка, речь о которых пойдет ниже 

(В-3676, В-3662), стоят особняком среди произведений нашей коллекции (Рис. 5). Они также являются аллегориями, но аллегориями иного порядка. Сложность идентификации данных сюжетов состояла в том, что нам не удалось найти ни прямых, ни ассоциативных аналогий с известными произведениями мирового искусства. 

Композиции рисунков очень близки друг другу. Центральное место в них занимает изображение Амура (в одном случае – в виде младенца, в другом – в виде юноши), причем в обоих произведениях отсутствует какое-либо действие, в них нет очевидной повествовательности. Определение значения каждого отдельного элемента композиции не в состоянии выявить смысловую идею произведений в целом. Но если взглянуть на эти рисунки через призму масонской символики, которая к началу XIX века уже проникла в литературу, изобразительное искусство, то становится возможной цельная логическая дешифровка сюжетов.

Основа масонского учения – история Хирама, бывшего строителем храма Соломона и убитого завистливыми учениками. Тема смерти и возрождения, по-разному интерпретированная, является одной из главных в посвященческих ритуалах масонов19. Исходя из этой установки, объяснение сюжетов может быть следующим. Оба рисунка находятся в тесной смысловой взаимосвязи. Первый из них (В-3676) символизирует смерть, о чем свидетельствует перевернутый факел в руках Амура. Второй (В-3662) – рождение (возрождение). Причем такие понятия, как рождение и смерть, трактуются здесь не как физические, а как духовные явления. Смерть, в данном случае, должна восприниматься как ритуальная смерть профана (т. е. кандидата в члены ложи) перед его инициацией. Рождение (возрождение) – переход в новое состояние посвященного. 

Большое количество символов, использовавшихся масонами в своих ритуалах, мы находим в рисунке «Аллегория Возрождения». По двум сторонам от Амура помещены изображения Луны и Солнца. Расположение их не случайно. Согласно традиции у входа в масонский храм находились два столба по аналогии с храмом Соломона20. Левый называется Йахин (ему соответствует Солнце), а правый – Воаз (Луна). Причем левое и правое отсчитывается не от человека, стоящего перед храмом, а от Бога, живущего в нем21. Таким образом, данную композицию следует считать взглядом из масонского храма.

Земной шар, часть которого виднеется внизу рисунка, объединяет в себе такие стихии, как вода, земля, воздух; факелы в руках Амура символизируют огонь. Очищение этими четырьмя стихиями было частью масонских ритуалов различных ступеней инициации22.

Элементами, связывающими композиции двух рисунков, являются звездное небо и кольцо, образованное кусающей себя за хвост змеей, в котором помещены изображения Амуров. В виде звездного небосклона оформлялся свод над помещением масонской ложи, что должно было означать космос и бесконечность. Близкое значение имеет и змея, замкнутая в кольцо, – символ вечного круговорота и взаимосвязи жизни и смерти23. В масонстве такая змея – символ адепта, как бы сжигающего самого себя в процессе самосовершенствования с демонстрацией схождения крайностей и соединения противоположностей24. 

Из литературы известно, что Тончи считал своим учителем Рафаэля, копирование произведений которого заменило ему профессиональное обучение. Но не только в живописных полотнах мы находим отражение пристрастий художника. Среди графических листов Тончи есть такие, в которых сильны реминисценции итальянского Возрождения. Упоминавшийся уже рисунок «Венера и Амуры», а также «Жертвоприношение» (В-3680), «Ладья Харона» (В-3722) (Рис. 6) обнаруживают хорошее знание росписей Сикстинской капеллы, выполненных Микеланджело. Лист «Битва» (В-3724), значившийся в музейной документации как копия с Леонардо да Винчи, в действительности больше напоминает композицию картона Микеланджело «Битва при Кашине» к неосуществленной фреске залы Большого совета в Палаццо Веккьо (Флоренция). Строй рисунка «Тайная вечеря» воскрешает в памяти образ известнейшего произведения Леонардо да Винчи. 

Говоря о коллекции рисунков С. Тончи, нельзя не остановиться на особенностях его творческой манеры. Стиль большей части рисунков нашей коллекции определяется как очерковая графика (тушь, перо), где главным (или единственным) средством выразительности является линия. И даже в тех случаях, когда художник помещает изображение персонажей в пейзажную среду, он остается верен принципу плоскостности, расценивая поверхность листа только в качестве нейтрального фона. В этом смысле он поступает как настоящий представитель эпохи классицизма. Однако типаж, выработанный художником, заметно отличается от той возвышенной идеальности, которая характерна, например, для творчества художника и скульптора Ф. П. Толстого. Женские фигуры в исполнении С. Тончи порой немного «тяжеловесны», приземисты и почти всегда очень чувственны. Такое привнесение непосредственности, «живости» в строгую классицистическую художественную систему делают рисунки мастера очень самобытными.

В последнее время среди специалистов возник интерес к творчеству художника. Стали появляться публикации25. Сведения о коллекции рисунков С. Тончи из собрания Владимиро-Суздальского музея-заповедника способны пополнить знания об интересном мастере и еще не до конца понятой личности. В какой-то мере нами реализован замысел члена Владимирской ученой архивной комиссии А. В. Селиванова, который еще в 1912 году высказал мысль об издании альбома рисунков Сальватора Тончи26. 

 

1 Жихарев С. П. Записки современника. – М.-Л., 1934. – Т. 1. – С. 272.

2 Селиванов А. В. Художник Сальватор Тончи (Материалы для его биографии) // Труды Владимирской ученой архивной комиссии. – Владимир, 1904. – Кн. 6.

3 Селиванов А. В. Художник Сальватор Тончи (Материалы для его биографии) // Труды Владимирской ученой архивной комиссии. – Владимир, 1904. – Кн. 6.

4 ГАВО. – Ф. 1826. – Оп. 1. – Д. 11. – Л. 100об.

5 Подробнее об атрибуции сюжетов рисунков см.: Игольникова М. Е. Религиозная тематика в графике Сальватора Тончи // Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Материалы исследований. – Владимир, 2003. – С. 215-231; она же. Мифологические и аллегорические сюжеты в рисунках Сальватора Тончи // Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Материалы исследований. – Владимир, 2004. – С. 105-115.

6 Селиванов А. В. Указ. соч. – С. 153.

7 Первое послание Святого Апостола Павла Коринфянам (13:13).

8 Евангелие от Матфея (25:35-37).

9 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1999. – С. 362, 160, 301.

10 Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. (1:31-60).

11 Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. – М., 1995. – С. 171.

12 Холл Дж. Указ. соч. – С. 361.

13 Там же. – С. 315.

14 Там же. – С. 510.

15 Там же. – С. 524.

16 Эмблемы и символы. – М., 2000. – С. 49.

17 Холл Дж. Указ. соч. – С. 89. 

18 Герчук Ю. Я. Эпоха политипажей. – М., 1982. – 

С. 117-118.

19 Соловьев О. Ф. Масонство. Словарь-справочник. – М., 2001. – С. 112-113, 121. 

20 Третья книга Царств (7:13-15, 21).

21 Каганов Г. З. «Святый град». Иерусалимские черты в образе Санкт-Петербурга XVIII – начала XIX века // Биб­лия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1995». – М., 1996. – С. 179.

22 Там же. – С. 188.

23 Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Указ. соч. – С. 43.

24 Соловьев О. Ф. Указ. соч. – С. 239.

25 Епатко Ю. Г. Неизвестный миниатюрный портрет Сальватора Тончи // Памятники культуры. Новые открытия. 2000 г. – М., 2001; Ломизе И. Е., Преснова Н. Г., Ракина В. А. Портрет графа Н. П. Шереметева из собрания музея-усадьбы «Кусково». К вопросу об атрибуции // Материалы V научной конференция «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства». – М. 2001.

26 Селиванов А. В. Почтовый ящик (Заметка) // Старые годы. – 1912. – Май. – С. 60.