История реставрации муромской иконы XVI века «святой Иоанн Креститель»

 

В 2009 году в ВХНРЦ поступила на реставрацию икона второй половины XVI века «Святой Иоанн Креститель»1 из Муромского историко-художественного музея (Рис. 1). При обследовании иконы стало ясно, что живопись находится под поздней записью. Для принятия решения об ее удалении был сделан рентген2. Он показал хорошую сохранность нижнего слоя живописи, изменения в рисунке правой руки и лика, а также пейзаж на поземе, выполненный в традиции XVIII века.

Пробное удаление записи в левой части иконы обнаружило два слоя поновлений и слой живописи XVI века, лежащий на грунте, который на профессиональном языке реставраторов называется «авторским». Под верхним масляным слоем XIX века была промежуточная запись XVIII века. Реставрационный совет отдела постановил удалять все слои записи одновременно, чтобы не травмировать тонкий авторский слой многократным воздействием растворителя. Пейзажный позем и изменения рисунка нужно было зафиксировать фотосъемкой3, поэтому при расчистке оставлялись контрольные участки со слоями записи (Рис. 2). По ним можно проследить характер и особенности иконописи, соотнесенные со временем поновления иконы.

Авторский слой живописи тонкий, с уплотнением только при проработке объема лика и открытых частей тела. Иконописец свободно работает жидкой краской, оставляя следы мазков кисти, изображение выходит из ковчега на поля. Колорит очень теплый, везде присутствуют киноварь и желтый аурипигмент4. При раскрытии авторского слоя стали видны близкие по цвету прописи в местах утрат краски. Эти тонировки, скорее всего, принадлежат XVII веку, т. к. они находятся под слоем записи XVIII века. Очевидно, промывая потемневшую авторскую олифу, реставратор XVII века невольно уничтожил часть живописи и восполнил утраты, почти не меняя рисунка и колера автора. Такой деликатный подход к тонированию утрат живописи, пусть даже с заходом на авторский слой, без сплошной записи иконы, нам встречается только второй раз за почти сорок лет работы реставратором. К сожалению, сильно пострадал санкирь лика, и был неудачно прописан левый глаз святого. Исследуя под бинокуляром лик, удалось найти авторский зрачок и восстановить рисунок левого глаза по остаткам первоначальной живописи. Светложелтые фон и поля покрыты окладом, который сохранился с небольшими утратами. Он был изготовлен из позолоченной меди с глубоким рельефом узора. 

После поновления в XVII веке живопись покрыли олифой, но в следующем столетии ее смыли и записали икону полностью. В этот раз иконописец внес изменения, соответствующие стилю его времени. Прежде всего, он постарался уравновесить, успокоить композицию и все изображение перевел внутрь ковчега: убрал части оклада на поземе, перекрыл поля и оклад бронзянкой, отделив этим поля от средника. Был выпрямлен силуэт свитка, четко написаны буквы, слегка изменен текст (автор: «Се Агнецъ бжiй // взмля грехи // всего мира по // кайтеся и при //ближи бо ся // црcтво нбс[е]ное // уже бо и секира» Ин. I, 29; Мф. III, 2, 10; запись: «Се Агнец бжiй // вземляй гръ // хи мiра покайте // ся приближи // бо ся црcтво // нбcное. Азъ // оубw крщаю // вы водою // в покаянiе» Ин. I, 29; Мф. III, 2, 11), перекрашен непривычный красный оборот свитка белилами. На поземе появился пейзаж с горками, деревьями, кустами и цветами. Иконописец записал двуперстие, выровнял контур головы, лик сделал более округлым. По колориту личное письмо похоже на авторское, чуть потемнее. Перед записью поновитель процарапал по авторской живописи складки одежд, слегка изменив их согласно канону, с тем, чтобы после прокладки основного колера воспользоваться видимым релье­фом царапин для светотеневой проработки. Одежду написал небесным синеголубым цветом, распространенным в XVIII веке. 

В XIX веке покрывную олифу опять смыли, хотя в практике поновителей чаще встречаются случаи, когда икону записывали по олифе, что значительно облегчало работу современных реставраторов. Верхний масляный слой повторяет рисунок промежуточной записи. В цвете живопись стала сдержанней, глуше: коричневая шерсть милоти, зеленый гиматий, коричневый позем. Интересно сравнить два коричневых позема XVI и XIX веков. Авторский коричневый тон обогащен включениями золотистого аурипигмента, крупнотертыми белилами, углем, киноварью5. Колер XIX века – это просто краснокоричневая краска. В верхнем слое записи личное написано телесным цветом, ноги укрупнены, их рисунок выдает знакомство живописца с академическим искусством. Мастер не тронул свиток, используя надпись XVIII века. На утратах оклада кое-где он прибил фольгу, ­где-то подкрасил охрой, затем покрыл оклад олифой вместе с живописью. Вдоль изображения рук и ног остались крупные железные гвозди и отверстия от них. Такие же гвозди встречаются по полям и фону на окладе, под несколькими остались обрывки серых металлических пластинок. Что же крепилось этими гвоздями? Это мог быть металлический рельефный оклад, закрывающий всю живопись, кроме личного письма, или, возможно, бархатная риза с цветными камушками, которая упоминается в описи Преображенского собора 1904 года6. Во всяком случае, ни под одним гвоздем не было найдено оборваных нитей ризы.

По документам известно, что икона поступила в музей из Преображенского собора Спасского муромского монастыря 28 августа 1923 года7. В сотной книге города Мурома 1623/24 годов8 читаем в описи местного ряда Преображенского собора: «Образ Ивана Предтечи обложен медью, позолочен». Наша ли это икона? Фигура святого изображена в повороте, как пишут на иконах деисусного ряда (Рис. 3). Сохранилась одна икона деисусного чина иконостаса собора «Святитель Иоанн Златоуст»9 размером 190х81, скорее всего московской работы. Икона «Святой Иоанн Креститель» по стилю далека от этой иконы и размер ее 160х51. Образ написан во второй половине XVI века, т. е. приблизительно в одно время со строительством храма, что исключает возможность ее переноса из более древней церкви. По приведенной описи и по иконам из местного ряда, хранящимся в музее, только на иконе Иоанна Предтечи позолоченный медный оклад, на остальных – серебряный. Нечасто на деисусной иконе лик и взгляд святого обращен не в сторону центральной иконы с изображением Спасителя. Поэтому нельзя отрицать возможность принадлежности нашей иконы к местному ряду иконостаса. Кроме того, вряд ли на иконе деисусного чина в XVIII веке написали бы пейзаж. 

В уже упомянутой описи 1904 года написано: «На северной стороне против столпа, на стене в вызолоченном киоте – образ св. Иоанна Крестителя. Риза бархатная шитая, украшенная простыми разноцветными камнями. Венец металлический вызолоченный, чеканной работы. Высота образа два ар. три с половиной в., ширина три четверти ар. Доска деревянная гладкая. Фон темно-ореховый. XVII». Судя по размерам, речь идет о нашей иконе, к тому же низ ее правой боковой стороны слегка стесан, на ней сохранились остатки деревянных гвоздей, возможно, с их помощью она крепилась к киоту. Этим сообщением подтверждается, что икона и в XIX веке находилась не в деисусном ряду.

Надо сказать, что как только было сделано пробное раскрытие до авторского слоя, стало ясно – икона принадлежит кисти муромского художника XVI века, написавшего уже известные нам пять икон: «О Тебе Радуется»10, две иконы «Святитель Николай Чудотворец»11, «Богоматерь Одигитрия с избранными святыми»12 и маленькую четырехчастную икону с праздниками13. Об этих иконах нами был прочитан доклад на конференции «Уваровские чтения-VI»14.

Прежде всего, общим является теплый колорит этих икон с большим количеством аурипигмента, сверкающего в смесях, как кусочки золота. Синий индиго встречается в обводке нимбов, на изображении одежд, со сходными приемами белильных разделок (иконы «Святой Иоанн Креститель» и четырехчастная).

Самое необычное в иконах – это характерное личное письмо. Тонкий слой светлокоричневого санкиря с явными кистевыми мазками, по нему лежит плотное желтоватое вохрение. Санкирь не залессирован в тенях, поэтому происходит резкий перепад в тоне, например, под подбородком на шее. Уши нарисованы в виде петелек, часто чуть ниже, чем надо, а брови высоко приподняты. Руки и ноги написаны с четким акцентом суставов и мышц. Одежды пройдены жидким колером, по нему идут графичные белильные разделки углами и прямоугольными длинными плоскостями.

Мастер пишет свободно, широко, его не удерживает лузга средника, живопись захватывает поля; даже свитку с Евангельским текстом не хватает места на иконе. Он набирает колер на кисть и пишет, пока краска не кончится. Поэтому, например, на четырехчастной иконе одни лики светлее других, т. к. во втором случае в санкире полный набор пигментов, а у светлых только часть их. По этой широте и скорости работы можно предположить, что автор был фрескист, привыкший быстро работать на больших плоскостях. На всех шести иконах меловой грунт неравномерной толщины, ноздреватый, с царапинами и ямками на поверхности.

Доски везде липовые, в щите иконы не больше двух досок, даже очень широких («О Тебе Радуется» 152х98). Доски склеивались в шип, т. н. гусем, в них врезались по две сквозные шпонки. Иконы «Богоматерь Одигитрия с избранными святыми» (52х39) и четырехчастная (33,5х26,5) выполнены на цельной доске без шпонок. «Святой Иоанн Креститель» также написан на одной доске, шириной 51 см, имеющей обзол на боковой стороне (так называется часть древесины, близкая к коре ствола), у нее сквозные шпонки, как на других крупных иконах.

Таким образом, единство стиля, техники и технологии, а также своеобычность живописи этих шести икон позволяет считать их не просто вышедшими из одной мастерской, а, скорее всего, произведениями одного большого мастера, жившего и работавшего в Муроме во второй половине XVI века.

Дальнейшее исследование после окончания реставрации даст ответы на вопросы, возникшие при работе над этой темой. Нужно уточнить происхождение мастера. Поражает смелость живописи, не свойственная русским иконописцам, размах и широта кисти, когда, например, свиток с Евангельским текстом обрезается краем иконы. Непривычный красный цвет свитка нашелся только на македонской иконе Иоанна Предтечи XV века15.

Заметно особое отношение мастера к царю Ивану IV. На иконе «Богоматерь Одигитрия с избранными святыми» небесный патрон Ивана Грозного Иоанн Предтеча выделен не только расположением в центре верхнего ряда святых и золотом нимба, но и поразительной надписью: «Оагиос Иван Мудрый».

 

1 МИХМ. Инв. № М-6621. 160х51.

2 Рентген выполнен инженером-рентгенологом ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря Н. М. Устиновой. 

3 Фотосъемка сотрудника ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря А. А. Смирнова.

4 Пигменты определены визуально автором статьи.

5 Анализ пигментов выполнен научными сотрудниками ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря М. Г. Кононович и А. Я. Мазиной.

6 Опись Муромского Спасского 3-го класса монастыря и древних предметов, в нем находящихся. Составлена июня дня 1904 года. Г. Муром // МИХМ. НА № 29. – Л. 2.

7 Беспалов Н. А. Муромский Спасский монастырь // Уваровские чтения-VI. – Муром, 2006. – Стр. 434.

8 Сотная с писцовых книг г. Мурома 1623/24 г. – Владимир, 2010. – С. 66.

9 Иконы Мурома. – М., 2004. – Кат.7.

10 Иконы ХIII-XVI веков в собрании музея имени Андрея Рублева. – М., 2007. – Кат.103.

11 Иконы Мурома. – Ил.7; кат.8.

12 Там же. – Кат. 6.

13 Там же. – Кат. 11.

14 Мосунова Т. М. Иконы святого Николая Чудотворца из Мурома // Уваровские чтения-VI. – Муром, 2006. – С. 220-221.

15 Древности монастырей Афона X-XVII веков в России. – М. 2004. – С. 238.