Исследование иконы «Спас Смоленский с припадающими Cергием и Никоном» из МИХМ

 

В 2010 году в темперном отделе ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря была закончена реставрация иконы из МИХМ «Спас Смоленский с припадающими Сергием и Никоном»1. Начальный этап реставрации выполнен Л. Б. Максимовой, основной и завершающий – Т. М. Мосуновой. В своей статье мы обобщим результаты исследований, проведенных в процессе реставрационных работ, а также рассмотрим вопросы происхождения и бытования иконы, ее стилистических и иконографических особенностей.

На иконе (Рис. 1, 2) представлен стоящий в рост Христос Вседержитель в бледно-оранжевом хитоне и синем гиматии. Правой рукой он благословляет, в левой держит раскрытое Евангелие с текстом «ПРИДИТЕ КО МНЕ ВСЕ ТРУЖДАЮЩИЕСЯ…» (Мф. 11:28). В верхних углах композиции ангелы с орудиями страстей. Слева и справа изображены припадающие коленопреклоненные радонежские чудотворцы Сергий и Никон. Фон иконы оливково-коричневый, позем более темного оттенка. Опушь нимба с растушевкой и цветной описью, перекрестье и надписи «ИС ХС» «ГДЬ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ» выполнены сусальным листовым серебром. Надписи над головами припадающих белые. 

Наиболее полно проблемы генезиса иконографии «Спаса Смоленского» были исследованы И. Л. Бусевой-Давыдовой. Считается, что первая икона с изображением ростовой фигуры благословляющего Вседержителя была помещена над Фроловскими воротами Кремля в 1514 году в связи с возвращением Смоленска под власть Москвы. В 1521 году ее, как полагают, заменил образ Спасителя с припадающими Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским, поскольку – по легенде – заступничество этих святых чудесно избавило Москву от нашествия крымского хана Махмет-Гирея2.

Действительно, именно эти припадающие изображены на надвратной фресковой иконе, недавно открытой на Спасской башне Кремля и сохранившей, по-видимому, раннюю композиционную схему. Более того, как считают некоторые исследователи, только подобный извод – с изображением Сергия и Варлаама – и может называться собственно «Спасом Смоленским»3. Следуя этой логике, муромский «Спас с припадающими Сергием и Никоном», как и иные варианты подобного сюжета, «Смоленскими» считаться не могут. Но в музейной практике и в литературе, которым мы и будем следовать, по сложившейся традиции «Спасом Смоленским» называются все иконы с изображением представленного в рост благословляющего Христа Вседержителя с раскрытым Евангелием в левой руке, ангелов с орудиями страстей и припадающих святых. Таким образом, муромская икона является одним из изводов «Спаса Смоленского».

Из инвентарной книги МИХМ следует, что икона поступила в музей из Горсовета в 1930 году. Однако имеются неоспоримые свидетельства ее происхождения из Спасо-Преображенского собора муромского Спасского монастыря4. В самом раннем из сохранившихся источников – Писцовой книге г. Мурома 1623/24 г. – о нашей иконе говорится так: «Да другой образ Спасов же со ангелы и с молящими святыми обложен серебром басмен(н)ым, венцы басмен(н)ые ж, позолочены» (Л. 89об.)5. Практически тот же текст повторяется и в писцовой книге 1636/37 годов (Л. 134об.)6.

В дореволюционной публикации 1904 года о Спасском монастыре приведены не только описания икон Спасо-Преображенского храма, но и их размеры, что позволяет идентифицировать памятники из иконостаса собора с теми, о которых говорится в более ранних описях и которые сейчас хранятся в музее: «Образ Спасителя с изображением Ангелов вверху, а внизу – Преподобных; в меднопозлащенной, обронной работы ризе, с 5-ю венцами… Высота иконы два ар(шина) три вершк(а), ширина один ар(шин) семь в(ершков)»7. 

Икона «Спас Смоленский с припадающими» находилась в местном ряду иконостаса, справа от царских врат, рядом с храмовой иконой «Преображение», которая также хранится в МИХМ и датируется первой половиной XVI века. Важная деталь: обе доски имеют практически одинаковые размеры8, и это, казалось бы, дает основание предполагать, что и та, и другая написаны специально для этого иконостаса. Однако очевидно, что первоначальные пропорции иконы «Спас Смоленский» были изменены: у доски опилены верхнее и правое поля. Это подтверждается и непропорционально высоким – по сравнению с нижними шпонками – расположением верхних шпонок-«ласточек» на обороте иконы почти у самого края доски. Таким образом, не исключена вероятность того, что икона писалась не в Муроме, и коррекция размеров доски была связана с необходимостью разместить ее в уже существующем иконостасе. Основа иконы – а это липовая доска, состоящая из трех частей, – имеет такое значительное коробление, что потребовалась специальная работа по ее укреплению. Коробление основы, по нашему мнению, является следствием ее непрофессиональной подготовки изначально, но свою лепту могло внести и изменение условий содержания, перепады температуры и влажности, на что всегда реагирует дерево. 

С оборота основа имеет две врезные шпонки. Что касается шести шпонок «ласточкин хвост», то все авторские «ласточки» утрачены, две из недостающих восполнены реставрационными9. 

Однако помимо этих традиционных элементов крепления досок на иконе были обнаружены врезанные в основу деревянные шканты прямоугольного сечения, которыми доски соединялись изнутри. Нельзя признать это решение удачным, так как вследствие деформации дерева шканты вырвало из основы, выломав при этом часть древесины у стыка досок, что и потребовало реставрационного вмешательства. Возможно, не стоило бы заострять внимание на этой, казалось бы, чисто технической детали, если бы не одно обстоятельство: точно такой же прием укрепления основы использован на хранящейся в МИХМ иконе «Богоматерь Неопалимая Купина»10 из того же Спасо-Преображенского собора. На других муромских иконах подобные приемы нам не встречались. Мы предполагаем, что эта особенность могла быть связана с мастерской, в которой создавались обе иконы, и, возможно, эта мастерская была вне Мурома. Кстати, дополнительным подтверждением того, что обе иконы находились в одном иконостасе, служит сохранившаяся на их тыльных сторонах бледно-розовая побелка. Известно, что таким способом красили обороты икон во время ремонта храмов.

Перед началом работы икона «Спас Смоленский с припадающими Сергием и Никоном» была рентгенографирована, и рентген показал, что паволока на иконе не сплошная, а лежит фрагментами почти по всей поверхности. В процессе работы реставратор Т. М. Мосунова, постоянно наблюдая паволоку в утратах левкаса и в отверстиях от гвоздей, убедилась, что это обычная льняная серая ткань. Каково же было удивление реставратора, когда при зачистке левкаса в одном из гвоздевых отверстий она неожиданно увидела кусочек синей ткани. Оказалось, что такая необычная паволока просматривается и в других утратах левкаса вблизи стыка досок. Был сделан повторный рентген11, а волокна ткани взяты на анализ. Рентгенограмма выявила, что синяя паволока шириной около 4,5 см и длиной более 40 см лежит вертикальным фрагментом вдоль левой трещины, слегка справа от нее, под изображением благословляющей руки Христа. Исследования паволоки12 показали, что сделано настоящее открытие: ткань синего цвета – это стопроцентный хлопок (Рис. 3). Ценность находки в том, что найденный на муромском «Спасе Смоленском» хлопок – само по себе уникальное явление для икон ранее XIX века. Хлопок на Руси в XVI-XVII веках был весь привозной и стоил слишком дорого, чтобы использовать его для прикладных нужд13. 

В то же время с точки зрения технологии применение хлопка в качестве паволоки кажется не совсем оправданным, ведь хлопковая ткань более подвержена разрушению (гниению), чем лен, поэтому крайне удивительно, что мастер использовал такую ценную и не самую крепкую ткань на месте стыка досок. Кроме того, применение такой дорогой ткани в качестве подложки для левкаса нерационально, ведь паволока ни при каких обстоятельствах не видна, будучи скрыта во внут­ренних слоях иконы. Поначалу появилась мысль о том, что из синей ткани путем вываривания добывали краску индиго, которой написан гиматий Христа, поскольку существовал такой способ ее получения, а сама краска привозилась с Востока и была крайне редкой и дорогой. Однако все больше мы склонялись к выводу: появление на иконе этой ткани не является случайностью. Если еще раз обратить внимание на местоположение этого фрагмента на иконе только на одном месте – рядом с рукой Спасителя, то можно предположить, что эта «драгоценная» хлопковая паволока имела не только практическое, но и сакральное значение. Судя по тщательности описаний тканей из ризницы в Писцовых книгах раннего XVII века, можно сделать вывод о том, что ценились эти изделия не меньше икон и книг. И даже отслужившие свой век и обветшавшие, они не теряли своего священного смысла. Поэтому наша гипотеза состоит в том, что подобная святыня, многократно использованная в литургической практике – например, фрагмент ткани, возглагаемой на престол, либо часть облачения священника – могла быть подложена в качестве паволоки именно под благословляющую руку Христа. Крошечный фрагмент иконы под рукой Спаса реставратор специально оставил не заполненным левкасом для того, чтобы интересующиеся специалисты могли также увидеть эту удивительную находку.

Продолжая исследовать материальную структуру иконы «Спас Смоленский», отметим, что она написана на меловом грунте, что так же, как и липовые доски, чаще всего встречается в Муроме, то есть технологически икона не выпадает из круга муромских памятников. Впрочем, справедливости ради отметим, что это в целом характерно для памятников Средней Руси. 

Этапы бытования иконы можно проследить на примере поздних слоев записей, которых было несколько. Самый нижний – скорее всего второй половины XVII века – был необычным: теплый светло-зеленый фон оттенялся темно-зеленым поземом с разбросанными по нему цветочками со стебельками и листьями; по розовым облакам шел рисунок двойником; нимб в виде очень длинных расходящихся лучей также был выполнен двойником. Цвет исправленных надписей был красно-оранжевым (Рис. 4). 

При первом поновлении были сделаны и основные вставки грунта: на нижнем поле, а также в местах гвоздевых отверстий от крепления оклада, на тот момент утраченного. Скорее всего, это вынужденное «обновление» должно было скрыть следы варварского удаления басменного оклада с иконы. От гипотезы о возможной причастности польского отряда Лисовского к повреждению «Смоленского Спаса» пришлось отказаться, поскольку в Писцовых книгах Мурома и 1623/24, и 1636/37 годов икона Спаса упоминается с окладом и венцом. Напомним: «Образ Спасов… обложен серебром басмен(н)ым, венцы басмен(н)ые ж, позолочены». И этим сведениям мы, по-видимому, можем доверять, поскольку в тексте описи специально отмечены те иконы, которые пострадали во время иноземных набегов на Муром: «Да образ пречистые Богородицы на празелени бывал обложен, и тот де оклад ободрала Литва как приходил Лисовской». Такого же содержания комментарии относятся к иконам «Троица» и «Иоанн Богослов» из того же храма (Л. 90-90об.)14. 

Следовательно, икона находилась под басменным окладом от момента создания до первого поновления XVII века. Что было причиной такого поспешного удаления оклада с иконы, точно сказать нельзя, но не исключено, что оно могло быть последствием никоновских реформ, когда иконы повсеместно подвергались обязательному «исправлению»15. 

Второй слой записи с характерным синим фоном мы датируем XVIII веком, при этом красного цвета буквы «IИC ХC», перекрывающие авторскую надпись «ГДЬ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ», исправлены в соответствии с никоновской редакцией16 (Рис. 5). Претерпел изменение и текст раскрытого Евангелия. На этот период на «Спасе» оклада уже не было, но, судя по количеству гвоздевых отверстий на нимбах, можно утверждать, что венцы снимали и набивали при каждом «обновлении» иконы.

При последнем (уже третьем по счету) поновлении, скорее всего, XIX века, фон иконы был грубо закрашен бронзовой краской (Рис. 1). Надписи на иконе отсутствовали, что говорит о том, что запись выполнялась «под оклад», который целиком закрывал изображение. И, действительно, подтверждение тому находим в уже цитированной дореволюционной описи 1904 года, в которой на иконе упоминается риза «обронной работы», то есть, по-видимому, чеканный оклад. 

Далее рассмотрим композиционные и живописные особенности «Спаса Смоленского». Впечатление устойчивости и статичности композиции возникает вследствие контраста утяжеленной темным поземом и более крупными фигурами нижней части иконы и облегченной верхней, где углы зафиксированы симметричными сегментами, в которые вписаны ангелы с орудиями страстей в обрамлении «кружевной» завесы облачков. Фигуры на иконе нарисованы не очень профессионально, с долей схематичности: правая рука Христа кажется непропорционально удлиненной по сравнению с левой, с плохой наполняемостью – под одеждой не чувствуется пластики тела. Несколько неумело нарисован клав на хитоне, своеобразна также и форма гиматия, перекинутого через правое плечо. Чувствуется, что иконописцу не хватает мас­терства и профессиональной выучки в построении композиции и рисунка. 

Обилие темно-коричневого незаполненного фона вокруг фигуры зрительно расширяет композицию, тем самым сближая нашу икону с муромскими памятниками, зачастую тяготеющими к почти квадратному формату. При этом нужно сделать поправку на сохранность иконы и представить, что ее фон и поля изначально были закрыты серебряной басмой, что, безусловно, влияло на ее образный строй. 

При написании лика Спасителя иконописец явно ориентируется на классические древние образцы, как это предписывал Стоглавый собор, при этом некоторую живость выражению лица придают округлые глаза Спаса и легкий изгиб складки губ (Рис. 6). Характерной особенностью живописи нашей иконы является слишком теплое по тону личное письмо, в котором непривычно много киновари. Его можно отметить и на других муромских памятниках как более позднего периода, например, на иконе «Параскевы Пятницы» из Николо-Зарядской церкви XVII века, так и на более ранних иконах, таких как «Богоматерь Шуйская» середины XVI столетия. 

Мы вынуждены отметить, что на иконе, к сожалению, авторские живописные акценты и, следовательно, образное впечатление от живописи несколько ослаблены вследствие потертости красочного слоя, в частности, белильных разделок на гиматии. Этот участок живописи оказался как раз на самых выпуклых поверхностях доски, подвергавшихся наибольшему травмированию от соприкосновения с внешними воздействиями. Эти детали были, несомненно, более выразительны и близки по характеру к трактовке одежд припадающих.

Образы припадающих на муромском «Спасе» не отличаются индивидуализацией. Их фигуры, застывшие в почтительном предстоянии перед Христом, расположены строго симметрично по сторонам от подножия, как бы в зеркальном отражении. Повторяются позы и жесты рук, одна из которых прижата к груди, а другая обращена к Спасителю с мольбой о заступничестве. Лики радонежских чудотворцев с похожими крупными глазами и одинаково приподнятыми уголками бровей не наполнены персональными личностными чувствами и скопированы как будто с одного образца. 

В целом нельзя не заметить некоторой двойственности впечатления от нашей иконы. При отмеченных чертах определенного непрофессио­нализма отдельные детали на иконе довольно выразительны: непривычный разрез округлых глаз Спасителя с чуть оттянутым нижним веком и крупными радужкой и зрачком, энергичные белильные движки, создающие ощущение напряжения и живости взгляда, – приметы индивидуальной манеры иконописца. Авторские буквы, выполненные серебром с черной обводкой для достижения эффекта объемности текста, по-своему даже изящны.

Палеографический анализ надписи, а именно особенности начертания букв и их соединения в вязь, а также лигатуры, выносы без титла и под титлами, находят аналоги в памятниках второй половины XVI столетия, в частности, на лицевом шитье и на иконах. Для сравнения приведем довольно любопытную икону «Спаса» из Сергиево-Посадского музея-заповедника17, на которой буквы довольно близки нашим по начертанию. Да и в целом следует отметить определенные черты сходства двух образов: рисунок бровей, глаз, разделки прядей волос, абрис ушей; похожий прием написания нимба с растушевкой колера и изменением цвета описи; близкое цветовое решение как личного письма, так и фона. Э. С. Смирнова включает троицкого «Спаса» в круг московских памятников второй половины – конца XVI столетия18. Наша икона по своим художественным характеристикам также вписывается в стилистику этого времени. Мы полагаем, что муромский «Спас Смоленский с припадающими Сергием и Никоном» создан в конце XVI века и, следовательно, может быть одной из достаточно ранних икон этого извода из всех сохранившихся.

И, наконец, попробуем все-таки прояснить вопрос происхождения рассматриваемого памятника и для этого обратимся к его иконографическим особенностям. 

Анализ даже некоторого количества икон с изображением «Спаса Смоленского» показывает, что интерпретация сюжета и видоизменение композиции связаны по преимуществу с образами припадающих святых, так как все остальные ее элементы достаточно устойчивы и ориентированы, надо полагать, на кремлевский протограф. Что же касается припадающих, то их выбор зачастую определяется местным почитанием святых, к примеру, на Соловках это Зосима и Савватий, в Кириллове Кирилл Белозерский и Кирилл Новоезерский и т. д. На муромской иконе припадающими изображены Сергий и Никон Радонежские, что само по себе является редким вариантом. Нам, во всяком случае, другие иконы подобного сюжета не известны. Да и в Муроме почитались больше местные чудотворцы. Кстати, в собрании МИХМ есть еще одна икона «Спас Смоленский, с припадающими святыми» первой четверти XVIII века19, где – в соответствии с местной традицией – изображаются в числе других предстоящих муромские чудотворцы Петр и Феврония. 

Что касается Сергия и Никона, не вызывает сомнения, что совместное почитание этих святых своим истоком имеет Троице-Сергиев монастырь, при этом традиция парного изображения Радонежских чудотворцев cкладывается к концу XV века. Самые популярные сюжеты XVI и последующих столетий – это «Преподобные Сергий и Никон Радонежские» (молящиеся перед иконой Ветхозаветной Троицы), а также «Явление Богоматери Сергию» («Сергиево видение»), где наряду с другими святыми присутствует и Никон Радонежский. 

Если сравнить изображения святых монахов Сергиева монастыря на муромском «Спасе» с иконами и шитьем второй половины – конца XVI века, то можно отыскать определенное сходство в деталях. Следует заметить, что чаще всего святые на иконах «Спас Смоленский» изображаются именно припадающими к ногам Христа, как, например, Сергий и Варлаам на иконе «Спас Смоленский с притчами» из музеев Московского Кремля20, тогда как в нашем случае они представлены коленопреклоненными. Не случайно в описи 1623/24 г. они очень точно названы «молящими святыми». А ведь именно в такой позе – коленопреклоненным – изображен Сергий Радонежский на шитом покрове 1587 года «Явление Богоматери преподобному Сергию» (с Голгофским крестом), происходящем из Троице-Сергиевой лавры. Причем, поразительно не только сходство позы молящегося преподобного, но и своеобразный прием изображения нимба, который выглядит на обоих произведениях как полукруг, лежащий на плечах святого. Мы уже отмечали близость нашей иконы к памятникам Троицкого монастыря. Эти совпадения заставляют пристальнее присмотреться к возможному взаимодействию Мурома, и в частности Спасского монастыря, с Троице-Сергиевой обителью. 

Все источники по истории муромского Спасского монастыря ссылаются на предание о том, что в середине XVI века после завершения казанского похода Иван Грозный повелел построить в монастыре каменный храм, наделил монастырь вотчинами и открыл общежительство. Идея внед­рения общежительного устава в монастырях при Иване Грозном и митрополите Макарии, безусловно, вызывала в памяти одну из первых киновий на Руси – Троицкий Сергиев монастырь. Преподобный Сергий и его последователь Никон, следовавшие заповедям нестяжания и духовного совершенствования, воспринимались как авторитеты в деле устроения «монастырского благочестия». Появление в местном ряду иконостаса Спасо-Преображенского собора иконы с изображением преподобных Сергия и Никона Радонежских могло служить свидетельством приобщения монастырской братии к правилам киновийного устава. Муромские монахи могли обращаться к Троицким чудотворцам и как к заступникам-покровителям, молящимся о процветании и охранении недавно обновленной обители в древнем городе, постоянно подвергавшемся чужеземным набегам. 

Характерно, что «Спас Смоленский с Сергием и Никоном» – не единственное свидетельство почитания в Муроме Троицких святых. Писцовые книги XVII века зафиксировали в церкви Георгия в Кожевниках «образ преподобных отец Сергия и Никона радонежских чюдотворцов на золоте» (Л. 50)21. В самом Спасо-Преображенском соборе была икона «Сергия преподобного». О ней мы узнаем из описи 1623/24 года. Согласно тому же источнику, на посаде г. Мурома в 20-е годы XVII века среди белых дворов числился один церковный двор Троице-Сергиева монастыря22. Стоит напомнить и о том, что Троицкий монастырь владел большими земельными наделами в муромских краях. Этот вопрос хорошо изучен исследователями23. 

Определенным образом повлиять на интерес к Троицким святым подвижникам могла и официальная церковная канонизация Никона Радонежского, совершенная в 1547 году. В интересном исследовании, посвященном макариевским соборам 1547 и 1549 годов, А. Е. Мусин обращает внимание на взаимосвязь маршрутов царских богомолий Алексея Михайловича 1543-1552 годов со списком святых, которым было установлено соборное пение. Для нас важно то, что в перечне посещенных царем мест присутствуют и Троице-Сергиев монастырь, и Муром, поскольку в упомянутом списке одновременно с Никоном Радонежским были прославлены также и муромские святые, в числе которых были Петр и Феврония24. 

Любопытный факт приводит О. А. Сухова. Оказывается, что вкладчиком в муромский собор Рождества Богородицы житийной иконы с изображением Петра и Февронии был воевода Андрей Федорович Палицын, дядя которого Авраамий Палицын являлся келарем Троице-Сергиева монастыря25. Существовало даже предположение о том, что икона могла быть заказана в Троицком монастыре.

К сожалению, мы не располагаем материалами, позволяющими судить о том, какова была практика иконописания в Муроме в конце XVI века. От этого времени до нас дошли единичные разрозненные памятники, не всегда местного письма. Источники ранее первой четверти XVII века не сохранились. В писцовых книгах 1623/24 и 1636/37 гг. упоминается значительное число икон, находящихся в церквях Мурома, да и самих церквей было достаточно, чтобы испытывать насущную потребность в иконописцах, а вот о них самих нет никаких упоминаний, неизвестно даже, были ли это местные люди или пришлые. В. Я. Чернышев, исследовавший эту проблему, приходит к выводу о том, что «во второй четверти XVII в. в Муроме зародилась монастырская иконописная мастерская»26. Означает ли это, что ранее большая часть живописной продукции для храмов была привозной, либо то, что в городе самостоятельно работали мастера, не объединившиеся в производственную артель? 

Иная картина складывается к этому времени в Троицкой обители. По заключению Л. М. Воронцовой, «иконописание как определенный вид художественной деятельности существовало в Троице-Сергиевом монастыре на протяжении XV-XVI столетий», в монастыре им занимались «и сами иноки, и крестьяне подмонастырских сел, и приглашенные мастера», при этом «монастырские ремесленники, монахи или даже келари... выполняли определенное послушание или делали иконы на заказ»27. 

Таким образом, анализ совокупности разрозненных свидетельств дает основание предложить несколько гипотез, связанных с происхождением иконы «Спас Смоленский с припадающими Сергием и Никоном»: 

– икона могла быть написана в конце XVI века мастером, близким к Троице-Сергиеву монастырю, о чем свидетельствует выбор представленных на иконе святых и стилистические особенности памятника; 

– икона могла быть исполнена по заказу в мас­терской Троицкого монастыря и затем перевезена в Муром. Она могла быть вкладом в Спасский монастырь какой-либо знатной московской или местной персоны; 

– автором ее мог быть местный муромский мас­тер, знакомый с московскими иконами подобного сюжета, либо иконник, связанный с Троицкой обителью, но проживавший на ее подворье в Муроме. 

И поскольку по одной из версий мы не исключаем возможности изготовления иконы в обители преподобного Сергия, стоит напомнить о той сакральной частице иконы – редкой хлопковой синей паволоке, которая скрыта под ее живописью. Уж не была ли сама эта святыня связана с Троице-Сергиевым монастырем? 

Надеемся, что дальнейшее изучение иконы поможет найти ответы на большинство поставленных вопросов, а наш материал послужит базой для этого. 

 

1 МИХМ. Инв. № М-6630. Размер 155х103. КП ВХНРЦ-3609.

2 В середине XVII века по указу царя Алексея Михайловича Фроловская башня Кремля была переименована в Спасскую по находящейся над проездными воротами иконе «Спас Смоленский». 

3 Подробнее об этом и в целом об иконографии «Спаса Смоленского» см.: Бусева-Давыдова И. Л. «Бог посреде его»: о редкой иконографии Спаса Вседержителя // Искусство­знание. – 2003. – № 2. – С. 230-233.

4 Впервые это отмечено О. А. Суховой. См.: Сухова О. А. Древности Муромского Спасского монастыря // Уваровские чтения-III. – Муром, 2001. – С. 29. 

5 Сотная с писцовых книг г. Мурома 1623/24 г. – Владимир, 2010. – С. 66. 

6 См.: Писцовая книга г. Мурома 1636/37 г. – Владимир, 2010. – С. 84.

7 Опись Муромского Спасского 3-го класса монастыря и древних предметов, в нем находящихся. Составлена июня дня 1904 года. г. Муром // МИХМ. НА. – № 29. – Л. 2.

8 «Спас Смоленский» – 155х103; «Преображение» – 154х105. МИХМ. Инв. № М-6620. См.: Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. – М., 2004. – Кат. 4, воспр. на с. 87. 

9 Реставрационные работы с основой (сплочение и укрепление досок, изготовление и восполнение двух недостающих шпонок-«ласточек») выполнены реставратором отдела С. В. Савиным.

10 МИХМ. Инв № М-6640. Размер 135,5х97. В настоящее время икона находится на реставрации в темперном отделе ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря. КП ВХНРЦ-3603. Реставратор М. В. Наумова. Реставратор основы С. В. Савин.

11 МИХМ. Инв № М-6640. Размер 135,5х97. В настоящее время икона находится на реставрации в темперном отделе ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря. КП ВХНРЦ-3603. Реставратор М. В. Наумова. Реставратор основы С. В. Савин.

12 Исследование паволоки методами микроскопии в отраженном свете и морфологического анализа волокон проведено научным сотрудником ВХНРЦ А. Я. Мазиной. Съемка научного сотрудника ВХНРЦ Е. В. Кугучевой. 

13 Попытки заведения отечественного хлопководства предпринимались царем Алексеем Михайловичем в 1665 и 1672 годах. Ни одна из них не увенчалась успехом. Только в первой четверти XVIII в. полотняное производство было организовано в Москве обрусевшим голландцем Иваном Тамесом, и лишь при Екатерине II был издан манифест, разрешавший повсеместное устройство хлопчатобумажных заведений. До этого весь хлопок привозился из-за границы. Подробнее см.: Неелов В. И. Ткачество: от плетельных рам до многозевных машин. – М, 1986. – С. 40-41.

14 Сотная с писцовых книг г. Мурома 1623/24 г. – С. 66.

15 Подробнее о никоновских реформах иконописания 

см.: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки 

иконного дела в императорской России. – М., 1995. Следует также отметить, что в Муроме сопротивление никоновским нововведениям было довольно сильным. Известно, что за старую веру пострадал муромский протопоп Лонгин (по некоторым источникам – Логгин), который был осужден, расстрижен и умер в тюрьме. Другой ревнитель «староверия» архимандрит Антоний  в 1662 году был отстранен от управления Спасским монастырем и сослан в Кирилло-Белозер­ский монастырь.

16 Официальная церковь после Большого Московского собора (1666 г. – Прим. авт.) предписывала исправлять на старых иконах двуеперстие и титул «IC ХС». Тарасов О. Ю. Указ. соч. – С. 90. 

17 Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник. Дерево, темпера 41х34. Инв. № 2735.

18 Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. – Л., 1988. – С. 305. – Кат. № 189.

19 МИХМ. Инв. № М-6677. Размер 98х62. КП ВХНРЦ-3606. Реставратор Т. М. Мосунова. Мастер XVIII века, безусловно, не только знал нашу икону на период ее второго поновления, но и заимствовал из нее отдельные композиционные элементы.

20 Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Инв. № Ж-2356. Размер 114х118.

21 Сотная с писцовых книг г. Мурома. – С. 45.

22 Там же. – С. 19.

23 См. об этом: Черкасова М. С. Землевладение Троице-Сергиева монастыря в Муромском уезде в XV-XVII веках // Уваровские чтения-III. – Муром, 2001. – С. 131-136.

24 См.: Мусин А. Е. Соборы митрополита Макария 1547-1549 гг. и проблема авторитета в культуре XVI в. // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: XVI век. – СПб., 2003. – С. 146-165.

25 Сухова О. А. и др. Указ. соч. – С. 152. 

26 Чернышев В. Я. Муромские иконописцы XVII-XVIII веков // Уваровские чтения-III. – Муром, 2001. – С. 201.

27 Воронцова Л. М. О монастырском иконописании в XV-XVII веках (на материалах Троице-Сергиева монастыря) // Исследование и реставрация памятников культуры Русского Севера. – Вологда, 2000. – Вып. VIII. – С. 26.