«Земное и потустороннее» как проблема эстетики

В. Н. Юрин (Муром) 

 «ЗЕМНОЕ И ПОТУСТОРОННЕЕ» КАК ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИКИ 

Границы географические, государственные, культурные. Перегородки и различия между нациями, классами, сословиями, отдельными народностями и людьми. Как сложны, запутаны и вместе с тем интересны для мыслящего ума затронутые вопросы! Но человек не останавливается на этом, мысль его уходит в глубины духовного, космические, вселенские дали. Дух человеческий ставит вопросы о противоположности и границах бытия и небытия, материального и идеального, земного и потустороннего. Все эти проблемы и сопутствующие им пограничные ситуации уже с давних пор находятся в поле зрения философии и, преломляясь в искусстве, приобретают философско-эстетическую окраску.

Русское христианство еще в XI в., развивая идею связи потустороннего с видимым реальным миром, использовало символизм византийского мыслителя Псевдо-Дионисия (Ареопагита), вследствие чего искусство Древней Руси проникнуто символизацией. В «Ареопагитиках», появившихся во второй половине V в., символ выступает как наиболее общая философская категория, и вся информация о «высших истинах» передается нам через символику. Материальное и духовное бытие являются системой образов и символов, в каждом из которых «просвечивает» трансцендентная сущность Бога. Псевдо-Дионисий выделяет символы динамические и символы статические. В динамических (реальных) символах максимально актуализируется объект познания, и священное событие выступает из своего сверхчувственного бытия в чувственно-осязаемый мир человека. В результате этого человек приобщается к вневременной реальности.

Назначение статических символов противоречиво: одновременно выявить и скрыть истину. С одной стороны, символ обозначает, выявляет непостижимое, бесконечное в конечном, чувственно-воспринимаемом. С другой стороны - выступает оболочкой, покровом истины, скрывая ее от людей, недостойных ее познания. Формы хранения истины в символе трудно постигаемы, и поэтому людей надо учить «видеть» символ, ибо без этого многие символы кажутся невероятными, фантастическими.

Искусство, опирающееся на принципы этой эстетики, стремилось к отказу от натурализма, отказу от изображения повседневного в пользу сверхъестественного, которое возводилось в культ.

Но в русской культуре средневекового периода достаточно сильны были и позиции сторонников «историко-реалистического» изображения. Поэтому между приверженцами новой, символико-аллегорической иконописной живописи и традиционалистами возникали споры, не утихавшие и в последующие столетия. В ХVI в. в своей «Исповеди» дьяк И. М. Висковатый отстаивает точку зрения реализма в иконописи с егомиметическими образами и резонно указывает на непонятность попыток живописных изображений отвлеченных религиозных догматов, библейских притч и пророчеств. Символы, аллегории, сложные изобразительные метафоры были понятны, по мнению Висковатого, только самим авторам и некоторым изощренным богословам.

Такой символизм и условность в попытке изобразить нечто ирреальное вели к нарушению целостности и внутреннего суверенитета живописного образа и, в конечном счете, - к разрушению иконописной живописи как вида изобразительного искусства. И все же, несмотря на эти доводы, во второй половине XVI в. ясные, чеканные, целостные живописные образы, составившие классический фонд древнерусского искусства, начали тонуть и исчезать в бесчисленном множестве головоломных «интеллектуалистских» аллегорий, свидетельствовавших о приближающейся эре господства схоластического рассудка и над религиозным сознанием, и над непосредственным художественным чувством.1  

Принцип символизма в изображении запредельного, божественного остается незыблемым и в духовной культуре ХVII столетия. Одним из символов средневековой культуры была гора, стилизованное изображение которой часто при- сутствует в древнерусской иконописи. Реальная устремленность горы в небо осмысливалась как указание на духовное восхождение от низшего к высшему, Абсолюту. Горе противопоставляется город как символ суетности, беззаконий и греха. Антитезой является и бездна - символ ада (обиталища сатаны), изображаемая как пещера внутри горы.

Правда, в том же ХVII в. каноны иконописи в очередной раз подвергаются сомнению. Реалистические художественно-эстетические принципы утверждаются не только практически, но и теоретически в трактатах по вопросам искусства и искусствознания. Один из них – «Трактат об иконописи» - церковного изографа Иосифа Владимирова, заслуживает особого внимания. Наряду с другими в нем рассмотрен вопрос о силе и границе творческой фантазии, разъясняется принцип «живоподобия» в живописи светской и религиозной. Правдоподобие, правдивость нужны в равной степени как для написания портретов царей, так и для создания икон. Изображение богородицы и в целом божественного возможно лишь как непо-средственное написание живого человеческого облика, облеченного в человеческую плоть.2 

Симеон Полоцкий, один из первых русских просветителей, также считает «плотскую» форму первоосновой всякого художествен­ного образа, доказывает, что и в иконописи «плотское смотрение» главное, потому что вне реального образа ничего нельзя изобразить: ни живого человека, ни божества, ни ангела, т. к. вне образа и божье существо невозможно видеть. 

В середине XIX в. В. Ф. Одоевский - философ, писатель и музыкальный критик - отмечает в редактируемом им альманахе «Мнемозина», что эстетиче-ское знание в своей целостности есть безусловное отражение вселенной, а бытие, Природа - есть его вторичное проявление. В области Вещественного владычествует Конечность, в области Отвлеченного – Бесконечность.3 Взаимосуществование (сопряжение) добра и зла, блаженства и страданий ставит перед личностью вопрос о выходе в иной мир, особенностью которого, по мнению мыслителя, должно быть примирение противоречий, что нашло бы выражение в искусстве.

В области фантазии или искусства, отмечал В. Ф. Одоевский в работе «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной в музыке», первое - это то, что дух стремится сделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, неопределенное становится определенным, бесконечное конечным, общее частным, и идеал извечного сливается в одну отдельную форму. Но тут же действует и противоположный процесс, когда определен- ное погружается в неопределенное, конечное в бесконечное.

В. Г. Белинский, выступавший в идейных спорах на стороне западников, считал, что искусство символическое свойственно первому этапу развития народов, т. к. идеи первобытных и младенчествующих обществ состоят из темных предощущений и не- оп-равданных, смутных предчувствий. Поэтому в их искусстве много намеков, иносказаний и затейливых символов.4 В греческом искусстве символистика и аллегории кончаются.

Художественные идеалы, воплощенные в искусстве, полагал критик, не произвольная игра фантазии, не выдумка, не мечты, а угаданная умом и воспроизведенная фантазиею возможность того или другого явления. В акте художественного воображения устраняется все случайное и постороннее, и представляется все необходимое и значительное. С другой стороны, художник, обрабатывая материалы, почерпнутые из действительности, проникает мыслью в их внутреннюю сущность, оценивает в свете идеала и дает им новую жизнь. Таким образом, факты действительности, а не нечто смутное, потустороннее, оказываются более значительными и верными.

А. И. Герцен в статье «Дилетантизм в науке» подчеркивает, что византийская кисть отреклась от идеала земной, человеческой красоты, довольствуясь символическим искусством с его отрешением от земли и всего земного, пренебрежением к красоте и всему изящному. Романтическое искусство, обращенное к «спиритуализму», «трансцендентному», тоже утратило здоровую, жизнеутверждающую красоту грече-ского искусства, но вместе с тем продвинуло человеческую культуру, т. к. более глубоко и разносторонне отразило духовную жизнь общественного человека, его внутренний мир. Начиная с А. С. Пушкина в русской поэзии преобладаетреальность и в ней нет ничего болезненного, ничего от того преувеличенного патологического психологизма, абстрактного христианского спиритуализма, которые часто встречаются у немецких поэтов.5 

У Герцена понятие «эстетическая реальность» означает такую реальность физических и физиологических элементов, которая образует «мир гармонии».

Не обошли стороной проблему ирреального, потустороннего и славянофилы, которые представляли мир не как совокупность готовых форм, а в виде процесса бесконечного становления, являющегося своего рода творческой духовной деятельностью символического характера. Истинное искусство, по А. С. Хомякову, есть живой плод жизни, стремящейся выражать в неизменных формах идеалы, скрытые в ее вечных изменениях.6 Художник, согласно концепции славянофилов, творит и свою природу и свое человечество, а мир эстетический - это «образ и подобие божества». Они были убеждены, что теория подражания в русском искусстве исчерпала себя, а чуждые формы не могут выразить дух русского народа. Духовная жизнь народа выражается только в созданных ею самой формах.

В символизме, возродившемся с новой силой в России конца XIX - начала XX вв., подчеркивается доминирующая роль воображения в художественном творчестве, но вместе с тем наблюдается абсолютизация его и возведение до уровня «божественного дара». При такой системе взглядов воспринимаемый нормальным человеком мир выступает как иллюзорный, существующий лишь как «копия» с мира естественного, данного художнику. В предметном мире властвует хаос, а в истинном мире идеальных сущностей царит гармония и порядок. Художник-символист своим творчеством как бы обязан внести порядок в хаотический предметный материал, сообразуясь со своим творческим воображением. Право на это он получает от Бога, т. к. создан по образу и подобию Бога. Искусство в таком случае является главным и важнейшим средст­вом переустройства жизни, а художник- символист - самой значимой фигурой в историческом процессе.

В. Я. Брюсов, один из представителей символизма в России, в статье «Ключи тайн», написанной в 1904 г., отрицает взгляд на искусство как средство общения. Оно выступает провидением, прозрением,внечувственным познанием внечувственного мира. И только это «вдохновенное угадывание» сокровенных духовных начал жизни приближает человека к истине. Такое интуитивное познание не имеет никакого отношения к реальному миру - хаосу обманчивых ощущений, вечной исконной лжи. Создания искусства - это приотворенные двери в вечность. Мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» (образ А. Фета). Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве - нет искусства.7 

А. А. Блок, касаясь русского символизма, отмечает, что быть художником - значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него. В тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа. В статье «О назначении поэта» (1921) он пишет: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, - катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и живот­ный мир. Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира... Первое дело, которого требует от поэта его служение, - бросить ”заботы суетного света” (Пушкин) для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину».8 И поэт, по мнению Блока, должен удалиться, уйти в дикую природу, где только и можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к хаосу, к безначальной стихии, катящей звуковые волны.

В изобразительном искусстве в тот же период Василий Кандинский, констатируя усиливающийся разлад между художником и обществом, предлагает замкнуться в свое «я», прислушаться к голосу внутренней необходимости: «Чем страшнее становится этот мир, тем более абстрактным становится искусство». Синий всадник - символ власти потустороннего, иррационального, подсознательного над человеком, и социальные проблемы, реалии внешнего мира более не интересуют художников.

Казимир Малевич в искусстве супрематизма пытался утвердить абсолютное превосходство художественного восприятия в изобразительном искусстве, освободить живопись от рабской привязанности к содержанию натуралистического и символистского толка, снять путы социально-практических задач, заставить рассматривать жизнь только как чистое эстетическое восприятие.Вначале это достигалось через изображение простых геометрических квадратных фигур разного цвета (чаще всего черного), а в дальнейшем были предприняты попытки передать сущность и нематериальность формы в изображении белых квадратов на белом фоне. Отвергнув давящую культурную традицию реализма и доведя до логиче-ского конца идеи символизма, художник подошел к пропасти небытия, т. е. простер белый саван смерти не только над искусством, но и надо всей жизнью.

Итак, на протяжении всего долгого пути развития русского искусства в его фокусе оказывался не только земной, реальный мир, но и нечто неземное, потустороннее, ирреальное, постоянно влекущее к себе художников. Это «нечто», скрытое от обыкновенного человека, как видно из сравнительно небольшого анализа, обозначается такими словами, как неопределенное, тайное, сверхчувственное, запредельное, непостижимое, бесконечное и др. Можно выделить и ряд слов, понятий, которые соотносятся и с земным, и с потусторонним, находятся как бы на пограничье между первым и вторым. Это прилагательные: фантастический, иллюзорный, невероятный, сокровенный, духовный, высший, божественный и т. п. Многие из этих слов-понятий содержательно связаны друг с другом тончайшими нитями смыслов и значений и разъясняются через соседние, смежные понятия. Например, потустороннее толкуется через понятия мистическое, загробное. Понятие мистическое - через сверхъестественное, тайное, божественное. Понятие запредельное характеризуется как нереальное, неземное. В желании прояснить смысл и значение интересующего нас понятия, мы, используя другие понятия, смысл и содержание которых не всегда ясны, оказываемся, т. о., в замкнутом логическом кругу смысловой неясности и неопределенности. И даже обращение к художественной практике, реальным жизненным событиям не решает проблемы, т. к. сама действительность изменчива и многогранна и понимается, осознается людьми неоднозначно, как, впрочем, и произведения искусства.

И все же единственный и верный путь для искусства - это поворот к самой реальной жизни, ко всему земному и человеческому. Еще Н. Г. Чернышевский, рассматривавший жизнь как высшую ценность, выступая против эстетства символистов, писал, что сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека. Если смешать лишенные смысла и содержания пустые слова с доступными для фантазии представлениями, можно подумать, будто бы мечты фантазии гораздо богаче, полнее, роскошнее действительности. Когда воображение порывается создать что-нибудь самостоятельное, не имеющее себе соответствия в действительности, то результатом является такой туманный, бледный и неопределенный фантом, в котором ничего нельзя рассмотреть.9

Ссылки: 

1 Бычков В. В. Русская средневековая эстетика ХI-ХVII века. – М., 1992. – С. 379. 

2 История эстетической мысли. – М. – Т. 1. – С. 431.

3 Одоевский В. Ф. Мнемозина. – М., 1824. – Ч. II. – С. 84.

4 Белинский В. Г. Сочинения Державина // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3-х т. – М., 1948. – Т. 2. – С. 482.

5 Герцен А. И. Дилетантизм в науке // Герцен А. И. Соч.: В 9-ти т. – М., 1955. – Т. 2. – С. 35-36.

6 Хомяков А. С. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. – М., 1900. – Т. 3. – С. 93.

7 Брюсов В. Я. Ключи тайн // Брюсов В. Я. Соч. в 2-х т. – М., 1987. – Т. 2. – С. 86-87.

8 Блок А. А. О назначении поэта // Блок А. А. Соч. в 2-х т. - М., 1955. –Т. 2. – С. 350.

9 Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности (Авторецензия) // Чернышевский Н. Г. Соч. В 3-х т. – М., 1950. – Т. 1. – С. 176.