«Западные» источники старообрядческой иконописи (на примере Богоматери «Египетской» из коллекции музея «Невьянская икона»)

Ю. Л. Алферова (Челябинск)

 «ЗАПАДНЫЕ» ИСТОЧНИКИ СТАРООБРЯДЧЕСКОЙ ИКОНОПИСИ(НА ПРИМЕРЕ ИКОНЫ БОГОМАТЕРИ «ЕГИПЕТСКОЙ» ИЗ КОЛЛЕКЦИИ МУЗЕЯ «НЕВЬЯНСКАЯ ИКОНА») 

Вопрос о влиянии на русскую иконопись поствизантийской живописи в ее итало-критском варианте до сих пор остается одним из самых полемичных в искусствознании. После катастрофы 1453 г. культурный диалог византийского и русского искусства продолжился, и нельзя не согласиться с В. Г. Пуцко, высказавшим мысль, что «развитие иконописания в России впервые ощутило воздействия ренессансного искусства едва ли не благодаря критским мастерам XV века, усвоившим многое от итальянских художников Высокого Возрождения».¹ Мы полностью разделяем эту точку зрения, считая, что исследования в этой области могут бытьплодотворны.Подтверждением нашему оптимизму для широкого поля деятельности может послужить мнение И. Л. Бусевой-Давыдовой, заметившей, что «поколения исследователей живописи XVII века вообще не замечали наличия западных постренессансных образцов в тех иконах и стенописях костромской и ярославской школы, которые не восходили к хорошо известной Библии Пискатора».² Естественно, что при недостаточной пока изученности во-проса о влиянии поствизантийского искусства на русскую иконопись XVI-XVII вв. очень сложно осветить все грани этой многоаспектной проблемы. Сознавая это, мы остановились лишь на одной из них.

Мы предлагаем с несколько неожиданной точки зрения посмотреть на иконопись, именуемую старообрядческой. Несмотря на устоявшееся мнение о старообрядцах как хранителях древних иконописных традиций,³ наличие «западных» образцов и новых иконографических схем, принесенных на Русь поствизантийским искусством, было бы плодотворно искать именно в их художественном наследии. Своеобразный парадокс старообрядческой иконописи состоит в том, что наряду с традиционной иконографией в ней успешно закрепились и активно воспроизводились «западные» сюжеты, проникшие в русскую иконопись задолго до раскола, в XV-XVI столетии благодаря огромному потоку поствизантийской живописи, хлынувшему в это время на Русь.

На первый взгляд такое утверждение может показаться слишком смелым, но, если учесть замечание Н. В. Пивоваровой, взгляд которой на данную проблему мы полностью разделяем, о том, что термин «старообрядческая икона» правильнее употреблять по отношению ко всякой иконе, бытовавшей в старообрядческой среде, а не только к той, которая была создана по заказам старообрядцев или при их непосредственном участии,⁴ то становится очевидным, что старообрядческая иконопись до сих пор остается недостаточно исследованным культурным феноменом.

В то время, как иконопись официальной церкви, последовательно подвергаясь вторжению больших стилей, все дальше и дальше уходила от традиционного понимания иконописного искусства, «старообряд­ческие иконописцы продолжали ориентироваться на XVII в. как на исходную точку дальней­шего развития иконописания, подчеркивая этим непрерывность православ­ной традиции», - отмечает Т. Е. Гребенюк.⁵ Разделяя, в принципе, это мнение, мы не можем согласиться только с предложенной точкой отсчета. Мы предлагаем расширить временные рамки, включив в них XVI в., т. к. те дореформенные традиции, которые после раскола продолжали развивать старообрядцы, за-кладывались не только в XVII, но и в предшествующем столетии. Иконы дониконовского письма, вывезенные старообрядцами из древних храмов и тщательно сберегавшиеся ими как знамение старой веры и обряда, как бы законсервировали те иконографические схемы, которые были популярны в тот период. По всей вероятности, эти иконы и послужили в дальнейшем образцами для старообрядческих иконописцев. В таком случае сведения о происхождении и истории бытования старообрядческих икон приобретают принципиальное значение. Средидониконовских, древних «чюдных» образов, считавшихся позднее среди старообрядцев истинными, были и поствизантийскиепамятники, бытовавшие не только в столице, но и в провинции. По крайней мере, до сих пор пока еще не представлено убедительных доказательств того, что это были исключительно древние образа византийского периода. К XVI в. на Руси уже были хорошо знакомы с иконами критской школы, которые, разумеется, назывались «греческим письмом». Сомнение в древности памятников «греческого» письма, попавших в Россию в XVI-XVIII вв., выразил еще Д. А. Ровинский.⁶  

Вероятно, следует пояснить, почему мы заключили в кавычки слово «западные» – вряд ли можно безоговорочно назвать западной итало-критскую иконопись, о которой в данном случае идет речь. По образному выражению Л. М. Евсеевой, критянам, наследовавшим художественные традиции византий-ской империи, удалось органично привить ростки нового на мощный ствол древней византийскойкультуры, и это новое было заимствовано из современного им западного искусства.⁷ Но сравнивать собственно искусство Византии с искусством критян в аспекте определения – где истинное, высокое искусство, а где нет, по мнению Ю. А. Пятницкого, было бы не корректно, потому что «искусство Критской школы - это искусство другого времени».⁸ Пережив падение Византии, ее бывшие подданные оказались «между молотом и наковальней» – турками и Венецией. Правда, Венеция делала отчаянные и авантюрные попытки восстановления хотя бы части бывшей Византийской империи, но они не привели к успеху.⁹ Греки еще очень долгое время лелеяли надежду на восстановление великой империи, чувствуя себя изгнанниками во враждебном им мире, что не замедлило сказаться на их менталитете, а вслед за этим и на искусстве, отличительной чертой которого становится неизвестная ранее грече-скому искусству чувствительность, камерность и интимность.

Пути, которыми критские произведения попадали в Россию, были традиционны. Прежде всего, это подношения и дары восточного духовенства, паломнические приношения, книги образцов.¹⁰ Среди действительно древних памятников, поступивших в Россию таким путем, значительное число составляли поствизантийскиепроизведения XV-XVIII вв. Обзору этих памятников в России посвящена подробная работа Ю. А. Пятницкого, в которой он отмечает,что «XVI - первая половина XVIII века отмечены особенно активными контактами православного Востока с Русским государством. Именно в это время на Русь устремляется многочисленный поток ”просителей милостыни”, везших для большего успеха святые реликвии и благословения. Судя по дошедшим до нас документам о при­ездах восточного духовенства, в России хорошо разбирались в ценности и значимости привозимых даров. Исходя из этого, определялась и посылаемая ”милостыня”. Наблюдательные греки очень быстро уловили эту закономерность и старались привезти какую-либо ”древность”, часто сопровождая привозимые предметы легендами об их принадлежности ”царям и святым лицам” и о ”чудесном обретении”».¹¹  

Ю. А. Пятницкий особо подчеркивает тот факт, что поствизантийскиемастера-иконописцы особенно часто обращались к искусствупалеологовской эпохи, воспринимая и воспроизводя его особенности столь глубоко, что датировка дошедших до нас памятников подчас вызывает затруднение.¹² Видимо, благодаря этому обстоятельству, легенды о древности подносимых образов не вызывали сомнений. Эти образа, как и те, что привозились паломниками из поездок по святым местам, рассматривались владельцами как святыни, исторические или родовые древности, но не как произведения искусства, обладающие художественной ценностью, что в целом характеризует отношение к иконе в России вплоть до 1910-х гг.¹³  

Уральские музейные и частные коллекции икон содержат огромное число памятников XVIII-XIX вв., что естественно обусловлено историческим процессом освоения края. Не будет преувеличением сказать, что основной массив икон уральских собраний составляют произведения старообрядцев. Уникальность иконописи местных старообрядцев в том, что в ней, в силу определенных исторических обстоятельств, были сплавлены различные иконописные традиции благодаря их вольному или невольному переселению на Урал со всех концов страны. По мнению В. И. Байдина, старообрядческая иконописная школа (термин В. И. Байдина) на горнозаводском Урале сложилась и приобрела устойчивость к последней четверти XVIII в., когда уже работало третье-четвертое поколение местных мастеров.¹⁴Мы уже подчеркивали принципиальную важность сведений о происхождении и истории бытования икон, служивших образцами для старообрядческих иконописцев. Свое исследование нам хотелось бы проиллюстрировать проведенными нами генеалогическими поисками одной из старообрядческих икон Урала.

Одной из самых ранних из известных на сего-дняшний момент датированных икон этого региона является «Богоматерь Египетская» 1734 г., хранящаяся в музее «Невьянская икона» в Екатеринбурге (Вкл. XXI. Рис. 1). Икона поступила в музей из частной коллекции в плачевном состоянии, надписи плохо прочитывались. Сама иконография памятника не вызывала у исследователей четких ассоциаций и первоначально ей дали название «Угличская». В конце концов, в результате упорных поисков Ю. и Л. Рязановых, ееатрибутировали «Египетской».¹⁵ Поскольку до настоящего времени исследований по источнику иконографии этого памятника не появилось, нам показалось актуальным попытаться проследить его генеалогию, не касаясь самой стилистики письма.

Иконографическая схема памятника такова: Богоматерь со склоненной вправо головой, на правой руке держит младенца Христа, левой рукой придерживая его за колено. Богомладенец со слегка склоненной головой, торс слегка повернут вправо. Правая рука согнута в локте, персты сложены в жесте открытого двуперстного благословения. Левая рука, держащая развернутый свиток, отнесена в сторону таким образом, что свиток находится почти в центре средника. Характерно, что взгляды Христа и Богоматери разнонаправлены: взгляд Марии направлен на предстоящих образу, а взгляд ее сына несколько вниз, туда, где ранее на полях помещали заказчиков-донаторов, ноизображение которых в данном варианте отсутствует. На нижнем поле иконы надпись в три строки: «Писанъ быстъ сей святый образ, в лето, 7234, совершися того же лета, месяца декабря во 18 день. На памятьсвятаго великомученика Севастиана и дружины его».

В собрании Челябинской областной картинной галереи есть икона итало-критской школы XVI в., атрибутированная нами как «Madre della Consolazione»¹⁶ (Вкл. XXI. Рис. 2). Сходство иконографической схемы между ней и «Египетской» было очевидным. Однако, при более пристальном сравнении двух икон, мы обнаружили некоторые различия. Например, младенец на «Египетской» явно изображен в движении, а на иконе ЧОКГ его поза более статична, фронтальна. Затем, в левой руке Христа на «Египетской» - свиток, а на нашей иконе - держава. Далее, если внимательно посмотреть на левую руку Марии на «Египетской», мы увидим, что ее пальцы плотно сжаты, тогда как на иконе «Madre della Consolazione» несколько манерная постановка удлиненных изящных пальцев. Но это всего лишь частности, в целом же мы не сомневались, что «Египетская» имеет общий протограф с иконой из собрания ЧОКГ. Вместе с тем, нам хотелось выяснить, насколько неизвестный мастер «Египетской» отошел от предполагаемого образца, поместив в руку Богомладенцаразвернутый список. Поэтому, прежде всего, мы обратились в наших поисках к критским памятникам.

Специалисты считают, что извод «Madre della Consolazione» был известен в позднее палеологовское время, например, во фреске конца XIV в. в церкви Таксиархов в Трапезунде,¹⁷ но в критской живописион обрел новое рождение. Оно связано с именем мастера из Кандии Николаоса Тзафуриса ( † 1501), чья великолепная подписная икона находится в собрании П. Каннелополуса в Афинах. Художник, как и его мастерская, воспроизводили прославленные изображения Мадонны, среди которых «Madre della Consolazione» занимала далеко не последнее место.¹⁸ Если подобный извод и существовал в предшествующие времена, то критяне, несомненно, придали ему новое современное звучание, что совершенно естественно, если учитывать взаимосвязь динамики развития общества и искусства.¹⁹Нам удалось выяснить, что иконы «Madre della Consolazione», выпускаемые критскими мадоннери, разнились между собой:Младенец держал в руке или державу, или свиток (развернутый или свернутый)²⁰ (Вкл. XXI. Рис. 3). Ближе всего, на наш взгляд, к иконографии «Египетской» оказалась икона из собрания Ватиканской Пинакотеки, воспроизведенная в книге Н. П. Кондакова.²¹ Там присутствуют и развернутый список, и уже отмеченный нами энергичный разворот младенца (Вкл. XXI. Рис. 4). Таким образом, непосредственным образцом для «Египетской» могла послужить одна из таких икон, попавшая в Россию.²²  

Как мы уже отмечали выше, приносные паломнические «святыни» и дары восточного духовенства концентрировались в храмах Московского Кремля и Образной палате при дворце, о чем свидетельствуют сохранившиеся фрагменты описи Образной палаты1669 г. (с включением описей 1651-1652 гг.).²³ По мнению Ю. А. Пятницкого, количество византийских и поствизантийскихпамятников в Московском Кремле к XVII в. исчислялось сотнями, поскольку опись была сделана довольно кратко и фрагментарно, что позволило исследователю предположить наличие в Образной палате гораздо большего количества греческих памятников. Кроме того, ученый особо подчеркивает то немаловажное обстоятельство, что опись почти не затрагивает ту часть святынь, которая хранилась в жилых покоях, казне и придворном Благовещенском соборе. Московский Кремль, наиболее значительный художественный центр Руси, стал уникальным хранилищем древних святынь и привозных произведений, откуда они раздавались в церкви и монастыри страны, служили образцами для древнерусских мастеров и, в первую очередь, для мастеров кремлевских мастерских.

Копирование икон с «добрых греческих» образцов было явлением распространенным. Выше мы уже отмечали, характерную дляиконопочитания на Руси особенность – вторичность художественной ценности по отношению к «святости», «древности» образа. Поэтому при копировании образцов русскими мастерами главной задачей для них было перенесение на другую доску не столько набора формальных признаков оригинала, сколько самой святости первообраза. Касаясь проблемы копирования в древнерусской живописи, И. Л. Бусева-Давыдова отмечает индифферентность мастеров к нюансам художествен­ной формы. Не пытаясь передать светотень, объем, незнакомые перспективные решения, они воспроизводили новые композиционные схемы с помощью старой системы художественных средств.²⁴ Этот вольный перевод особенностей оригинала в старую систему изображения приводил к своеобразной ретрансформации «картины» в икону, обогащая древнерус­скую иконопись дополнительны­ми каноническими вариантами. Композиции икон-повторений, их сходство и различие с композицией образца позволяют понять, как воспринимался мастерами XVI в. древний иконографический извод.²⁵ Иконописцы «государевых мастерских» блестяще справлялись с подобными задачами, и нам казалось, что именно один из них мог выполнитьподобную ретрансформацию «Madre della Consolazione».

В ЦМИАР хранится икона Палестинской Богоматери с младенцем, держащим развернутый свиток.²⁶ Текст на свитке младенца: «Адаму гряду избавити и Еве принести...» - является, видимо, переводом соответствующей надписи греческого оригинала. Икона выполнена московским мастером в конце XVI – нач. XVII вв. (Вкл. XXI. Рис. 5). По свидетельству Л. М. Евсеевой, в стиле этой иконы ощутимы признаки итало-греческой живописи. Лик Богоматери своей особой миловидностью напоминает лики критских икон, однако готические складки ее одеяния, характерные для итало-греческих памятников данной иконо- графии, в московской иконе не повторяются. В типе младенца, в округлой пластике его обнаженных рук, их активной моделировке коричнево-розовой охрой явно сказываются черты повторенного поствизантийского образца.²⁷  

Известно, что большой образ Богоматерь «Палестинская» находился в Благовещенском соборе Сольвычегодска, построенного Строгановыми. Именно с Москвой и «государевыми мастерскими» еще Г. Д. Филимонов, Н. П. Лихачев и В. Н. Щепкин связывали зарождение и развитие строгановского стиля.²⁸ Ведя собственную культурную политику, Строгановы имели доступ к столичным художественным мастерским. Большая часть икон, созданных по заказу Строгановых, была патрональными образами или иконами, посвященными основанию храмов. В основном это «творческие» копии, повторяющие изводы чтимых московских икон, передающие наиболее важные, принципиальные иконографические детали древних образцов. По заказу членов семьи Строгановых были созданы копии прославленных в Москве икон (Богоматерь Владимирская, Богоматерь Римская-Лиддская и пр.).²⁹ Видимо, именно так была создана и Палестинская Богоматерь начала XVII в., хранящаяся теперь в собрании ГРМ, которую приписывают строганов-скому мастеру Семену Хромому³⁰(Вкл. XXI. Рис. 6). Он входил когда-то в число кормовых государевых иконописцев Оружейной палаты, о чем свидетельствует выписка И. Е. Забелина, сделанная из документов дворцовых приказов. В 1621 г. Хромой вместе с Прокопием Чириным, Назарием Истоминым Савиным, Иваном Пансеиным и другими расписывал Столовую избу и Постельную палату царя Михаила Феодоровича.³¹ На тыльной стороне иконы над верхней шпонкой чернилами надпись XVI-XVII вв. в две строки: «ПИСЬМО СЕМЕНА ХРОМЦА ОКЛАД МЕДЯН».

Стилистика «Палестинской» С. Хромого ближе к традиционной иконописной манере, что сказывается в некоторой приглушенности колорита, крупных чертах ликов, тяжеловесности форм.³² Безусловно, она отличается от стилистики иконы одноименного памятника из ЦМИАР. Можно лишь предполагать - писал ли Семен Хромой свой образ с московской копии или непосредственно с «древней иконы греческого письма» («Madre della Consolazione»), которую, скорее всего, сопровождало сказание о ее происхождении из Святой Земли. Иную версию высказывает Ю. А. Пятницкий, считая, что, вероятно,поствизантийская икона «Madre dellaConsolazione» была принесена в Оружейную палату Московского Кремля из Палестины, вследствие чего и получила свое название.³³

Возвращаясь к сути нашего исследования, мы не можем не отметить полную идентичность иконо-графической схемы Палестинской своему критскому протографу – уже упоминавшейся выше иконы из собранияВатиканской библиотеки. Налицо и искомая нами трансформация – перевод западного источника в более привычные русской иконописи формы. Пожалуй, единственным отличием Палестинской С. Хромого от оригинала (даже если считать таковым икону из ЦМИАР) можно назвать нахмуренное чело Богоматери, чего нет ни у одной Марии с критских икон. Такие же нахмуренные брови и у Египетской Богоматери из коллекции музея «Невьянская икона», демонстрирующей полную идентичность образу, написанному Семеном Хромым. Плат под мафорием на русских иконах, в отличие от критских, темный, пальцы левой руки плотно сжаты.

На наш взгляд, именно Палестинская Богоматерь, написанная Семеном Хромым в конце XVI - начале XVII вв. послужила в 1734 г. образцом для создателя Египетской.³⁴

Относительно неизвестного автора иконы из музея «Невьянской иконы» следует привести предположение В. И. Байдина, который, отмечая достаточно высокий уровень исполнения образа, соотносит его стилистику со стилистикой нижегородских писем начала XVIII в. В качестве предположения В. И. Байдин указывает на старообрядца Г. А. Перетрутова, выходца из династии иконописцев патриаршей Благовещенской слободы Нижнего Новгорода, пришедшего на Урал в 1733 г. Нижегородские иконописцы нередко привлекались Оружейной палатой для работы в Москве, и переписная книга 1678 года по Нижнему Новгороду фиксирует пять иконописцев, из которых один – Оружейной палаты.³⁵ Наличие множества квалифицированных специалистов в провинции объясняет тот факт, что «к началу XVIII века в иконописной мастер-ской Оружейной палаты сложилась такая ситуация, что целенаправленно собиравшиеся в ней государственной властью на протяжении многих лет лучшие художественные силы страны фактически остались не востребованы этой же властью в новом столетии. Только единицам из состоявших в штате палаты художникам удалось сохранить свое прежнее ремесло и зарабатывать им на жизнь. Массовым явлением среди московских иконописцев с середины 1710-х гг. становится, во-первых, отъезд в провинцию в поисках работы, во-вторых, принятие ими священнического сана».³⁶

Таким образом, можно выстроить следующую логическую цепочку – в XVI в. в Россию попадает образ итало-критской работы «Madre della Consolazione», который в конце XVI – XVII вв. становится образцом для создания его творческой копии - «Палестинской Богоматери» кормовым мастером «государевых мастерских» Семеном Хромым, который написал ее по заказу Строгановых. Икона строгановскогописьма, популярного среди старообрядцев, в свою очередь становится образцом для неизвестного автора Богоматери Египетской начала XVIII в. Очевидно, двуперстное благословение Младенца на исследуемых нами памятниках было очень убедительным аргументом для старообрядцев для признания образа истинным. Как бы то ни было, но Палестинская и Египет-ская, несмотря на традиционную стилистику письма, являются репликами поствизантийскогообраза «Madre della Consolazione».

Мы лишь обозначили проблему и не намерены делать далеко идущие выводы. В начале нашего исследования оговаривался тот факт, что нас интересует не стилистика, а, собственно, возможность отследить генеалогию «западных» иконографических схем, пришедших в Россию в конце XV и XVI вв., которые, несмотря на явное западное происхождение, нередко становились почитаемыми православными святынями. Поскольку большинство из них стало таковыми до раскола, то в дальнейшем многие из них становились теми «истинными», «древними» образами, на которые в дальнейшем ориентировались старообрядческие иконописцы. В качестве примера можно привести такие образы, написанные старообрядцами, иконография которых наиболее близка их «западным» протографам, как «Страстная Богоматерь», «Симеон Богоприимец», «Барловская», «Христос Великий Архиерей», «Усечение главы Иоанна Предтечи» и другие, но мы планируем рассмотреть их в отдельной работе.

Ссылки:  

¹ Пуцко В. Г. Русская иконопись XVIII – начала XX века на перекрестке культурных традиций // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. - М., 2001. - С. 31.

² Бусева-Давыдова И. Л. Западноевропейские источники русской иконописи и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: Материалы научной конференции 1995. - М., 1997. - С. 57.

³ Что касается сохранения старообрядцами древнерусских иконописных традиций, на наш взгляд, это касается скорее самой стилистики письма, разговор о которой составляет отдельную тему и лежит вне пределов данного исследования.

⁴ По мнению Н. В. Пивоваровой, в настоящее время уже не вызывает затруднений атрибуция старообрядческих меднолитых икон и образков, обладающих рядом устойчивых технических и иконографи­ческих признаков, тогда как отнесение икон, писанных на досках, к категории старообрядческих нередко сопря­жено с определенными трудностями. Исследовательница отмечает, что техника исполнения, художественные особенности и иконографи-ческий репертуар изображений не всегда позволяют однозначно атрибутироватьпамятники как старообряд­ческие. См.: Пивоварова Н. В. Старообрядческая икона: к постановке проблемы сложения коллекцийи художественного своеобразия памятников // Государственный Русский музей. Страницы истории отечественного искусства. XII - первая половина XIX века. - СПб., 2002. - Вып. VIII. - С. 85.

⁵ Гребенюк Т. Е. Художественное своеобразие ветковских икон. Технико-технологический аспект // Мир старообрядчества. Живые традиции: Результаты и перспективы комплексных исследований. Материалы международной научной конференции. – М., 1998. - Вып. 4. - С. 390.

⁶ Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. - СПб., 1903. - С. 7.

⁷ Евсеева Л. М. Греческая икона после падения Византии // История иконописи. - М., 2002. - С. 98.

⁸ Пятницкий Ю. А. Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX в.: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Июнь 2000 - сентябрь 2000. Галерея Курто, Сомерсет-Хаус, Лондон. Октябрь 2000 - февраль 2001. - М., 2000. - С. 29.

⁹ Скржинская Е. Ч. Венецианский посол в Золотой Орде // Русь, Италия и Византия в Средневековье. – СПб., 2001.

¹⁰ Вопросу о книгах образцов посвящена великолепная работа Л. М. Евсеевой «Афонская книга образцов XV в.». - М., 1998.

¹¹ Пятницкий Ю. А. Обзор поствизантийских памятников в России (по данным архивных и письменных источников) // Вспомогательные исторические дисциплины. - Л., 1991. - Вып. 23.

¹² Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI-XVII веков // Русская художественная культура XV-XVI веков. - М., 1998. - С. 24.

¹³ Пятницкий Ю. А. Обзор поствизантийских памятников в России. - С. 66.

¹⁴ В. И. Байдин, касаясь вопроса об источниках и времени сложения иконописных традиций Невьянска, отмечает разнородность его начальных художественных истоков: школу Оружейной палаты, иконопись городов Поволжья, Подмосковья, русского Севера, других старообрядческих центров - Выга и Ветки. См.: Байдин В. И. Заметкиоб иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине-середине XVIII в.: новые имена и новое об известных мастерах // Вестник музея «Невьянская икона». – Екатеринбург, 2002. - Вып. I . - С. 58.

¹⁵ Рязанова Л., Рязанов Ю. Невьянская икона: от истоков к закату // Уральский следопыт. - Екатеринбург, 1999. - № 2. - С. 62-68.

¹⁶ Алферова Ю. Л. Иконографический канон как живой язык. На примере историко-семиотического анализа извода произведения из собрания ЧОКГ «Madre della Consolazione» // Вестник Челябинского университета. – 2003 - № 2. - С. 176-179. В этих тезисах мы рассматривали державный аспект извода иконы «Madre della Consolazione» и были приятно обрадованы, когда к подобным выводам пришла Г. С. Колпакова, вводя в широкий научный оборот икону итало-критской школы «Madre della Consolazione». См: Г. С. Колпакова. Икона Богородицы Дексиократусы рубежа XV-XVI вв. К сложению иконографии Консолационе // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век. - М., 2005. - С. 248-263.

¹⁷ Автор выражает горячую и искреннюю благодарность Ю. А. Пятницкому за эту информацию и консультации по исследуемой проблеме.

¹⁸ В мариологии извод «Madre della Consolazione» («Мать Утешения») относят к одному из видов древней Одигитрии - Дексиократуссе. См.:Этингоф О. Е. Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам фрагмента «Христианской топографии»Космы Индикоплова, подшитого к «Смирнскому Физиологу») // Византийский временник.– М., 1999. - Т. 58 (83). - С. 147-160. Согласно бытующему в северной Италии преданию, первая икона данного извода была принесена в средневековьи из Иерусалима, и, таким образом, воспринималась греками не чуждой византийскому миру. Подробно о развитии типа см: Baltoyianni. Ch. Icons Mother of God. - Athens, 1994. - Р. 272-303.

¹⁹ Символическое прочтение уже устоявшихся иконографических типов и компо­зиционных схем по мере развития христианской культуры варьировало, эволюционировало, приобретая новые оттенки, актуальные для конкретного временного пе­риода, и, наоборот, утрачивало старые. Ко времени широкого распространения иконы «Madre della Consolazione» - вторая половина XV в. - христианский мир переживал не только падение Великой империи, турецкую экспансию на море и суше, но и ожидал конца света (1492). Эсхатологические переживания были столь сильны, что на этот год не была издана даже Пасхалия. Сознание своей греховности, покаяние чрезвычайно характерно для ортодоксального сознания. Мы находим возможным, что мотивом интересующего нас извода могла стать одна из заповедей блаженств, изложенных Христом в Нагорной проповеди: «Блаженны плачущие, ибо они утешены будут». Согласно толкованию на Евангелие Зонары, здесь имеются ввиду «плачущие не мирскими, суетными слезами, а горькими слезами покаяния и раскаяния в грехах своих». Утешителем именуется в Священном Писании Бог.

Нам кажется не лишним упомянуть в этой связи о переводе с итальянского самого названия «Madre della Consolazione», которое по-русски зачастую не совсем корректно переводят как «Утешительница» (см: Г. С. Колпакова. Икона Богородицы Дексиократусы рубежа XV-XVI вв.). Относительно Богоматери в итальянском языке «утешительница» имеет самостоятельное написание: «consolata». Нельзя не видеть, что в случае такого вольного перевода смысловой акцент неуловимо смещается. Consolazione (Утешение) дается в названии как имя собственное, поэтому точный перевод полнее отражает традиционноехристоцентричное понимание образа, указывая на Христа как на единственно возможный путь спасения. Богоматерь же по-прежнему остается Путеводительницей (Одигитрией), заступницей перед своим сыном, в руке которого весь мир (держава).

²⁰ Frankfurt Ikonen-Museum. Inv. № 11278; Nano Chatzidakis.Comments on Greek Icons in Francfurt Ikonen-Museum // The splendour ofheaven. - Benaki museum and the velimezis collection, Athens &ikonen-museum Franfurct am Main, 2001. - P. 13. - Fig. 1.

²¹ Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. - М.,1999. - С. 190. - Рис. 137.

²² Популярность иконы «Madre della Consolazione» была необычайной: в коллекции Н. П. Лихачева находилось восемь таких икон. В коллекции Государственного Эрмитажа хранится несколько десятков икон подобного типа (см.: Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и Греко-русские связи XVI-XVII веков. - С. 30). Нужно сказать, что кроме прямых переводов, «Madre della Consolazione» воспроизводилась еще и в обратных, став родоначальницей нескольких новых изводов. Например, русская икона «Феодотьевской» Богоматери, первое упоминание о которой приходится на 1487 г. при перенесении ее из церкви села Феодотьева в рязанский Успенский собор. Богоматерь на правой руке держит младенца Христа, в левой – скипетр. Христос правой рукой благословляет, в его левой руке находится держава.Атрибуты царской власти и венцы на головах матери и сына подчеркивают их равноправное значение как царя и царицы небесных (см.: ЦМИАР. - Инв. № 1694; Т. Н. Нечаева. БогоматерьФеодотьевская // О тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI - начала XX века: Каталог выставки из фондов Музея имени Андрея Рублева. - М., 1995. - С. 54. - Кат. 35). Сходную иконографию имеют румынские иконы на стекле, называемые «Богоматерь, царица небесная», воспроизводившие этот образ вплоть до XIX в. (см.: Данку Ю., Данку Д. Румынская народная живопись по стеклу. – Бухарест, 1982. - С. 88). Такие иконы в народной среде считались покровителями девушек, и у них было принято испрашивать хорошего жениха.

²³ Пятницкий Ю. А. Один из путей проникновения памятни­ков балканского искусства в Россию // Древнерусское искусство: Балканы. Русь. - СПб., 1995. - С. 229-241.

²⁴ Бусева-Давыдова И. Л. Указ. соч. - C. 60.

²⁵ Маханько М. А. Почитание московских святынь Строгановыми: влияние столичной культуры на периферии (вторая половина XVI - начало XVII вв.) // Тезисы конференции «Русское искусство позднего средневековья - XVI век». М., 12 - 14 января 2000 года //http://archi.ru

²⁶ ЦМИАР. - Инв. № 652; см: Поствизантийская живопись. Иконы XV-XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки ЦМИАР. - Афины, 1995. - Кат. № 55.

²⁷ Там же; Евсеева Л. М. - Указ. соч. - С. 214. По мнению Л. М. Евсеевой, икона происходит из старообрядческой общины. Пользуясьслучаем, хочу поблагодарить сотрудника ЦМИАР Я. Зеленину за доброжелательность и помощь в поиске данного материала.

²⁸ Вилинбахова Т. В. Иконопись мастеров Строгановской школы // Искусство Строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея; каталог выставки. - Л., 1987. - С. 9.

²⁹ Маханько М. А. Указ. соч.

³⁰ ГРМ. - Инв. № 1047; см.: Искусство Строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея; каталог выставки. - Л., 1987. - Кат. № 39.

³¹ Там же. - С. 97.

³² ГРМ. - Инв. № 1047; см.: «Пречистому образу Твоему поклоняемся...» Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея; каталог выставки. - СПб., 1995. - С. 197. - Кат. № 122.

³³ Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и Греко-русские связи XVI-XVII веков. - С. 30.

³⁴ Относительно трансформации самого названия русских икон (Палестинская-Египетская) можно предположить следующее. Вполне вероятно, что с течением времени обстоятельство происхождения образа из Палестины могло забыться, осталась лишь память о происхождении этой иконы из какого-либо восточного монастыря, например, египетского, св. Екатерины на Синае, который был издавна почитаем всем восточно-христианским миром наряду с Афоном и монастырем св. Саввы Освященного в Палестине. Характерно, что явление иконы Египетской Богоматери относится к XI в. (1060), что роднит ее с критским протографом, появление которого предание соотносит примерно с тем же временем. См.: Бутромеев В. В.,Бутромеев В. П., Бутромеева Н. В. Богородица. 2000 лет в русском и мировом изобразительном искусстве. - М., 2004. - С. 362.

³⁵ Байдин В. И. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине-середине XVIII в. - С. 58-82.

³⁶ Корнеева (Комашко) Н. И. Московские иконописцы Иван Гусятников и Егор Грек: о судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной Палаты в пер. пол. XVIII в. // Тезисы докладов шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII - первой половины XVIII вв., 20 - 23 декабря 1999 г. - http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tezis2