Византийский стиль в московской деревянной резьбе XV века

В. Г. Пуцко (Калуга) 

ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ  В МОСКОВСКОЙ ДЕРЕВЯННОЙ РЕЗЬБЕ XV века

Писавшие о московском искусстве художественной резьбы по дереву исследователи без тени сомнения утверждали, что его становление в XV в. является как бы всецело внутренним делом русской культуры. О генетической связи с классицирующей византий- ской традицией предпочитали не говорить то ли в убеждении, что ее роль не заслуживает внимания, то ли в стремлении избежать обвинений в космополитизме, в недооценке русского гения. В результате элитарная линия развития пластического искусства эпохи его расцвета оказалась представлена как запоздалый отклик на расцвет живописи эпохи Андрея Рублева. Поскольку эта концепция изложена в работах авторитарных ученых, необходимо оценить степень надежности ее основных положений. Тем более, что последние прочно вошли в историю русского искусства.

В. Н. Лазарев полагал, что «к традициям художников фотиевскоговремени непосредственно примыкает работавший в Троицком монастыре мастер Амвросий», именем которого помечен складень1456 г., и, соответственно, приписывал его руке как золотую скануюоправу, так и деревянную резьбу.¹ Далее исследователь пишет: «Стиль Амвросия отличается необычайной свободой. Его произведения лишены всякой сухости, всякой приглаженности. Амвросий легко и непринужденно режет дерево, внося в его обработку многовековые навыки русских древодельцев. Поэтому поверхность его рельефов кажется мягкой, как бы вибрирующей. В линиях нет ничего жесткого, они всегда полны жизни и естественности. Фигурки Амвросия, обычно приземистые и довольно неуклюжие, обладают той свежестью и непосредственностью выражения, которые так подкупают в изделиях народной резьбы. Эти фигурки, никогда не выходящие за пределы передней идеальной плоскости, Амвросий дает в свободных сочетаниях, охотно располагая их на фоне зданий и скал. При этом он прибегает к очень смелому приему: он делает рельеф прорезным, так что во многих местах просвечивает золото киота. Поэтому сцены ”Праздников”, украшающие левую створку панагии, вырисовываются на золотом фоне. Из этого сопоставления золота с темным цветом орехового дерева Амвросий извлекает тонкие колористические эффекты, немало обогащающие язык пластики».²Эта яркая характеристика в значительной мере основана на результатах изучения произведений пластики, так или иначе связываемых с творчеством Амвросия.³ Но только вряд ли столь элитарную резьбу можно соотносить с народным художественным творчеством. Ее утонченность в сочетании с классической основой указывает на иные истоки и иную социальную среду, не затронутую фольклорными воздействиями.

Данное направление продолжала связывать с персонифицированным творчеством Амвросия в течение продолжительного времени Т. В. Николаева, справедливо указавшая на близость к троицкой резьбе двух наперсных крестов в Суздале, увидев в одном из них продукцию мастеров Троице-Сергиева монастыря, а в другом – подражание местного художника; упомянут был и подобный крест, сохранившийся в Яро-славле.⁴ По мнению автора, «крест безусловно сделан не в Троицком монастыре, возможно, его изготовили в Ярославле, но мастеру, как кажется, были хорошо знакомы лучшие троицкиеобразцы».⁵ Было высказано предположение, касающееся Амвросия: «Возможно, что в искусстве резьбы по дереву он следовал давно сложившимся традициям известных резчиков владимиро-суздальской земли».⁶ Позже это предположение даже несколько конкретизировано: «Соблазнительно думать, что его интерес к искусству резьбы и его вкусы были связаны с виденным им древним Георгиевским собором в Юрьеве, как мы уже знаем, - последним шедевром мастероввладимиро-суздаль-ской земли».⁷ В то же самое время выдвигается следующее положение: «Резьба по дереву у Амвросия выявляет вполне профессиональное мастерство. Он режет свободно, уверенно, отлично чувствуя фактуру материала. Следуя традиционным композициям праздников, созданным Андреем Рублевым для иконостаса Троицкого собора, Амвросий часто сокращает число фигур, избегая в резьбе излишней дробности. Резьба высокого рельефа порой исполнена как многоплановая, отличается пластикой фигур и живостью композиций. Большой художественный эффект придает композициям праздников подсветка золотом, на которое накладывалась ажурная резная пластина, несколько приподнятая от фона. Некоторые резные миниатюры Амвросия достигают звучания монументального произведения».⁸ Позиция исследователя такова, что предпочтение отдается тезису об обращении к владимиро-суздальскому наследию и воздействии творчества Андрея Рублева при игнорировании византийской пластики эпохи Палеологов.

Как бы ответом на возникающее недоумение оказывается следующий пассаж статьи А. В. Рындиной: «Рассматривая древнерусскую резьбу XV-XV вв., было бы ошибочно искать всюду и везде стилистические аналогии в византийских образцах палеологового времени. Исследователи декоративного и прикладного искусства Византии справедливо считают это время периодом упадка мелкой пластики, когда орнамент стал стереотипным, а сами изделия приобрели черты дробности, многословности и пластической вялости. Отзвуки традиций византийской резьбы в XV столетии надо искать не на Руси, а в Румынии и на Балканах, куда они просочились после падения империи. Обаяние же русской мелкой пластики, вплоть до XVII в., заключалась в ее ”низовых” истоках, наполнявших иконографиче-ские типы живым народным содержанием».⁹ Действительно, искать повсеместно византийские аналоги для русской резьбы бессмысленно, но отсюда вовсе не следует принципиально отрицать их существование. Особенно на элитарном уровне, когда не исключено привлечение непосредственно опытных константинопольских мастеров. Черты дробности и пластической вялости можно встретить как в эпоху упадка, так и в пору подъема, поскольку они могут оказаться свойственными, прежде всего, индивидуальной манере. Традиции иногда получали весьма своеобразное преломление. Можно не оспаривать тезис о том, что «амвросиевская традиция не оказала сильного воздействия на стилистическое развитие мелкой пластики московского круга, ее путь был определен основной линией эволюции московского искусства в целом».^{1 0} О судьбе «греческой резьбы» впоствизантийский период – особый разговор.^{1 1} Вместе с тем невозможно представить изысканную московскую пластику малых форм вне палеологовского художественного контекста.

Судить о византийской деревянной скульптуре приходится по немногим ее образцам, преимущественно XIII-XIV вв., в некоторой мере отмеченным романизирующими влияниями.^{1 2} В стилистическом отношении невозможно признать ее прямым продолжением позднюю балканскую деревянную мелкую пластику, сильно фольклоризированную, и лишь отдельные произведения сохраняют отголоски указанного направления.^{1 3} О высоком уровне ранне-палеологовской пластики свидетельствует, прежде всего, константинопольская каменная резьба рубежа XIII-XIV вв.,отражающая наиболее элитарное направление.^{1 4} Близкие стилистические параллели прослеживаются в резных иконах из стеатита, и это доказывает, что расцвет пластического искусства данной эпохи проявился в художественной обработке различного материала. Исследователям поздневизантийского искусства хорошоизвестна миниатюрная пиксида с изображением двух императорских семей с выступающими перед ними музыкантами, танцорами и акробатом (Рис. 1). В зависимости от идентификации представленных царственных особ, эта вещь датируется как 1348-1352, так и 1403-1404 гг.^{1 5} Мелкие, в большинстве случаев движущиеся, фигуры мастерски переданы в многообразии поворотов, обнаруживая при этом сходство технических приемов с готической резной костью. Однако в обедневшей Византийской империи основным материалом для резьбы теперь все чаще служит дерево. Это искусство в написанном в XV в.экфрасисе Иоанна Евгеника прославляется как позволяющее на малой поверхности создавать тонкие и правдивые картины.

В истории византийского пластического искусства появление циклов евангельских сцен засвидетельствовано диптихами из слоновой кости, датируемыми X-XI вв. Несколько позже, в XII в., эта тематика получает распространение в стеатитовых иконах, отличающихся разнообразием композиционной схемы.^{1 6} Подобные резные пластины, объединяющие праздничный годичный цикл, снова становятся из- вестными в эпоху Палеологов, в XIV-XV вв., причем, в это время наряду с традиционным расположением сцен в несколько рядов они также образуют обрамление для центральной композиции.^{1 7} Одним из лучших образцов этой группы служит икона XIV в. размером 23,0 х16,5 см из зеленоватого стеатита в монастыре Ватопеди на Афоне^{1 8}(Рис. 2).

Тенденция к миниатюрности здесь сочетается с раздробленностью, пока еще не переходящей в декоративный схематизм, что уже в полной мере проявляется в иконе XV в. из церкви св. Климента в Охриде.^{1 9} В то же время ватопедская резная икона по своей фактуре заметно напоминает чеканный рельеф серебряных окладов. В этом русле, судя по всему, развивается и деревянная пластика малых форм указанного периода, насколько позволяют судить о ней датированные XIV в. фрагменты резаного из самшита эпистилия, а также поставец под крест^{2 0} (Рис. 3). Представленные на них праздничные композиции отличаются развитой иконографией и тщательной моделировкой рельефа, хотя и не столь живописного, как в резьбе упомянутой пиксиды. В трактовке обвитой виноградной лозой колонок, с расположенными в завитках животными и птицами, смутно угадывается воздействие ранневизантийских константинопольских прототипов.^{2 1} Известно, что ныне хранящийся в Государственном Эрмитаже фрагмент эпистилия найден в Родопи, но это обстоятельство не исключает принадлежность резьбы столичному мастеру. По крайней мере, изысканность исполнения, подчеркиваемая воспроизведенными в технике оброна греческими литургическими текстами (началом тропарей), может свидетельствовать в пользу локализации Константинополем. Можно также заметить, что представленные композиции с незначительными упрощениями следуют оригиналу XI в., которым могла быть резьба по слоновой кости.^{2 2} Классическая основа и черты преемственности составляют одно из самых ярких проявлений этой столичной художественной традиции.

* * *

Откуда и как в Троицком монастыре через несколько лет после падения Константинополя столь неожиданно мог появиться «стиль Амвросия» с его необычайной свободой, вряд ли опиравшейся только на «многовековые навыки русских древодельцев?» Нельзя ли от умозрительных построений перейти к анализу конкретного материала, доступного сегодня исследователю? Ведь поиски ответа на поставленные вопросы может обеспечить лишь включение произведений в историко-культурный контекст.

Становление русской сюжетной резьбы малых форм прослеживается с начала XIII в., и предлагаемые для ряда изделий более ранние датировки не отвечают действительному положению вещей.^{2 3} Основу этой отрасли заложили оказавшиеся в Киеве около 1200 г. (если не вскоре после захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г.) несколько весьма опытных византийских мастеров, среди которых были и выдающиеся, имевшие свою яркую индивидуальную манеру исполнения.^{2 4} Таким образом, на киевскую почву были перенесены высокие достижения, обязанные не только личной одаренности ремесленников, но прежде вековым культурным традициям, взращенным на богатом классическом наследии. Потенциально открывались широкие перспективы. Однако сказать определенно, что именно произошло в действительности, невозможно, потому что неясно, явилось ли тому причиной монголо-татарское вторжение или же византийские мастера еще раньше покинули Поднепровье. В более поздний период ничего подобного в Киеве нет. Своеобразное продолжение, уже усилиями мастеров новых поколений, наблюдается лишь в развитии художественного ремесла в Новгороде.^{2 5} Вероятно, существовала там и резьба по дереву, но ее образцы до XV в. неизвестны. Поскольку в данном случае речь должна идти прежде всего об элитарном византинизирующем направлении, надо заметить, что этому критерию мало отвечают ковчеги-мощевики из княжеского обихода, датированные 1410 и 1414 гг.^{2 6}Датированная 1412 г. икона-складень Лукиана показательна в плане перенесения на московскую почву сложившихся художественных традиций извне.^{2 7} Вэтом контексте, тем не менее, не заметно усвоения стилистических особенностей палеологовской пластики.

Датированная 1456 г. икона-складень размером 10,7 х 7,5 см, выполненная для игумена Троице-Сергиева монастыря Вассиана Рыло (1455-1466), позже – ростовского архиепископа, является единственным датированным произведением, удостоверенным исторической надписью, что «сиа кона делана… рукою инока Амброс». Согласно Описи 1641 г.: «Икона золота, а у ней две затворки золотыж сканные, а в ней начертано резью крстъ, да образ прчстые бдцы, да Ивана Прдтчи, посреди вырезано крстъ животворящего древа, и тогокрста животворящего древа нетъ, а на за-творце резъ двенадцат праздниковъ, на закрепкахъ шесть жемчюговъ». Следовательно, в первой половине XVII в. уже отсутствовал крест с частью крестного Древа, но еще существовал полный цикл праздников, выполненный сквозным рельефом. Изображение Иоанна Богослова в цитированной записи, конечно, ошибочно обозначено как Иоанна Предтечи и не отмечены крохотные фигурки скорбящих ангелов. Исследователи описывали резьбу в ныне существую-щем виде.^{2 8} Традиционно с именем Амвросия связы-вается выполнение не только ювелирной части складня, но и резных вставок из орехового дерева, в отношении которых доказать авторство этого мастера практически невозможно. Сохранившаяся пластина с шестью композициями, судя по их сюжетному составу, является второй, и поэтому ее первоначальное расположение логичнее предположить на первой створке.

Прежде всего обращают на себя внимание помещенные в прямоугольные ковчежцы, выполненные рельефом средней высоты, наиболее крупные здесь по размерам фигуры предстоящих Богоматери и юного Иоанна Богослова, в позах и жестах которых явное выражение скорби. Фигуры удлиненные, изысканных пропорций, с тонкой моделировкой объемов, указывающей на следование классической традиции. Фигуру Богоматери по общей выразительности даже сравнивали с античной стелой.^{2 9} Но в действительности стилистическая характеристика резьбы не столь однозначна, и поэтому вряд ли могут оказаться неожиданными определенные сближения с византинизирующей романикой.^{3 0} Можно припомнить, что позднероманская резьба малых форм не чуждалась и ажурности, представленной, скажем, в пластине книжного окладавайнгартенского происхождения 1215-1235 гг., хранящейся ныне в Вене.^{3 1} Византийская ажурная резьба по дереву представлена диптихом деспотицы Ефимии в монастыре Хиландар в Афоне, датируемым между 1366-1371 гг.^{3 2} От иконы-складня 1456 г. его отделяет почти столетие, и в то же время с учетом этого произведения становятся более понятными и очевидными палеологовские истоки манеры исполнения Троицкого праздничного цикла, сохранившегося лишь частично. Иконография представленных здесь Сретения, Крещения, Распятия, Воскресения, Сошествия Святого Духа и Успения находит соответствие в поздневизантийской иконописи, но их трактовка здесь, естественно, оказывается более обобщенной. Однако при этом сохраняется анатомически правильное строение фигур при всей их разномасштабности, равно как и удерживается высокое пластическое качество рельефа. Все это может говорить о следовании константинопольской художественной традиции, распространение которой и в самой Византийской империи было далеко не повсеместным.

Кто же мог быть в середине XV в. носителем столь элитарного течения византийского художественного ремесла в Москве или ее окрестностях? Вовсе не обязательно грек, против чего как будто говорят грамотно воспроизведенные славянские текст и сопроводительные надписи, правда, со своеобразным написанием некоторых слов (в том числе – УСПЕНИЕ). С другой стороны, не совсем подходит на эту роль и Амвросий – представитель рода Кучецких, связанных не в одном поколении с Троицким монастырем.^{3 3} Но ведь не исключено, что резьба по дереву иконы-складня 1456 г. выполнена иным лицом, связанным своей предыдущей жизнью и деятельностью с Константинополем. По крайней мере, именно на это указывает произведение. Для того, чтобы более определенно судить о данном художественном направлении на московской почве, следует обратиться к уже не раз привлекавшим внимание образцам резьбы. Однако рассматривать их стоит без связывающей заданности выводов.

В Троице-Сергиевой лавре до 1920-х гг. хранился резной из дуба, заключенный в сканую серебряную оправу с оглавием, наперсный, четырехконечный, двустворчатый крест размером 10,0 х 6,0 х 1,1 см, вместе соглавием по высоте достигающий 13,0 см (Рис. 4). Первоначально он был отнесен к началу XVI в.,^3 4 но затем изделие стали определять как работу Амвросия.^{3 5} Ю. А. Олсуфьев так описал это произведение: «В ковчежце, на наружной стороне левой створки, - выпуклые резные изображения: посредине – Знамение БожиейМатери, окруженное херувимами и символами евангелистов; по сторонам Знамения – предстоящие; над Знамением – лик пророческий, под Знамением – два ряда святых; с внутренней стороны створки, в ковчежце же изображены выпуклой резью праздники: наверху – Благовещение, посредине – Богоявление, по сторонам Богоявления – Сретение и Преображение, внизу – Воскресение и Сошествие Св. Духа на апостолов; на внутренней стороне второй створки, тоже в ковчежце, следующие выпуклые, резные изображения: наверху – Св. Троица (на столе несколько предметов), посредине – Деисус, внизу – два ряда святых; на внешней стороне второй створки, в ковчежце, выпукло резаны следующие изображения: вверху – Рождество Христово, посредине – Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим и Распятие; внизу – Вознесение и Успение Пресвятой Богородицы; прекрасный рисунок и превосходная резьба; Распятие на лицевой стороне второй створки – в духе XV в.».^{3 6}Позволительно предполагать, что первоначально обе створки были обращены внутрь праздниками, образующими единый цикл, со смещенным Распятием, которое обычно находится в среднокрестьи.

На плоскости этого наперсного креста-складня, в сущности, перенесена в сокращенном виде схема иконографии русского иконостаса XV в., воспроизведенная в иных вариантах на шитом воздухе 1466 г. и в резьбе более поздних резных деревянных складней-тетраптихов.^{3 7} Подобные реплики в различных интерпретациях встречаются и в поздневизантийской иконописи, причем, однажды даже с включением в деисусную композицию образа Спаса в силах.^{3 8} Поэтому не стоит придавать особого значения локальным особенностям сюжетного состава, хотя, разумеется, не следует их и игнорировать. Отметить надо, например, воспроизведение композиции Троицы в соответствии с иконой письма Андрея Рублева. Если бы не славянские сопроводительные надписи, вряд ли можно было бы усомниться в греческом происхождении резьбы с учетом рисунка и характера моделировки фигур, отчасти напоминающей резьбу византийской пиксиды (Рис. 1). Обобщенная манера в сочетании с умением расположить крохотные фигурки в пределах отведенного для них пространства, передать при этом позы, движение, жесты, - все это не могло явиться лишь индивидуальным достижением резчика. Связь с искусством Константинополя очевидна. И мастер должен был унаследовать основы византийской столичной традиции, без чего невозможно столь искусно воспроизвести в рельефе иконописные оригиналы. Одной природной одаренности здесь явно недостаточно.

Очевидно, из рук того же самого мастера вышел и резной четырехконечный наперсный крест размером 13,0 х 6,5 см из Спасо-Ефимиевского монастыря в Суздале^{3 9} (Рис. 5). Он заключен в аналогичную скануюсеребряную оправу и в манере исполнения композиций праздничного цикла ничем существенно не отличается от предыдущего произведения, порой даже превосходя в качественномотношении как в рисунке, так и в пластической характеристике более стройных фигур. Единственное формальное отличие заключается в том, что сцены имеют едва заметное пятилопастное завершение скилевидной средней частью. Эта деталь вместе со всей иконографической схемой становится предметом творческой интерпретации при выполнении еще одного наперсного креста размером 13,5 х 6,6 см из Покровского монастыря в Суздале^4 0 (Рис. 6). В профессиональном отношении здесь резьба должна быть охарактеризована как весьма искусная, но в то же время она как бы из вторых рук. Тщательность в ее исполнении лишь отчасти компенсирует утрату той свободной и смелой моделировки, которая налицо в первых трех уже рассмотренных произведениях, входящих в константинопольский круг. В данном случае скорее приходится говорить о первых шагах в адаптации занесенного извне элитарного художественного стиля под резцом умелого мастера, однако все же лишенного виртуозности своего учителя. Поэтому композиции уже не производят впечатления монолитности, фигуры становятся разобщенными и несколько схематичными. Последнее явление кажется парадоксом, поскольку, казалось бы, оно потенциально исключено при большой детализации, но она в сущности приобретает декоративный оттенок. В результате усиливается графический элемент. Отмеченный процесс иллюстрирует еще более наглядно другой типологически схожий размером 10,2 х 5,7 см наперсный крест из того же Покровского монастыря в Суздале, в котором подозревали даже местное происхождение.^{4 1} Локализация изделий в подобных случаях может носить лишь подчеркнуто условный характер, потому что свойства и качества в первую очередь зависят от образца и личности резчика, от того, насколько он представляет достижения одного из ведущих художественных центров своей эпохи. В хронологическом отношении упомянутые здесь произведения вряд ли выходят за пределы 1450-1460-х гг.

Адаптация константинопольского образца на московской почве в значительной мере зависела от его восприятия и, соответственно, истолкования воспроизводившим оригинал резчиком. К наблюдениям, полученным при изучении крестов в Суздале, следует присоединить данные, которые обнаруживает наперсный крест из дуба размером 16,2 х 7,6 см, тоже в сканой серебряной золоченой оправе, из ризницы Спасо-Ярославского монастыря^4 2 (Рис. 7). На его обеих сторонах в невысоком рельефе вырезаны композиции праздничного цикла с мелкими обронными сопроводительными надписями. В иконографическом отношении прослеживается сходство с предыдущими произведениями, но Сошествие Св. Духа и Успение резчик поменял местами, сохранив, таким образом, расположение этих сюжетов на кресте-складне из Троице-Сергиевамонастыря; однако, в отличие от данного образца, Распятие поместил в среднокрестьелицевой стороны. Индивидуальная манера резьбы здесь иная, характеризуемая отходом от классической модели. Ремесленник работает тщательно, но явно с трудом справляется с анатомическими формами, и это приводит к тяжеловесным фигурам, что особенно бросается в глаза в Распятии. Рельеф приобретает как бы плоскостно-ковровый характер. На боковых сторонах серебряной оправы перечислены вложенные внутрь реликвии, а граффити на нижнем конце называет имя, отождествляемое с ярославским князем Петром Федоровичем Ушатым – прямым потомком князя Федора РостиславичаЧерного, жившим во второй половине XV в. В этот же ряд закономерно включен крест размером 8,7 х 5,3 см, спилок (лицевая сторона) которого оказался в зарубежном собрании и был опубликован сравнительно недавно^4 3 (Рис. 8). Особенность иконографической схемы составляет увеличение сюжетов страстного цикла за счет включения Снятия со креста и Положения во гроб, под которым помещено Успение. Черты стилистического сходства с произведением, хранящимся в Ярославле, все же не дают оснований приписать выполнение тому же самому резчику. Принято все известные изделия относить к продукции мастерской Амвросия, хотя вряд ли можно уверенно говорить об ее существовании как об организованной производственной корпорации, объединявшей группу ремесленников. По крайней мере, для этого нет данных. Выполнение же таких элитарных изделий не могло иметь массовый характер.

Здесь речь шла почти исключительно о подобных изделиях, позволяющих весьма наглядно проследить реальные факты усвоения в московской деревянной резьбе византийского художественного стиля и его адаптации в среде квалифицированных мастеров. Однако не каждый из них был подготовлен к адекватному восприятию классических пластических форм, и поэтому довольно быстро начинается процесс их упрощения, о чем свидетельствует, скажем, резная иконка из дуба XV в. с изображением шести праздников, относимая к продукции резчиков Троице-Сергиева монастыря.^{4 4} До какой степени могли при этом видоизменять изысканный образец, дает представление овальная дубовая иконка с рельефным изображением архангела Михаила конца XV в. из той же монастыр-ской ризницы.^{4 5} Достаточно ее сопоставить хотя бы с резанным по кости утонченным его же изображением середины XV в. из Покровского монастыря в Суздале.^{4 6} В самом Троице-Сергиевоммонастыре примерно на рубеже XV-XVI вв. начинается изготовление резных крестов из дерева и кости, заключенных в серебряные оправы, рассчитанных на состоятельных паломников; некоторые из них оставляли здесь же эти изделия в качестве вкладов, служивших иногда привесами к различным иконам. Составленная таким образом коллекция отражает судьбу данной отрасли художественного ремесла.^{4 7} Подобные изделия троице-сергиевских резчиков, укладывающиеся в определенные типологические серии, можно найти во Владимире, Муроме, Ростове, Ярославле, Новгороде, Твери, Устюжнеи других городах, причем, иногда такие кресты априорно приписывают местным мастерам. На основе этого явно неравноценного в художественном отношении материала можно составить предварительно представление о том, что византийский стиль в деревянной резьбе продержался на московской почве в условиях его постепенной де-градации, приведшей к схематизму, примерно до середины XVI в.

* * *

Византийский стиль в московской деревянной резьбе малых форм, проникающий в нее в середине XV в., не ограничивается его распространением в украшении праздничным циклом наперсных крестов и в иной продукции, традиционно связываемой с творчеством троицких мастеров. Доказательством, в частности, служит широко известная икона-складень размером 13,7 х 9,2 х 3,4 см из Благовещенского собора Московского Кремля, обычно датируемая второй половиной XV в.^{4 8} Правда, в отношении этого произведения было высказано мнение и в пользу его новгородского происхождения.^{4 9} Но такие признаки, как «четкость и многоплановость очень высокого рельефа, крепкие, полные жизни фигуры на архитектурных и пейзажных фонах, отчетливо выступающие изображения ”праздников”», вряд ли можно признать в полной мере доказательными, исключающими локализацию Москвой. Еще раньше было замечено: «Резьба здесь более высокого рельефа,графичнее, чем у Амвросия, построение композиций следует каким-то иным подлинникам».^{5 0}Если даже не соглашаться с выводом об изготовлении иконы-складня в память о походе на Новгород в 1471 г.,^{5 1} – невозможно отрицать общее стилистическое сходство с кругом уже рассмотренных произведений при несомненном различии индивидуальных манер выполнивших их резчиков.

Изображение Похвалы Богоматери резьбой на лицевой стороне складня (Рис. 9) в целом соответствует в композиционном плане иконописному оригиналу: данная схема прослеживается с XIV в. Воспроизведение образа в пластическом искусстве является свидетельством его популярности в московской придворной среде. На внутренних сторонах створок размещен праздничный цикл, выполненный рукой опытного мастера, и сверху над арками вписаныполуфигуры восьми пророков, столь же тщательно моделированные, как и композиции под килевидными арками (Рис. 10). В манере резьбы много общего с византийскими образцами (Рис. 1-3), а еедвуплановость напоминает триптих 1456 г. Изящные фигурки отчасти воспринимаются как мелковатые в тех случаях, когда они сгруппированы лишь в нижней части пространства, но в то же время нельзя не отдать должное умению мастера тактично ввести архитектурные кулисы и горный ландшафт. Во всяком случае, икона-складень из Благовещенского собора никак не выпадает из того художественного направления, о котором позволяют судить уже упомянутые наперсные кресты, причем в их наиболеевизантинизирующей части (Рис. 4, 5). Резьба в то же время явно не идентична выразительным, но деформированным фигурам более «иконописных» композиций двусторонней деревянной иконы из собрания А. С. Уварова, представляющей Собор Богоматери и «Премудрость созда себе дом», – образцовой для новгородской пластики второй половины XV в.^{5 2}

В эпоху Палеологов в Византии становится известным тип каменного резного панагиара с рельефной полуфигурой Богоматери в центре: об этом свидетельствуют, в частности, изделия второй половины XIII в. из яшмы в Хиландарском монастыре на Афоне.^{5 3} Подобные изделия, выполненные в технике художественной резьбы по дереву и кости, позже начинают появляться наряду с уже бытовавшими медными с резьбой или золотой панагии двустворчатые, круглые, имеющие на внутренней стороне изображения троицы и Богоматери Знамение.^{5 4}Едва ли можно считать случайным совпадением появление таких изделий, украшенныхвизантинизирующими по стилю рельефными композициями, именно с середины XV в.^{5 5} В дальнейшем их развитие пошло в направлении усложнения иконографии и усиления графического элемента.^{5 6} Однако ранний этап истории развития на московской почве отмечен появлением таких образцов, созданных под воздействием чтимых русских икон, воспроизведенных средствами пластического искусства, как панагия из дуба диаметром4,2 см изТроице-Сергиева монастыря, приписываемая Амвросию.^{5 7}

Приведенные примеры способны показать, что введение византийского стиля в его палеологовском варианте в московскую деревянную резьбу XV в. коснулось преимущественно ее элитарного направления. Но именнопоследнее определяло художественные достижения этой эпохи. Привнесенное извне сравнительно быстро растворилось в творчестве местных резчиков, однако оставив при этом весьма заметные следы.

Ссылки:  

¹ Лазарев В. Н. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы // История русского искусства.– М., 1955. – Т. III. – С. 210-211.

² Там же. – С. 211-212.

³ Флоренский П. А., Олсуфьев Ю. А. Амвросий – троицкий резчик XV века. – Сергиев, 1927.

⁴ Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. – Загорск, 1960. – С. 59-76; см. также: Николаева Т. В. Прикладное искусство // Троице-Сергиевалавра. Художественные памятники. – М., 1968. – С. 149-151; она же. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI вв. – М., 1968. – С. 27-31; она же. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. – Л., 1968. – С. 16, 18, 188.

⁵ Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков… – С. 71.

⁶ Там же. – С. 61.

⁷ Николаева Т. В. Прикладное искусство. – С. 149.

⁸ Она же. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI вв. – С. 29.

⁹ Рындина А. В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику XV-XVI веков. Ветхозаветная «Троица» // Древнерусское искусство XV – начала XVI веков. – М., 1963. – С. 120.

¹⁰ Там же. – С. 127.

¹¹ См.: Залесская В. Н. Резьба по дереву // Афонские древности. Каталог выставки из фондов Эрмитажа. – СПб., 1992. – С. 38-43.

¹² Sotiriou G. A. La sculpture sur bois dans l’art byzanzin // Mйlanges charles diehl. – Paris, 1930. – Vol. II – P. 171-180; Хан В. Проблем стилаи датираньа рельефнее иконе св. Климента Охридског // Музеj применьене уметности. Зборник. –Београд, 1962. – Бр. 8. – С. 7-23;Пуцко В. Г. Мариупольский рельеф св. Георгия // Зборник радова Византолошког института. – Београд, 1971. – Кнь. XIII. – С. 313-331;Liсenoska Z. Les influences byzantines dans l’art mеdiеval en Macеdoine//Byzantinoslavica.– Prague,1988. – T. XLIX. – P. 38-45.

¹³ Radojkoviс B. Sitna plastika u staroj srpskoj umetnosti. – Beograd, 1977.

¹⁴ Belting H. Zur Skulpture aus der Zeit um 1300 in Konstantinopel //Muncher Jahrbuch der bildenden Kunst. Dritte Folge. – 1972. – Bd. XXIII. – S. 63-100.

¹⁵ Grabar A. Une pexide en ivoire а Dumbarton Oaks // Dumbarton Papers. – Vol. XIV. – Washington, 1960. – P. 121-146; Oikonomides N. John VII Palaeologus and the Ivory Pixis at Dumbarton Oaks // Dumbarton Papers. – Washington, 1977. – Vol. XXXI. – P. 329-337.

¹⁶ Kalavrezov-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite (Byzantina Vindobonensia. – Bd. XV). – Wien, 1985. – P. 58-62, 143-169. – Pl. 31-44.

¹⁷ Ibid. – P. 217, 222-225, 226, 230-233. – Pl. 69, 71-74.

¹⁸ Ibid. – P. 217-218. – Pl. 69. – Cat. 149.

¹⁹ Ibid. – P. 226. – Pl. 73. – Cat. 159.

²⁰ Залесская В. Н. «Створка складня» из собрания Н. П. Кондакова //Никодим Павлович Кондаков. 1844-1925: Личность, научноенаследие, архив. – СПб., 2001. – С. 72-74.

²¹ Grabar A. Sculptures Byzantines de Constantinople (IV- X siиcle). – Paris, 1963. – P. 67-69, 76-78. – Pl. XX, XXI, XXXIII.

²² Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections. – London, 1994. – P. 147. – Cat. 157.

²³ Пуцко В. Г. Русские ранние каменные иконки (к вопросу о начале художественной резьбы малых форм) // Уваровские чтения-IV. Муром, 14-16 апреля 1999 г. – Муром, 2003. – С. 89-95.

²⁴ Пуцко В. Константинополь и киевская пластика на рубеже XII-XIII вв. // Byzantinoslavica. – Prague, 1998. – T. LIX. – C. 305-319; он же. Константинопольские мастера на Руси накануне монголо-татарского вторжения // Россия и Христианский Восток. – М., 1997. – Вып. 1. – С. 17-23. – Ил. 1-10; он же. Киевское художественное ремесло начала XIII в. Индивидуальные манеры мастеров // Byzantinoslavica. – Prague, 1998. – T. LIX. – C. 305-319.

²⁵ Пуцко В. Г. Новгородская каменная резьба на рубеже XIII-XIV вв.: становление традиции // Новгородский исторический сборник. – СПб., 2003. – Вып. 9 (19). – С. 141-152.

²⁶ Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV – первой четверти XVI в. // САИ. – М., 1971. – Вып. Е 1-49. – Кат. 1, 4.

²⁷ Там же. – Кат. 3.

²⁸ Там же. – Кат. 84. – С. 85-86; Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII-XVII веков. – Кат. 89. – С. 202-205; Флоренский П. А., Олсуфьев Ю. А. Указ. соч. – Табл. I-II. – С. 14, 37-39.

²⁹ Свирин А. Н. К вопросу о связях художественной культуры Древней Руси с античным миром // ТОДРЛ. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. – М.-Л., 1966. – Т. XXII – С. 459-460.

³⁰ The year 1200. – New York, 1970. – Vol. I. – P. 67. – Cat. 75; ср.: Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. – М., 1937. – С. 244.

³¹ Suevia sacra. Fruhe Kunst in Schwaben. – Augsburg, 1973. – S. 110-111. – Abb. 60. – Kat. 73.

³² Hоровиh-Льубиковиh М. Дрво // Историjа применьене уметности кодсрба. – Т. 1: Среднъовековна Србиjа. – Београд, 1977. – С. 199-200. – Сл. 4.

³³ Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков. – С. 60-61.

³⁴ Олсуфьев Ю. А. Опись крестов Троице-Сергиевой лавры до XIX века и наиболее типичных XIX века. – Сергиев, 1921. – С. 18-20. – Кат. 18/25. Крест изъят из музейного собрания после 1927 г. (вероятно, в1930 г.). В. Н. Лазарев указывал местонахождение в ГТГ в Москве, но Т. В. Николаева произведение там не обнаружила. Не исключено, что оно продано за рубеж.

³⁵ Флоренский П. А., Олсуфьев Ю. А. Указ. соч. – Табл. 41-47. – С. 19, 44-46; Никольский В. Русский ювелир XV века // Среди коллекционеров. – № 4. – 1922. – С. 16-18; Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII-XVI веков. – Кат. 58 (в подписи отнесен к продукции мастерской Амвросия).

³⁶ Олсуфьев Ю. А. Опись крестов Троице-Сергиевой лавры. – С. 19-20.

³⁷ Пуцко В. Г. Русские стенописные алтарные преграды и иконостасы XV-XVII вв. // Звенигород за шесть столетий. – М., 1998. – С. 378-381. – Рис. 2, 3.

³⁸ Sotiriou G. et M. Icоnes du Mont Sinai. - Athenes, 1956. – T. I. – Fig. 170, 220, 221.

³⁹ Георгиевский В. Т. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. – М., 1927. – С. 29. – Табл. XXIII, 1; Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI-XVI веков. – Кат. 65-66.

⁴⁰ Суздаль. – М., 1970. – Ил. 30-31 (ошибочно отнесен к XVI в.).

⁴¹ Трофимова Н. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. – М., 1982. – С. 137-138. – Кат. 21. Крест безоглавия.

⁴² Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV – первой четверти XVI в. – С. 94-95. – Табл. 67, 68. – Кат 101.

⁴³ Тетерятникова Н. Б. Резной деревянный крест мастерской Амвросия в частном собрании Нью-Йорка // Музеj применьене уметности.Зборник. – Београд, 1980-1981. – Бр. 24-25. – С. 71-74.

⁴⁴ Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI- XVI веков. – Кат. 57.

⁴⁵ Там же. – Кат. 60.

⁴⁶ Пуцко В. Г. Поздневизантийская резная кость в Суздале // Россия и восточно-христианский мир. Древнерусская скульптура. Средневековая пластика. – М., 2003. – Вып. IV. – С. 78-84.

⁴⁷ Подробнее см.: Пуцко В. Г. Деревянные резные кресты XV-XVI вв. из ризницы Троице-Сергиевой лавры // II конференция «Города Подмосковья в истории российского предпринимательства и культуры». Серпухов. Декабрь. 1997. Доклады, сообщения, тезисы. – Серпухов, 1997. – С. 121-127.

⁴⁸ Золото Кремля. Русское ювелирное искусство XII- XX веков. Каталог выставки. – Мюнхен, 1989. – Кат. 14; Христианские реликвии в Московском Кремле – М., 2000. – Кат. 11.

⁴⁹ Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века // Древнерусское искусство XV – начала XVI веков. – С. 160.

⁵⁰ Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков. – С. 71.

⁵¹ Николаева Т. В. Икона-складень XV в. и поход Ивана III на Новгород // Культура средневековой Руси. – Л., 1974. – С. 172-177.

⁵² Каталог собрания древностей гр. А. С. Уварова.– М., 1908. – Отд. VIII-XI. – С. 26-30. – Рис. 13, 14; Сидорова Т. А. Волотовская фреска «Премудрость созда себе дом» и ее отношение к новгородской ереси стригольников в XIV в. // ТОДРЛ.– Л., 1971. – Т. XXVI. – С. 219-231. – Рис. 3.

⁵³ Пуцко В. Византийские панагиары на Афоне // Сборник в чест наакад. Димитър Ангелов. – София, 1994. – С. 251-253. – Обр. 1, 2.

⁵⁴ Подробнее см.: Пуцко В. Г. Святая Троица в иконографической схеме русских панагий XIV-XVI вв. // Троицкие чтения. 2000 г. – Большие Вяземы, 2001. - С. 83-98.

⁵⁵ Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII- XVII веков. – Кат. 97-99.

⁵⁶ Там же. – Кат. 104-111, 113-115.

⁵⁷ Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI- XVI веков. – Кат. 55-56.