поиск по сайту

И. Л. Бусева-Давыдова (Москва)

 

ПРОБЛЕМА ПОГРАНИЧЬЯ В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ XVII века

 

Существенная трансформация русской иконописи во второй половине XVII в. была отрефлексирована уже самими современниками. Против новаций выступили сербский архидиакон Иоанн Плешкович и протопоп Аввакум; боролся с иконами, написанными «по-фряжски», и патриарх Никон. Суть нововведений была сформулирована Аввакумом настолько ярко и образно, что это место из его «Бесед» цитируется едва ли не в каждой работе, посвященной русскому искусству XVII в.: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые… и весь яко немчин брюхат и толст учинен,лишо сабли той при бедре не писано».1Действительно, «плотская толстота», т. е. «живоподобие», стала важнейшей чертой иконописания второй половины XVII столетия. Многие исследователи на этом основании считали, что иконописцы XVII в. уже перешагнули грань между иконой и картиной. Отсюда выстраивалась, казалось бы, логичная схема постепенного перерождения иконописи в живопись: традиционная икона – «ушаковский» стиль – академическая живопись XVIII–XIX вв. Нетрудно заметить, что иконопись XVII в. в этой схеме занимает пограничное положение, являясь промежуточным звеном между, условно говоря, Андреем Рублевым и Тимофеем Неффом.

Эти представления в настоящее время приняты многими исследователями, которые не занимаются непосредственно иконописью XVII и последующих столетий. Достаточно сказать, что в новой двадцатитомной истории русского искусства, которую сейчас готовит НИИ искусствознания, первоначально вообще не предполагались разделы об иконописании XVIII–XIX вв. Вся иконопись заканчивалась в 1700 г. Рассказ о творчестве тех иконописцев, которые, как Кирилл Уланов, начали работать в Оружейной палате и продолжали творить в первой трети XVIII в., следовало закончить на этой дате, а сведения об их судьбе кратко изложить в сносках. Такое решение было вызвано описанной концептуальной моделью: период перехода закончился в начале XVIII в., «школа Оружейной палаты» доживала последние годы, иконы сменились третьесортными картинами – недостойными внимания отходами светского искусства.

Что же в действительности произошло с иконописью во второй половине XVII в. и какова была ее судьба в следующем столетии? Прежде всего, отметим, что в «школе Оружейной палаты» неукоснительно соблюдались традиционная техника и приемы письма. Лики всегда написаны по санкирю, т. е. способ моделировки объема прямо противоположен живописному: тени не накладываются сверху, а формируются за счет нижележащего санкирного слоя. Интересно, что сам санкирь в это время приобретает глубокий оливковый тон. До того, с последней четверти XVI до середины XVII вв., санкирь был почти исключительно коричневым, иногда довольно светлого оттенка. Художники Оружейной палаты как бы вернулись к древним традициям, обеспечив глубокие бархатистые санкирные тени (которым, в частности, во многом обязан исключительным впечатлением, производимым на зрителя, чудотворный образ XII в. «Богоматерь Владимирская»). Конечно, смысл приема заключался не в копировании домонгольских памятников: оливковый санкирь сочетался смногослойным вохрением, сильно разбеленным в верхнем слое. Благодаря этому лепился объем лика, выглядевший исключительно рельефно вследствие градуированной разбелки.

Еще один показательный прием просматривается в изображении глаз. В иконописи XV–XVI вв. в пределах глазных яблок оставляют открытый санкирь, а белок обозначают белильной описью с одной стороны от радужек. Сами радужки нередко выделяются чисто условно, с помощью темной описи, сохраняя цвет санкиря. Однако в домонгольской иконописи приемы были иными: белки в значительной части прописывали белилами, а радужку покрывали коричневым пигментом, заметно отличавшимся от санкиря. Это, безусловно, было наследием византийской иконописи, сохранившей отголоски античного иллюзионизма. Царские мастера второй половины XVII в. опять-таки словно возвратились к древности. Они также пишут глаза по санкирю, но белила занимают большую площадь и наносятся врастяжку. Это придает глазному яблоку объемность и в то же время сохраняет эффект взгляда из глубины, столь сильно воздействующий на молящегося перед древними образами. Одновременно с помощью бликов передается блеск и прозрачность радужек. Уста моделируются не условным киноварным мазком, а кроющим колером, близким по тону к реальному цвету губ («червонные уста», обличаемые протопопом Аввакумом!).

Относительно новым приемом стало активное использование золота в пробелах и отделке одежд. Тем не менее, и это имеет древние прецеденты: в византийском искусстве встречались аристократиче-ские образы, где золото играло чрезвычайно важную роль. Здесь также можно говорить о модификации древней традиции – листовое золочение сменилось твореным, что способствовало мягкой моделировке объема. Даже увлечение царских иконописцев передачей самоцветов в почти натуральных оправах имело прецедент в Византии и ранней русской иконе. В облике камней на иконах конца XIII–XIV вв. наблюдаются иллюзионистические черты, заимствованные из византийских образцов. Под иллюзионизмом мы имеем в виду стремление художника показать физические свойства камня (блеск, огранку). Так, камни на лоре архангела Михаила (Ярославль, ок. 1300 г., ГТГ) покрыты белильными пятнышками-бликами, а по контуру каждого камня сделана белильная опись, означающая оправу.

Известно, что камни в Древней Руси не гранили, а шлифовали; в византийских ювелирных изделиях встречались камни простейшей пирамидальной огранки, но они были редки.2 Тем не менее, в иконописной традиции закрепилось изображение именно граненых камней. Каждый камень в иконах XIII–XIV вв. обычно имеет ромбическую огранку: в камнях на перекрестье нимба «Спаса Нерукотворного» рубежа XIII–XIV вв. из Ростова (ГТГ) хорошо видны тонкие белильные линии, отмечающие вершины граней; две противолежащие грани из четырех немного высветлены. На епитрахилях и палицах святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого (царские врата второй половины XIV в. из Твери, ГТГ) камни ромбической формы имеют всего две грани – светлую и темную. Однако уже в это время встречаются камни более сложной огранки с центральной высветленной площадкой и четырьмя скошенными гранями-фасками, которые получают распространение в XV–XVI вв. («Св. Леонтий Ростовский» из Введенской церкви в Ростове, середина XVI в., музей-заповедник «Ростовский кремль»). Мастера достигают большой убедительности в передаче блеска и даже прозрачности камня. В изображении царя Давида из пророческого ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497, ГТГ) на киноварь, которой написаны камни в золотых оправах, кладется «блик» – тонкий слой белил, по форме повторяющий контуры камня, но меньшей площади. Нижняя сторона этого блика дополнительно усилена белильным мазком, что создает поистине иллюзионистический эффект игры света внутри камня.

Наряду с этим в иконописи конца XV – начала XVI вв. вызревает обратная тенденция, полностью проявившаяся к концу XVI столетия, – трактовать изображения драгоценных камней как чисто орнаментальную деталь, утратившую связь с реальным обликом камня. На житийной иконе митрополита Алексия из Успен-ского собора Московского Кремля (ГТГ), приписываемой Дионисию, камни на каймах и прошвах саккоса, а также на Евангелии в руке митрополита представляют собой условные однотонные ромбы, овалы и треугольники. Именно такой прием утвердился в русском иконописании второй половины XVI – первой половины XVII вв. В иконах «строгановской школы» рубежа XVI–XVII вв. камни, как правило, вы-глядят мелкими цветными пятнышками, причем не всегда четких геометрических очертаний («Сретение иконы Богоматери Владимирской» Семена Бороздина, конец XVI – начало XVII вв., ГРМ).3Иногда они даже не закрашиваются, а просто обозначаются черным контуром по золотому фону.

Очевидно, в 1640-е гг. в изображении камней закрепляется новая деталь (точнее, хорошо забытая старая): запоны-оправы. На иконе «Избранные святители в молении иконе Богоматери Знамение» из яро-славскойцеркви Ильи Пророка, которая, очевидно, была написана Федором Зубовым в начале 1660-х гг., они еще довольно условны: легко набросанный многолепестковый цветок с камнем-сердцевинкой и квадрифолий в круге. В подписной и датированной иконе того же мастера 1678 г. «Св. Николай Чудотворец» из села Ознобишина (музей «Коломенское») оправы выписаны тщательно, показана выпуклость камня и объемность металлических лепестков. Наконец, в иконе «Св. Лонгин Сотник» из дворцовой церкви Спаса Нерукотворного в Московском Кремле (приписывается Федору Зубову и датируется 1680 г., музей-заповедник «Московский Кремль») хорошо видны высокие касты, а края лепестков загибаются внутрь, образуя вокруг камня своеобразную чашечку. Кстати, накладные розетки на нимбе св. Лонгина свидетельствуют о том, что прототипы оправ существовали в реальности. К концу XVII в. запоны-оправы становятся еще более пышными, объемными до иллюзионизма. Тогда же на камнях снова появляются давно забытые белильные блики, а затем и грани.

Рассмотренные особенности подводят нас к невозможному на первый взгляд выводу. Искусство царских мастеров второй половины XVII в. оказывается пограничным не между традиционной иконописью и живописью, а между современной (для того времени) иконописью и иконописью древней – домонголь-ской или, во всяком случае, «до-дионисиевской». Как надо трактовать этот феномен?

Можно было бы связать это явление с влиянием греческой иконописи, объясняемым сильными грекофильскими настроениями части русского общества. Однако эта версия не выдерживает критики ни в историческом, ни в стилистическом плане. В иконописи XVII в. непосредственное обращение к греческим образцам заметно в весьма ограниченных масштабах и только на уровне иконографии.4 Так, в 1648 и 1654 гг. в Москву торжественно перенесли с Афона два списка иконы Иверской Богоматери, один из которых предназначался царю Алексею Михайловичу и впоследствии был передан в Новодевичий монастырь, а второй патриарх Никон отправил в Иверский монастырь на Валдайском озере. Список 1648 г. был исполнен по заказу Никона, тогда еще архимандрита Новоспасского монастыря, афонским иеромонахом Ямвлихом Романовым. Личное письмо в произведении Ямвлиха отличается сухостью и жесткостью моделировки, характерными для греческой иконописи этого периода, с розовато-коричневым вохрением по коричневому санкирю и многочисленнымиграфичными белильными движками. Глаза традиционно написаны по санкирю, белки обозначены условно, в виде серповидных белильных мазков с одной стороны от радужек. Пробела на одеждах исполнены в три тона, складки моделированы темными ахроматическими притинками, что создает специфический грязноватый колорит.

На протяжении второй половины XVII – начала XVIII вв. московские мастера неоднократно делали списки с этой иконы. Один такой список находится в Успенском соборе Московского Кремля, другой, работы Алексея Андреева, подписной и датированный (1702), в частном собрании в Москве. Оба они достаточно точно повторяют иконографию оригинала, включая и такую его особенность, как полуфигуры апостолов на полях; на иконе Алексея Андреева воспроизведены и греческие надписи над главой и над правым плечом Богоматери. Однако личное на русских иконах исполнено плавью, по санкирю глубокого темно-оливкового тона, вохрениесветлое, с большим количеством белил в верхнем слое и с интенсивной подрумянкой. В глазах прописаны белки и слезники, на коричнево-оливковых радужках положены белильные блики. Подобная манера письма не свойственна даже таким «прозападным» греческим иконописцам, как Михаил Дамаскинос и Эммануил Ламбардос. Не привились в русской иконописи и греческие приемы исполнения одежд: в работах мастеров Оружейной палаты складки написаны мягко, хроматические притинки имеют тональную растяжку. Колорит, благодаря применению цветных лаков, стал глубоким и насыщенным, появилась богатая орнаментация (золотые «клейма» на хитоне Христа и прошвы на мафории Богоматери). Таким образом, иконы, привозимые в XVII в. с православного Востока, не оказали влияния на формально-стилистические качества русской иконописи этого времени.5

А. А. Павленко, посвятившая специальную работу греческим мастерам в России XVII в., обобщила данные предшествующих исследователей и дополнила их новыми архивными материалами. Действительно, патриарх Никон намеревался собрать в Москве лучших греческих мастеров, и в 1658 г. из Молдаво-Валахии в Россию отправилась группа художников. Однако до Москвы через год добрался только грек Апостол Юрьев, а его спутники скончались по дороге. Этот «греченин иконописец и живописец Павел по прозвищу Апостол» работал в Оружейной палате с 1659 по 1666 г., после чего упоминания о нем исчезают из документов; ни одно его произведение в настоящее время не известно. Единственный (!) за целое столетие приезжий греческий иконописец, естественно, не мог оказать сколько-нибудь существенное влияние на русскую иконопись, хотя у него и было несколько учеников.6

По нашему мнению, видимое обращение к раннему средневековью «через голову» позднего в XVII в. имело для русской иконописи тот же смысл, что обращение к античному искусству для Западной Европы. Трудно сказать, осознавалось ли оно именно как воскрешение древних традиций или же сходные приемы и решения конструировались заново – в том числе и под влиянием западноевропейского искусства. Однако совершенно точно, что иконопись «школы Оружейной палаты» в XVIII в. переродилась вовсе не в академическую иконопись, начавшуюся в России «с чистого листа», а в так называемое «золотопробельное письмо». Его важным свойством, давшим название всему направлению, является способ нанесения золотых пробелов. Они уже не ложатся широкими плоскостями, а отмечают ребра складок одежд, образуя своеобразный сияющий каркас формы. Этот прием обязан своим рождением западноевропейским гравюрам, которые копировались русскими иконописцами. На гравюрах наиболее выступающие части изображения оставались чисто белыми, а отступающие штриховкой уводили в тень. Русский иконописец обозначает «света» в одеждах золотом, а углубления складок – цветом, что и создает описанный «золотопробельный» эффект. «Золотопробельные» иконы существовали на всем протяжении XVIII в. и дожили до «второго барокко» середины XIX в. Для нашей темы показательно, что именно такие образа в это время считались «греческим письмом». Если школа Оружейной палаты соединяла позднее русское средневековье с ранним греческим, то «золотопробельные» иконы служили мостиком между школой Оружейной палаты и общеевропейским барокко. Таким образом, пограничность русской иконописи второй половины XVII в., во-первых, лежит не в той области, где ее обычно искали, и, во-вторых, является не моментом перехода, а стабильным состоянием одного из этапов существования традиционной иконописной системы.

 

Ссылки:

1 Житие Аввакума и другие его сочинения. – М., 1991. – С. 253.

2 Благодарю за консультацию И. А. Стерлигову.

3 Практически все «строгановские» иконы из дореволюционных частных собраний прошли антикварную реставрацию, причем мера вмешательства реставратора зачастую была очень велика. Икона Семена Бороздина, о которой идет речь, частично раскрыта в ГРМ, изображение камней является авторским (см.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея: Каталог выставки. – Л., 1987. – С. 25). Впрочем, не исключено, что простейшие контурные «розетки» вокруг камней на некоторых памятниках этого времени существовали изначально.

4 Л. М. Евсеева высказала мнение об активном усвоении русскими иконописцами в середине XVII в. стиля критских художников и о заимствовании западноевропейских образцов через итало-греческую живопись (см.: Поствизантийскаяживопись: Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки. Центральный музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева. Октябрь 1995 года. – Афины, 1995. – С. 17).Однако имеющимся материалом эта точка зрения не подтверждается.

5 Подчеркнем, что в XVI в., в отличие от следующего столетия, копирование поствизантийских памятников заметно сказалось на облике московской иконописи (см.: Пятниц- кий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI– XVII веков // Русская художественная культура XV–XVI веков. – М., 1998 . – С. 23–37).

6 См.: Павленко А. А. Новые архивные материалы о греческих художниках в Москве в XVII в. // Филевские чтения. – М., 2003. – Вып. X. – С. 377–382.

дата обновления: 01-03-2016