поиск по сайту

Шинкарова Н. В. (Ульяновск)

 

НАРУШЕНИЕ  ГРАНИЦЫ  ЗЕМНОГО  И  «ИНОГО»  МИРОВ

В  РАССКАЗАХ  А.  А.  КОНДРАТЬЕВА

 

«Мифологические» рассказы петербургского писателя начала XX в. Александра Алексеевича Кондратьева (1876-1967), вошедшие в сборники «Белый  козел» (СПб., 1908) и «Улыбка Ашеры» (СПб., 1911), представляют собой характерные образцы неомифологического словесного искусства нового времени.  В совокупности они составляют единый метатекст,  воспроизводящий целостную картину мира –  некий мифологический космос, моделируемый  автором.

В соответствии с традиционной дихотомией кондратьевский космос  включает в себя две взаимосвязанные и, одновременно, противопоставленные друг другу части – мир людей («этот» свет) и мир сверхъестественных существ («иной» мир). Нарушение границы между мирами и контакт человека с потусторонними персонажами являются сюжетообразующими мотивами большинства рассказов.

Пересечение границы миров в рамках творимой автором мифической «действительности» рассматривается как нарушение установленного миропорядка. Именно благодаря этому исключительному событию «рядовой» персонаж выдвигается у Кондратьева на первый план и становится главным действующим лицом произведения.

Обстоятельства контакта описываются писателем в строгом соответствии с традиционной поэтикой. Встреча миров всегда происходит по воле рока (в рассказах он часто персонифицируется как случай),  которому подчинено все устройство авторского мифологического космоса. Время и место контакта  носят маргинальный характер. Например,  в  «Афродите-заступнице» герой дожидается встречи с почитаемой богиней,  оставшись на ночь в посвященном ей храме; в рассказе «Что случилось потом» искатели древнеегипетских сокровищ сталкиваются  с призраком пастуха, жившего на этой земле много веков назад, «в закоулке подземного храма»1  и т. п.  В духе мифологической и фольклорной символики, активно воспринятой художниками серебряного века, неотъемлемыми атрибутами встречи с потусторонним в рассказах являются туман и лунный свет.2

Нарушение границы иного мира «по вертикали» представляется у Кондратьева мотивом сошествия героя в преисподнюю. Данный мотив организует сюжеты рассказов «Орфей» и «Пирифой». В обоих произведениях автор предлагает собственные интерпретации известных греческих мифов. Так, трансформируяовидиевский сюжет об Орфее и Эвридике, писатель вводит в рассказ мотив супружеской измены. По тексту произведения, у выхода из Аида певец  оборачивается, слыша «тихий сдержанный смех» и «протяжные вздохи» жены, которая «в пылком экстазе отдавалась ласкам коварного Гермеса». Важно отметить, что изменаЭвридики спровоцирована владыкой подземного царства: «Гермес подошел к царю преисподней,  и бессмертные боги долго шептались между собой, смеясь и глядя по временам на нас с Эвридикой».  В трактовке Кондратьева вернувшийся на землю «певец любви» отрекается от любви, считая всех женщин подобными невернойЭвридике. Отказ от любви приводит к потере героем поэтического дара. На данный смысл указывает, в частности, лейтмотив молчания, связанный с образом  Орфея в рассказе:  «длилось молчание», «молча поднял я лиру», «кругом царила тишина»; на протяжении всего повествования  лира музыканта висит «на нижних ветвях кипариса».9

Во многом противоположную трактовку мотив сошествия героя в преисподнюю получает в рассказе «Пирифой». Автор перерабатывает греческий сюжет о неудачном похищении Персефоны афинским царем Тезеем и его другом царем лапифов Пирифоем,10  создавая на его основе произведение, близкое к героической эпике. Рассказ строится в соответствии с логикой развития архетипического сюжета о  добывании героем невесты в ином мире: герой попадает  в загробное царство, где противостоит неким демоническим существам и проходит обязательные испытания.11  У Кондратьева демоническим противником  Тезея и Пирифоя выступаетЭмпуза: «Вдали проковыляла на медной ноге старая, отвратительная нагая женщина с ослиной головой, на которой сверкали два пылающих, как угли, глаза. Она остановилась перед друзьями и угрожающе застучала своими длинными зубами».12  В античной мифологии Эмпуза принадлежит к кругу страшных женских демонов, встреча  с которыми грозит человеку несчастьем. Согласно исследованиям ученых, имеется несомненное мифологическое сходство Эмпузы и русской бабы-яги,  хотя прямого совпадения соответствующих греческих мифов и русских народных сказок не обнаруживается.13  Творческая интуиция позволяет писателю создать художественную реконструкцию сюжета о противостоянии героев и адской старухи.

Друзья, покусившиеся на жену самого царя преисподней, наделены в рассказе обязательной для героического архетипа «беспредельной героической строптивостью».14  Они пускаются в опасную авантюру по собственной инициативе: «их манила самая  трудность подвига».15  Однако развитие сюжета утверждает идеюпредначертанности событий. В повествование вводится мотив родового греха, связанный  с фигурой отца Пирифоя – Иксиона, который некогда пытался овладеть супругой владыки Олимпа Герой.16 

В отличие от мифа, где поверженный Гадесом Пирифой навсегда остается прикованным к камню  у входа в царство мертвых, в кондратьевском рассказе он, спустя много веков, возвращается к людям. Автор развивает линию судьбы Пирифоя, делая его свидетелем падения преисподней с приходом нового бога-избавителя. Здесь писатель апеллирует к христианскому сюжету сошествия Христа во ад.17  Однако именем Иисуса кондратьевский избавитель подчеркнуто  не называется: призраки нарекают ожидаемого спасителя Мифрой, Озирисом, Таммузом и Дионисом- Иакхом. Создается синкретичный образ единого бога, включающего в себя черты многих умирающих-воскресающих божеств разных мифологических систем мира. По сюжету рассказа избавитель освобождает Пирифоя, напутствуя его словами: «Иди и кончи свой путь».18  В контексте приведенных мифологических  и библейских ассоциаций возвращение героя на землю осмысливается как его воскресение для жизни  в  новом – истинном – качестве: Пирифой становится сказителем, которому предназначено в изменившейся за многие века Элладе напоминать людям о величии прошедших времен.

Таким образом, в рассмотренных рассказах мотив сошествия героя в преисподнюю приобретает контрастные значения: в «Орфее» нисхождение в Тартар приводит к потере героем поэтического дара;  в «Пирифое» человек, спустившийся в Аид, призывается к поэтическому служению. Следует подчеркнуть принципиальную разницу в изображении божества, наделяющего героя поэтическим даром или отнимающего этот дар:  в первом произведении языческий бог Гадес враждебен певцу и отнимает у него и любовь,  и поэзию; во втором рассказе возникает бог новой  эпохи, избавляющий героя от страданий и наделяющий его высоким призванием поэта.

Появление мотива призвания героя к поэтиче-скому служению в связи с мотивом нисхождения  в преисподнюю традиционно и закономерно. Согласно многочисленным мифологическим сюжетам, а также их позднейшим литературным трактовкам, «опаленность пламенем иного мира»19  является необходимым условием становления поэта. В архаической традиции поэт представляется посредником между прошлым и настоящим (темпорально), а также между «тем» светом и «этим» (локально).20  Символическую смерть перед последующим воскрешением  в качестве поэта переносит главный персонаж рассказа «Афродита заступница». Ладья, в которой оказывается герой кондратьевского мифа, проходит путь, соотносимый с дорогой в загробный мир: «Неведомое течение с могучей силой захватило и несло мой челнок… И долго, долго влекло меня между нависнувших скал, острых льдин и гигантских плавающих островов. Я вынослив, но меня стал мучить голод, и не было сил у меня направить обратно ладью. Я растянулся на днище и, глядя на бледное небо, мало-помалу утратил сознание».21  Местом «посвящения» героя становится  «ледяной зеленоватый грот»,22  а тайные знания, пробуждающие его творческий дар, передаются с помощью мудрого посредника – «старой поседевшей нереиды».23  Возникает явная параллель с сюжетом «Пирифоя»: роль знающего посредника, открывающего герою скрытые для смертных знания, здесь выполняет адский пастух Меноит; Пирифой, обретший свое призвание под сводами Тартара, пробуждается впо-следствии «в полутемной пещере».24  Подобно царю лапифов, герой «Афродиты-заступницы» возвращается на землю уже поэтом, в голове которого слагаются «стройные гимны».25

«По горизонтали» граница миров нарушается персонажами рассказа «На неведомом острове»,  в основе сюжета которого представлен мотив путешествия в чужую страну. По тексту произведения молодой афинянин Демофонт вместе с попутчиками отправляется в далекое плавание с целью «выследить пути финикийской торговли за Гераклесовыми Столбами».26  События в рассказе развиваются согласно логике эпического сюжета о путешествии героя в иной мир.27  Так, первая часть пути мореходов проходит благополучно, однако едва они пересекают границу освоенной территории, как их настигает буря. Люди вынуждены подчиниться стихии, которая пригоняет судно к неизвестному необитаемому острову. Во время разведки загадочной земли герои сбиваются с пути  и по «небольшой звериной тропе»28   случайно выходят к заброшенному храму. Образ-мотив случайной дороги в связи с мотивом контакта миров неоднократно используется Кондратьевым. Так, рассказ «Фамирид», созданный на основе греческого мифа о состязании фракийского певца Фамирида с музами,29  открывается эпизодом, где странствующий музыкант неожиданно сбивается с дороги: «Тропинка, идя  по которой он должен был попасть в небольшое селение, как-то пропала, сменившись другою, приведшей странника в дикую глушь поросших кустами  орешника и одичавшего лавра холмов Геликона».30   На священной горе Фамирид обнаруживает чудесный источник, из которого пьет, не ведая о запрете, после чего неожиданно для себя обретает способность видеть и слышать то, что скрыто от простых смертных. Именно это невольное преступление становится  изначальной причиной его распри с явившимися к источнику музами.

В рассказе «На неведомом острове» встреча героя с могущественным потусторонним существом – Великой богиней – происходит в сновидении. Традиционная семантика сна как временной смерти  и состояния непосредственного контакта с обитателями иного мира31  актуализируется во многих  произведениях Кондратьева.32  В «Пирифое» реальной встрече героя с предками под сводами Тартара предшествует сон, в котором Пирифой обращается  к воспоминаниям об отце. Кроме того, в сюжете названного рассказа представлена художественная реализация метафоры сна как вина, дарующего «блаженство забвения»:33  Пирифойпогружается в глубокий сон, испив из чаши низошедшего в Аид Диониса.  Во время этого сна герой становится свидетелем падения античного мира и повторного сошествия нового бога в преисподнюю. В контексте христианских ассоциаций, связанных у Кондратьева с образом  Единого бога, чаша с дионисийским вином может быть осмыслена как своеобразное «причастие».34   Освобождение героя из адского плена трактуется  как его пробуждение.

В истории морехода Демофонта граница сна/яви, реальности/ ирреальности оказывается размытой для персонажа. Ирреальный образ Великой богини  из сновидения дублируется в «грубо раскрашенном изображении»35  над входом в покинутый храм  и ее гигантской статуе во внутреннем помещении храма. При этом, чем больше символов нереальности божества открывается герою, тем большее потрясение вызывают последующие события, подтверждающие реальность существования неведомой кровожадной богини. У подножия прекрасного идола путешественники находят растерзанный труп одного из своих товарищей; и хотя изваяние неподвижно, но «забрызганные кровью» губы богини красноречиво «замерли  в загадочной улыбке».36  Попутчик Демофонта,  осквернивший статую, жестоко карается Великой  богиней. Описание расправы над нечестивцем выносится за пределы рассказа; в повествовании дается лишь знак неотвратимого божественного возмездия – «хохот, более ужасный, чем смех торжествующих  фурий»,37  который слышит позади себя убегаю- щий из храма Демофонт. Этот хохот перекликается  с улыбкой на кровавых устах идола и таинствен- ным «сильным хохотом»,38  предваряющим встречу засыпающего героя с божеством. Лейтмотив улыбки  богини, вынесенный в заглавие второго сборника Кондратьева, как и в других рассказах, является здесь символом обязательного наказания за приближение,  пусть даже невольное, человека к божеству  и потустороннему миру в целом.

Контакт миров связан с чрезвычайно значимым для Кондратьева мотивом нарушения временных границ. В «Пирифое» это выражается в архетипическом мотиве встречи героя с умершими родственниками  и сугубо авторском развитии сюжета о перемещении мифологического персонажа в новое время. В образевозвращенного на землю Пирифоя воплощается идея неразрывной связи исторических эпох. По мысли писателя, несмотря на утрату священного характера, «профанная» современность усваивает наследие мифической древности. Для  людей нового времени  царь лапифов становится несчастным «безумцем»,39  юродивым, слова которого не имеют смысла. Однако рядом с фигурой одинокого сказителя в финале рассказа появляется образ его заинтересованных слушателей – маленьких детей: «И дети слушали его… Правда, становясь старше, они забывали его сказки.  Но на смену им появлялись новые дети».40 

Обращение современности к вечно живому мифическому (инобытийному) началу становится предметом изображения в рассказах «Тоскующий ангел» и «Семь бесовок», где в повествование вводятся реальные черты  окружающей писателя действительности. В обоих рассказах изображается модное в среде русской интеллигенции рубежа XIX – XX вв. увлечение оккультизмом. Осознание всеобщего кризиса стало толчком к поиску «последних» метафизических  и апокалиптических смыслов. Эти искания «провоцировали стремления к овладению различного рода тайными знаниями, мистическим опытом, приобщению к инициатическиморганизациям и ритуалам».41   По словам исследователей, русское общество в этот период охватила «метафизическая дрожь».42  Имеются документальные свидетельства о причастности к мистической и оккультной (в частности, спиритической) практике самого А. Кондратьева.43 

Таким образом, мотив нарушения границы между земным и иным мирами, разрабатываемый автором на мифологическом материале, приобретает актуальное звучание в контексте современного автору культурно-исторического момента. Данный вывод позволяет скорректировать утверждения критиков  об абсолютной замкнутости творимого писателем  космоса. По утверждению О. Седова, «трехмерный  художественный мир» автора «не знает четвертого измерения – живого времени, связующего прошлое  с настоящим. Замкнувшись в круге античного космоса, Кондратьев существует в нем так… словно  не было постантичной истории человечества. В произведениях Кондратьева течет лишь субъективное время автора, пребывающего в далеком прошлом, погруженного в ту эпоху, когда почитались на земле вызванные им к жизни духи».44  Анализ показывает,  что «локальный историзм» «мифологических» рассказов  писателя соотносится с «макроисторизмом».45   В частности, традиционный мотив нарушения  границы миров связывается у Кондратьева с мотивом смены эпох, вызывающим многочисленные  ассоциации с периодом рубежа XIX-XX вв., в который были созданы рассматриваемые произведения.

 

1 Кондратьев А. А.  Сны: Романы, повесть, рассказы. – СПб., 1993. – С. 151. 

2 См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб., 1999. –  С. 199-224.

3 Ovid. Met. X 1-63.

4 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 122.

5 Там же. – С. 121.

6 Там же. – С. 120.

7 Там же. – С. 122.

8 Там же. – С. 123.

9 Там же. – С. 120.

10 Apollod. II 5, 12.

11 См. об этом: Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994. - С. 21-23, 46-47.

12 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 161.

13 См.: Толстой И. И. «Гекала» Каллимаха и русская сказка  о бабе-яге // Толстой И. И. Статьи о фольклоре. – М.; Л., 1966. – С. 142-144.

14 Мелетинский Е. М. Указ. соч. – С. 26.

15 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 161.

16 Pind. Pyth. II 21-48 и Schol.

17 См. об этом: Нестерова О. Е. Сошествие во ад // Мифы народов мира.– М., 1988. – Т. 2.  – С. 465-466.

18Кондратьев А. А.  Сны. – С. 187.

19 Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. – М., 1993. – С. 33.

20 См.: Топоров В. Н. Поэт // Мифы народов мира. – Т. 2. –  С. 327-328.

21 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 136.

22 Там же.

23 Там же. – С. 137.

24 Там же. – С. 187.

25 Там же. – С. 137.

26 Там же. – С. 218.

27 См. об этом: Мелетинский Е. М. Указ. соч. – С. 18-23.

28 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 221.

29 Hom. Il. II 549 и след.

30 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 272.

31 См., например: Толстая С. М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. – М., 2002. –  С. 198-219.

32 В последней известной повести А. А. Кондратьева «Сны» пересечение сновидения и яви, реальности и ирреальности становится ведущим лейтмотивом повествования.

33 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 183;. о распространенном отождествлении сна с вином (жидкостью) в античной литературе см.: Протопопова И. А. Сновидение у Гомера  и Платона // Сны и видения в народной культуре. – М., 2002. – С. 340-360.

34 Соотнесение Диониса с Христом является не случайным  и находит многочисленные религиозно-философские  и художественные параллели. В частности, сближение дионисийской и христианской символики постоянно использовал в своем творчестве Вяч. Иванов, видевший  в орфическом Дионисе-Загрее прообраз Христа. – См. об этом: Проскурина В. «Cor Ardens»: Смысл заглавия и эзотерическая традиция // Новое литературное обозрение. – 2001. - № 5 (51). – С. 196-213.

35 Кондратьев А. А.  Сны. – С. 227.

36 Там же. – С. 228.

37 Там же. – С. 231.

38 Там же. – С. 223.

39 Там же. – С. 189.

40 Там же.

41 Нефедьев Г. В. Русский символизм и розенкрейцерство. Статья первая // Новое литературное обозрение. – 2001. –  № 5 (51). – С. 170.

42 Воскресенская М. А. Символизм как мировидение Серебряного века: Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX – XX веков. – Томск,  2003. – С. 58.

43 Соответствующие цитаты из писем А. А. Кондратьева приводятся в книге В. Н. Топорова: Топоров В. Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века.  Роман А. А. Кондратьева «На берегах Ярыни». - Trento,  1990. – С. 136; также см.: Седов О. Мир прозы  А. А. Кондратьева: мифология и демонология //  Кондратьев А. А. Сны: Романы, повесть, рассказы. – СПб., 1993. - С. 21-22.

44 Седов О. Указ соч. - С. 13.

45 О проблеме историзма в неомифологическом творчестве см.: Максимов Д. Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока // Максимов Д. Е. Русские поэты начала века: Очерки. – Л., 1986. – С. 219 и след.

 

дата обновления: 03-03-2016