Клод Моне: на границе стиля или «в поисках утраченного импрессионизма»

К. А. Александрова (Москва)

КЛОД МОНЕ: НА ГРАНИЦЕ СТИЛЯ ИЛИ «В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ИМПРЕССИОНИЗМА»

Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью.

Поль Валери

В стилистических исканиях поздней серии декоративных панно «Кувшинки» («Нимфеи») наиболее последовательный и значительный французский импрессионист Клод Оскар Моне (1840-1926), на наш взгляд, подошел к пограничью, границе с крупнейшим европейским стилем рубежа XIX – XX вв. В течение своего чрезвычайно долгого и плодотворного творческого пути художник не только создал импрессионизм как целостное направление и оправдал его в глазах современников, но и развил его в сторону новейших исканий века – модерна. В рамках данной работы мы ограничиваемся попыткой по-новому, в ином, не очень традиционном ракурсе, проанализировать позд-ний цикл декоративных панно как произведение уже, по сути, не вполне импрессионистическое и еще не вполне символистское, не относящееся в полном смысле слова к стилю модерн, но уже обладающее некоторыми признаками и чертами этого стиля. В этой связи хотелось бы затронуть вопросы и более общего порядка, скорее относящиеся к «философии» и мировоззрению, связанными со стилем модерн и с импрессионизмом.

Необходимо сразу оговориться, что в истории искусства тот или иной стиль не рождается, не существует как художественное выражение философской концепции, поскольку в процессах смены, возникновения новых стилевых линий, направлений задействованы движущие силы иного порядка. Тем не менее, в контексте развития мировой культуры, искусства можно проводить параллели между господствующими (в данный период времени) теориями или философскими школами и художественными стилями. Несомненно, импрессионизм был принципиально далек от какой-либо теории или философии. Художники не писали ни манифестов, ни программ, ни воззваний, ни теоретических трактатов, которые бы обосновывали или комментировали их творчество. Сами их выставки, особенно первого, «героического», периода, были более, чем красноречивыми манифестами, по сути, формами художественного протеста против французского салонного академизма предшествующей эпохи. Как настоящие художники (думается, существует такая закономерность) импрессионисты не тратили времени на слова, а выражали себя исключительно через визуальные образы, используя новаторские живописные средства. Тем не менее, на наш взгляд, этот факт не исключает возможности, уже сейчас, post factum, анализировать их взгляды, их творческие установки с точки зрения теории стиля, его зарождения, развития и модификации.

Личность Клода Моне и его путь как художника представляются столь красноречивыми, даже показательными в отношении приоритетной темы данной конференции, поскольку могут быть рассмотрены как пример творческого пограничья в истории культуры. Обратим внимание на такие особенности. Его гениальность – взгляда, мышления, построения композиции, колористических поисков. Удивительно упорный, целеустремленный и бескомпромиссный характер. Интуиция и стремление к постоянному развитию, движению вперед, необыкновенная требовательность к себе. И «неслучайные обстоятельства» долгой и плодотворной жизни и творческой активности «до последнего вздоха»… Все это мотивирует то, что эволюция стиля именно этого мастера, очевидно, может быть представлена как эволюция самого импрессионизма вплоть до перерождения в совершенно иную, условно говоря, диалектически противоположную модель мировоззрения и художественного творчества.

Итак, мы начнем с более общих размышлений, касающихся импрессионизма и модерна. Условно примем такое понятие, как «философия импрессионизма» и порассуждаем на эту тему. В качестве первоначального тезиса можно принять следующее: взгляд импрессиониста был основан на субъективизме и психологизме.

Во-первых, можно сказать, что в основе этого направления лежит удивительный дуализм объективного и субъективного, двух принципов видения и воспроизведения, антагонистических по своей сути, но здесь находящих своего рода точку пересечения. С самого начала эти художники, возможно Моне в особенности, настаивали на объективном восприятии натуры и передаче ее без какой-либо идеализации, не ориентируясь на общепринятые и единственно тогда возможные академические образцы. Пойдя по этому пути и развивая его, художники естественно, вероятно, специально об этом и не задумываясь, поставили во главу угла принцип субъективности видения и воспроизведения природы, человека, бытовых сюжетов, поскольку совершенно очевидно, что взгляды разных людей даже на один и тот же объект или ситуацию не могут быть одинаковыми. Иными словами, одна субъективность (повторение и вариации на тему мифологических и исторических сюжетов, которые были изначально или стали за давностью времени вполне легендарными, и идеализация действительности в этом направлении) сменилась другой субъективностью. Связанной с тем, что каждый человек, и художник в особенности, воспринимает жизненные реалии по-своему, исходя из установок своего сознания, воспитания, принципов и т. д. Каждое полотно классического импрессионизма – это частное впечатление от жизни, а не новостной репортаж с места события (или, например, зеркальное отражение происходившего), и именно этим их картины и были интересны и остаютсяпривлекательны до сих пор. Их революционная объективность состояла именно в обращении, в приближении к живой жизни, а не в «калькировании оной». Но это балансирование на грани объективного и субъективного не могло длиться долго, и каждый художник рано или поздно выбирал для себя тот или иной путь как магистральное направление. В этот момент импрессионизм как таковой заканчивался, а начиналось движение и перерождение в какой-то иной стиль, в иные художественные формы. Моне двигался в сторону модерна, Писсаро – в сторону т. н. неоимпрессионизма (ближе к пуантилизму Сера и Синьяка), что имело свое продолжение в постимпрессионизме, чуть позже, например, у Поля Сезанна, Ренуар – в направлении высокого Возрождения, Рафаэля и его последователя Энгра.

Рассмотрим теперь такое понятие как психологизм – учение, которое, по словам немецкого искусствоведа Рихарда Гамана, «обозначает объект философии или так называемого внутреннего опыта термином ”действительность” и отрицает реальность самостоятельного внешнего мира».¹ Такого рода теория, сформулированная философами Риккертом, Махом утверждает примат ощущения и «именует данность, психологические впечатления единственно реальным, а трансцендентный мир, т. е. не данный непосредственно мир самой по себе сущей действительности, мир, утверждаемый в естественнонаучных суждениях, – просто фикцией». ²

Ясно, что такого рода установка импрессионистов на фиксацию сиюминутного и по определению случайного ощущения, которое самоценно тем, что преходяще как настроение и состояние автора, не могла остаться застывшей данностью. Не могла создавать глобальные теории, была скорее внезапным, неизбежным и прекрасным, но столь же мимолетным открытием жизни в искусстве. Как будто в темной и холодной комнате вдруг распахнули окно, и целый мир солнечного света, уличного шума, свежего воздуха, вечно нового неба, криков птиц – все это вдруг во-рвалось, опрокинулось, разбилось вдребезги и захлест-нуло, преобразило, наполнило прежде пустынную и темную комнату. Открытие было сделано, но жизнь не стоит на месте, и попытка оживить искусство, придать ему черты и формы, свойства самой жизни столь же наивно прекрасна, сколь невозможна.

В те же годы, когда родился импрессионизм, возникла и фотография, тогда еще дагерротипия, которая явно и была изначально призвана к воспроизведению жизни во всех ее проявлениях, в данности момента. Искусство же как дерзновение человеческого гения обращено не к сиюминутному, а к вечному, поскольку по своей природе пытается преодолеть время. Каждый значительный автор «в забвении печальной смерти» оставляет свою тень, отражение в произведениях, обращаясь не только, возможно, не столько к настоящему, но в будущее. Таким образом, быстрое развитие импрессионизма и его «преодоление самого себя», выход в иные плоскости не преходящего, а постоянного и в этом смысле не динамичного, а статичного, было вполне естественно в рамках общего процесса развития искусства и его внутренних, сущностных законов.

Само появление импрессионизма, фотографии, чуть позже кинематографа, тяготение современного читателя к «несистематической» литературе, такой, как дневники, биографии и мемуары во всей непо-средственности, собрания писем, заметок, афоризмов, случайных записей, отрывочных диалогов связаны с модификациями мышления и сознания человека новейшего времени (условно обозначим: с середины XIX в.). Это сознание эклектично, фрагментарно, это клиповое сознание наших современников, которому подчас не требуется целостной системы, цельного представления или какой-либо образцовой, идеализированной модели бытия. Достаточно мозаики, калейдоскопа идей, высказываний, историй и образов, которые можно тасовать, как карты, и вся прелесть именно и заключается в их подвижности, неопределенности, ни к чему в жизни не обязывающей и не задающей никаких онтологических вопросов. Еще Фридрих Ницше в своих размышлениях тяготел к случайности, к впечатлению и импровизации. О нем писали, что мысли прилетают к нему подобно птицам.

Не будет, наверное, преувеличением, хотя не будет и слишком оригинально сказать, что творче-ский путь любого значительного художника, создавшего, в той или иной мере, ознаменовавшего собой какой-либо стиль, направление в искусстве, сам по себе уже является своего рода миниатюрной моделью, слепком с истории этого стиля, его символическим «портретом в человеческом обличии» – длиною в жизнь. Тем не менее, как уже говорилось выше, нужно заметить, что творческая биография Клода Моне – явление и в этом смысле выдающееся. Наверное, трудно найти в истории мирового искусства более яркий пример художника, который за свою долгую жизнь не только создал новое направление, но и сам «пережил» его; предельно развил на всех этапах, «прошел его насквозь»; преодолел и вышел в конечном итоге на иной уровень – собственной интерпретации импрессионизма, которую можно рассматривать как переход к новому стилю. Ясно, что речь в данном случае идет о последнем большом стиле в европейском искусстве – о модерне, вариации на тему которого можно, на наш взгляд, усмотреть в последних сериях Клода Моне.

«На материале» творческого пути Моне нам кажется уместным поговорить об эволюции сознания творческой (конечно, не только, но в данном случае – прежде всего) личности вообще и о модели эволюции западного типа сознания. Нам кажется особенно важным тот комплекс причин, следствий и мотивов, факторов – не только общекультурных, исторических, но и философских, мировоззренческих, условно говоря, духовных, - которые могут считаться обоснованием самого возникновения и развития, даже можно сказать, перерождения импрессионизма и появления стиля модерн. Художественный стиль, как правило, – не оболочка теоретической концепции; он рождается как совокупность произведений и художественных принципов отдельных «живых» людей, является некоторой необходимой, неминуемой условностью, принятой наукой и историей часто уже postfactum.

В задачи данной работы входит как раз некое восстановление баланса, выявление связи и максимально верных пропорций между общим и частным, теоретическим, научным и историческим, биографическим, скажем условно, человеческим.

Вначале условно и вкратце обозначим схему развития личности, сознания, прежде всего, творческого.

В детстве, в несознательном, потом уже в полусознательном возрасте, человек имеет собственную модель мира, сформированную генетическими данными, начатками воспитания, первыми, еще не проанализированными и принятыми целиком и полно-стью, без отбора, впечатлениями, опытом познания окружающего. Это картина мира, некое представление, не сформулированное, но от этого не менее полное и богатое. Со временем, приобретая не только жизненный опыт, но и некий интеллектуальный, информационный ресурс, сталкиваясь с самыми различными проявлениями действительности, личность постепенно теряет изначальную цельность этого представления и формируется под воздействием отдельных фактов и факторов, элементов окружающего мира, которые с той или иной степенью «случайности» «встречаются» на его жизненном пути. Конечно, человек сохраняет в целом тот дар, ту сущность, как мы говорим - душу, которая была замыслена и воплощена Создателем. В зависимости от изначальной установки, сформированной на первом этапе его развития, он, так или иначе, воспринимает эти внешние факторы, посредством чего в его сознании складывается уже иное, новое, более или менее цельное представление о жизни, образ мира и его места в этом мире. Человек анализирует, для легкости систематизирует, ищет и устанавливает свои закономерности (или – чаще – присоединяется к уже созданным схемам мироздания). Таким образом, калейдоскоп впечатлений, опыт всех форм и видов, образование и внешняя информация складываются в нечто более цельное и структурированное – именно картину мира.

В процессе создания этого комплекса установок и их проживания, реализации вырабатываются не только определенные стереотипы реакций на окружающее, взаимоотношений с людьми, но и те или иные методы анализа происходящего. Все это, благодаря памяти о прошлом и «привычки к настоящему», формирует будущее. Этот процесс формирования цельной картины кажется похожим на монтаж киноленты, когда отдельные кадры (статичные, вернее, «остановленные мгновения») выстраиваются в одну линию, благодаря какой-то единой идее, замыслу или приему (режиссуре), образу мысли и стилистике. Для того, чтобы в конечном итоге на экране герои двигались и жили, нужно сделать раскадровки, т. е. много снимков последовательных действий, возможно, в разных условиях. Так рождаются своего рода серии, из которых в результате складываются сюжеты во времени.

Итак, можно сказать, что человек, расширив в течение жизни не только кругозор, но и границы мышления и представлений через контакты с окружающим миром, привыкает постоянно делать выбор – во всем: от житейской до жизненноважной ситуации. Таким образом, индивид выявляет, предопределяет свой путь, вновь возвращаясь к более ограниченной (без негативной коннатации) и уже более устойчивой и цельной модели мира. Можно утверждать, что в зрелости человек создает свой микромир в этом безграничном пространстве бытия, и границы его сознания вновь сужаются, как в детстве; круг замыкается. Человек умирает, т. е. его вечная душа переходит в иное измерение, в иное состояние, возвращается в изначальное инобытие. Особенно интересно, наверное, то, что человек как существо свободное (в своем выборе), только приобретя тот или иной опыт, прожив, познав некоторое разнообразие ситуаций и состояний, может прийти к собственному миропониманию и пониманию самого себя в контексте этого мира. Видимо, так устроена жизнь, что все настоящее, значительное должно быть пережито и выстрадано, а не берется из книг, напрокат, в кредит. Чем больше человеку даровано свыше, тем большая ответственность на него возложена и тем труднее ему бывает сохранить и пронести этот дар через перипетии жизненного опыта.

Естественно, все это имело место и в жизни художника и человека Клода Моне. С конца 1980-х годов Моне открывает новый для европейского искусства художественный прием: он начинает писать пейзажи сериями. Это знаменитые «Стога», «Тополя», «Соборы». С одной стороны, очевидно, что программная для импрессионистов установка на фиксацию сиюминутности дала толчок к развитию серии как последовательно сменяющихся эпизодов, что мы буквально в те же годы встречаем в самых первых кадрах кинематографа. С другой стороны, в импрессионизме вообще, в принципе серийности в частности, и у Моне в особенности, мы слышим отзвуки восточной концепции времени. Один из ее тезисов в двух словах можно сформулировать так: в каждом моменте сознания заключен весь временной ряд, и каждое мгновение содержит в себе идею вечности. Как писал известныйбуддолог А. Н. Зелинский, время признается буддизмом, но именно как смена душевных движений. Таким образом, создавая живописные серии, художник не только совершенствовал свое мастерство в передаче светотеневых и колористических эффектов, но и в каждое полотно вкладывал идею не столько преходящих, сколько постоянных черт объекта, мотива.

В его сериях можно проследить две основные тенденции, особенно для нас важные. С одной стороны, художник выходит на новый стилистический уровень. Он создает все более плоскостные, по-гобеленному декоративные полотна, обращаясь в большей степени к собственным уже написанным картинам (данной серии), чем к натурному мотиву. С другой - Моне все более размывает границы между отдельными пейзажами, стремясь воплотить изменения мотива во времени не как раньше в рамках одного полотна, а в некоем умножении одного и того же образа, его вариациях. Получается, что пространство пейзажа свободно развивается во времени.

Более поздняя английская серия «Виды Темзы» 1900-1904 гг. как будто перекидывает мостик от импрессионизма к символизму в направлении модерна. Складывается впечатление, что стремление выразить невыразимое, тайну, чувства изобличает у Моне тот же вкус, из которого родился символизм. Приблизительно до 1898 г. Моне много ездил в поисках новых впечатлений и сюжетов, а с этого года художник сосредоточивается на декоративной серии «Кувшинки» или «Нимфеи» в созданном им саду в Живерни. В этой серии испытанный импрессионист все больше отказывается от естественного освещения и пишет единый декоративный ансамбль на холстах (каждый размером 4 х 2 м), напоминающих японские ширмы или раздвинутые перегородки, например, японского дома. В 1919 г. художник передал свою еще незаконченную серию в дар Франции, и она, оставшись в целостности, заняла место (к сожалению, уже после его смерти) в специально построенном по его же проекту овальном двадцатиугольном павильоне со стеклянным потолком, в музее в Оранжери. Стиль, в котором создан павильон, можно с большой долей условности назвать модерном, поскольку декоративных элементов в его архитектуре почти нет, но закругленная форма и плавность линий вполне соответствуют канонам этого стиля. Для нас же важен, прежде всего, тот факт, что цикл панно «Водяные лилии» («Нимфеи») Моне с середины XX в. считались в Европе, по крайней мере, во Франции, одним из самых замечательных достижений модернизма и, например, абстракционистами вообще и ташистамив частности признавались как произведения, которые предшествовали зарождению их стиля. Эти панно представляют собой не только кульминацию трансформации классического импрессионистического (панорамного) станкового пейзажа в уплощенное горизонтальное декоративное пространство, ориентированное на украшение плоскости стены, но и своего рода предел модификации фигуративного пейзажа с пастозной фактурой в полуабстрактную живописную поверхность. В этой связи приведем известный вывод: история модернизма может рассматриваться (и рассматривалась, например, французским искусствоведом Крассом) в общем виде как создание таких произведений искусства, конструкция, сущность которых заключена в наполнении и демонстрации занимаемого ими пространства. Иными словами, телеология модерна заключена в изоморфизме произведений и их пространства.

Приближение Моне к границе с модерном и символизмом было, несомненно, связано с еще одной «пограничной» ситуацией: художник все более проникался восточным духом, восточным образом мысли. Надо сказать, что Моне, подобно почти всем импрессионистам и не только им, всю жизнь интересовался японским искусством, создал несколько картин, в которых можно найти непосредственное заимствование стилистических, композиционных приемов у японских графиков, и в течение нескольких десятилетий собирал коллекцию японской ксилографии. Именно в последние годы это увлечение восточной культурой перестало быть просто интересом в духе времени или художественным увлечением, а стало, скорее, образом мысли и внутренним (и, конечно, творческим) убеждением, проникло в сознание, в душу Моне. Это выражалось, в частности, в том, насколько целеустремленнохудожник работал над своим новым замыслом – над созданием собственного сада по образцу японского, с редкими (в том числе) японскими растениями и цветами. Его сад – удивительное, живое, наверное «самое бессмертное» произведение Моне, и его картины этого сада можно назвать органичным продолжением творческого процесса – Моне был и садоводом, и художником, и философом…

Расскажем в нескольких словах об этом японском саде в Живерни – можно сказать, райском саде вечного цветения и медитации; художник добился разрешения провести в сад сеть прудов и бассейнов с помощью плотины и наслаждался молчанием наедине с природой. Японский сад условно можно разделить на два сада: верхний и нижний. Нимфеями мы называем большие кувшинки разных цветов, растущие в непроточной воде.

«Кувшинки» Моне были написаны «на границе» пленэра и ателье (огромной мастерской, построенной художником). Клод уже не придает принципиального значения процессу, а напротив пишет: «Главное – результаты». Условно говоря, теперь панно – это не окно, распахнутое в мир (модель мировоззрения европейского Возрождения), а взгляд на природу из глубины интерьера. Художник – уже не европеец, который открывает окно, чтобы увидеть тот или иной фрагмент природной среды, обрамленный и, условно говоря, присвоенный и в этом смысле сотворенный его сознанием. Моне как художник, приблизившийся к восточной модели сознания, духовно созерцает безграничный мир и, ощущая себя точкой этого мира, находит образы-отражения Природы. В этих фрагментах, заключающих в себе целое, он подходит к границе частного, микрокосма и общего, макрокосма и преодолевает ее. Фрагменты сада в Живерни напоминают случайно увиденные в раздвижных дверцах японского дома и моментально запечатленные картины.

Последние произведения Моне – это мир (очень часто) отражений в воде как бесконечная молитва, беззвучное прощание с природой, с реальностью, растворение в этом мире, прославление Творца, созерцание своего отражения в застывшем потоке времени. Образ художника, его дыхание – как тень, застывшая на пороге, на границе жизни и смерти. Преодоление смерти в предчувствии инобытия, в рождении в бессмертие.

В связи с этими наблюдениями приведем небольшой отрывок из описания посетителя Живерни Б. Н. Терновца: «Да, это был он!.. Из-под широкой соломенной шляпы выбивались седые пряди волос, и борода волной ниспадала на грудь. Он был одет во все белое… Он писал этюд сада, его ”мотив” был перед нами, мы видели, как, почти не смешивая красок, он клал на полотно свои ослепительные розовые, оранжевые, лиловые тона. Рядом стояло несколько начатых этюдов того же мотива».³ «При жизни он словно погружался в историю».⁴

 Ссылки:

¹ Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. – М., 1935. - С. 20.

² Там же. - С. 22.

³ Б. Н. Терновец. У Клода Моне в Живерни. Избранные статьи. – М., 1963. - С. 277.

⁴ Там же. - С. 280