Ирония/игра в казахском фольклоре

А. Т. Бактыбаева (Алматы)

ИРОНИЯ/ИГРА В КАЗАХСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ

Если верно положение, вынесенное в заглавие, то оно дарит нам нашу границу, сообщает нечто важное о нас самих, потому что в литературоведческой и философской традиции понимание метода и критики тесно связано с понятием границы. С одной стороны, мы пытаемся полагать разумом пределы, т. е. те самые границы для самих себя. С другой, пытаемся разоблачать попытки бегства за эти границы. Постараемся рассмотреть эти два феномена и их взаимодействие на примере казахской литературы.

Игра докультурна. Она появилась раньше, чем магически-обрядовые действия, чем культура и ее словесное оформление. Но с того момента, как человек сделал состояние игры частью своего общественного бытия, она стала категорией культуры. Шиллер подчеркивал: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».¹Это в полной степени подтверждается не только творчеством сал-серэ, но и их образом жизни.

Сал-серэ – это степной шутник, весельчак, балагур, без которого не обходился ни один праздник в степи. Это человек, которому прощалось практически все. Он позволял себе открыто говорить не только правду, но и совершать неординарные поступки.

Во-первых, для сал-серэ смех был своего рода способом переключения регистров разумного и неразумного. Подобное, по определению М. Бахтина, «имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке, это особая универсальная точка зрения на мир, видящая мир по-иному, но не менее (если не более) существенно, чем серьезность».²

Во-вторых, такое отношение к жизни порождает некую жизненную единовременную двойственность: реальную и игровую. Например, Герман Гессе считал, что человек, прежде, чем обретет себя, проиграет тысячу лиц, сосредоточенных в нем одном. Лев Карсавин отмечал, что только «в игре открывается беспримесная правда».³

Э. Финк, известный своими изысканиями в области игры в западной культуре, в процессе исследования обнаруживает необъяснимую, на первый взгляд, схожесть образного пространства игры с образным и смысловым пространством «основных феноменов человеческого бытия», среди которых смерть, труд, власть и любовь. Он приходит к выводу, что все эти феномены «сплетены друг с другом».⁴ Пытаясь истолковать их загадочную взаимосвязь, Э. Финк ставит во главу угла игру, говоря, что она-то и является тем зеркалом, в котором отражаются все эти феномены. Иными словами, он утверждает, что наличие игрового элемента в этих феноменах и делает их схожими. За игрой признается «исключительный статус»: в силу своей трансцендентности, помимо всего прочего, она отражает саму себя.

«Игра в жизни» или «жизнь-игра» раскрывают и манифестируют двойственную природу самой их личности. Для них игра – это вся жизнь от рождения до смерти. Их игра длится непрерывно и в степени значимости оказывается не менее реальной (важной), чем сама жизнь.

В-третьих, у салов и серэ есть общие черты с носителями устно-поэтической традиции других народов. Таков, например, образ скомороха в русском фольклоре. Одни исследователи слово «скоморох» производят от арабского mascara (через посредство испорченного слова scamara), что значит «шутка, шут»; другие – от греческого простонародного слова skommarchos, что значит «начальник (мастер) смехотворства». Скоморохи, по-видимому, были в Византии преемниками греко-римских мимов и гистрионов. Это были бродячие актеры, музыканты, фокусники, певцы и т. д., которые группами обходили города, селения, увеселяли народ своим искусством и этим зарабатывали себе пропитание. Из Римской империи мимы и гистрионы (скоморохи) появились на Западе, где они получили название шпильманов (в германских странах) и жонглеров (во Франции).

В послепетровскую эпоху на Руси искусство скоморохов было очень разнообразно: они - актеры, плясуны, фигляры, певцы, музыканты. Они показывали марионеток, водили медведей, играли на разнообразных инструментах: гуслях, сурнах, домрах, дудах, трубах, гудках, лирах, свирелях, бубнах и т. д. Они веселили людей на пирах, устраивали театральные представления. Скоморохи участвовали, прежде всего, в обрядах, где были актуальны ритуальные смех и веселье: игрища, свадьбы, похороны. А. М. Панченко характеризует скоморохов на пиру как конкурентов церковных служителей. Скоморох в народном сознании – «иерей смеха», неотъемлемый участник обрядов, поскольку в «культуре средних веков смех… имел религиозное значение – как жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля».⁵ Но, в отличие от скомороха, сал-серэ не столько играет свою роль шутника, поэта-импровизатора, сколько, имея общие семантические признаки, иронически подчеркивает, что «мир - игра». На наш взгляд именно салы и серэ актуализируют понятие игры в казахском фольклоре в связи с иронией. Сал-серэ утверждает и не утверждает, делает и не делает. Он играет в действие, играет в истину, веря лишь в серьезность игры. Например, подобное настроение поэт Ахан-серэ попытался передать с помощью описания игры-охоты, что значимо для казахского мироощущения:

Орел и белая лисица

Белой лисой

На зеленом речном островке

Ты появилась,

Мелькнула, как легкий олень.

Крылья расправив,

Стройная, нежная,

Встретить меня выходи!

Вот, развалясь,

На плоту я плыву не спеша -

Ты разгораешься

Алой зарей впереди.

Ты для меня –

Что красная роза в саду.

Спрячешься в скалах –

С неба я камнем паду.

Парю над тобой вдалеке.

Целюсь в тебя,

Как уральский орел, целый день.

…Как светло-желтый

Гибкий тростник Иртыша,

Всюду замечу

Следы молодые твои.

Пойте, друзья,

Как в иреме поют соловьи.

На зиму в клетку

Укроешься ты – не найти?

Как бы не так!

Всюду встану тебе на пути.⁶

Игра нередко таит в себе насмешку, но при этом и азартный игрок, и сал-серэ по-своему серьезны. Что же это за серьезность? И насколько вообще серьезна игра? Между серьезным и несерьезным (игровым и неигровым) занятиями нет четких границ. Отличительная особенность игры от не-игры в том, что первое – нерезультативная деятельность, а второе – продуктивная. Это, на наш взгляд, и может объяснить нечеткость границсерьезного/несерьезного, игры/не-игры. В любой игре практически всегда, пусть даже незримо, есть элемент серьезности, и в любом серьезном занятии – элемент игры. Тогда что же делает игру игрой? Ведь не условность же ситуации, не набор правил, не возможность выиграть/проиграть: все это есть и в «жизни».

Напрашивается вывод: игры нет, а есть лишь игровое сознание. Игра – это субъективное знание: она существует, пока субъект воспринимает ситуацию как игровую. Когда любовная игра становится чем-то серьезным – это уже не игра: это больше, чем игра, и это больше, чем серьезное занятие. Тут наблюдается своеобразная диалектика: игра, сливаясь с не-игрой, порождает нечто третье, что больше, чем оба компонента по отдельности.

Ахан-серэ, как видно из приведенного выше стихотворения, практикует такую диалектику. Очень точно это выразил В. Янкелевич: «Ироник играет всерьез (severe ludit), но акцент делается то на severe, то на ludit».⁷ Поведение такого человека является игрой, но при этом он серьезен, даже больше, чем серьезен. Человек с ироническим мироощущением – грустный игрок и игривый мудрец: его сознание – качели, продуцирующие диалектику игры/не-игры. Эти иронические качели вызывают головокружение у собеседника. Не-ироник не успевает за моментальным переключением иронического сознания из игры в не-игру. Сознание человека с подобным мироотношением – хаотичность конца. Он уже знает, что ничего не знает. Ироник знает «ничто» и играет с ним: «Ирония – есть бесконечно утонченная игра с ничто».⁸ Все, к чему обращается ироническое сознание, теряет свое значение, приобретает иной вид: становится смешным, грустным, слишком маленьким или слишком большим. Как говорил Мерло-Понти, «ирония лишает вещи значения, играет ими».⁹ Лишая вещи значения, ироник обесценивает их, что дает повод критиковать ироническую позицию, обвиняя ее в различных метафизических, моральных, эстетических «убийствах». Но ироник не убивает действительность, а просто удваивает ее. Он творит инобытие. Эта тема наглядно раскрывается в костюме носителей смешного. Например, в особом костюме сал-серэ.

Е. Турсынов полагает, что, кроме казахов, такой тип носителей устно-поэтической традиции, каковыми являются поэты-импровизаторы, эксцентрики, фокусники, певцы и затейники у других тюркоязычных народов не сохранился. Ученый пишет: «Одежда, которую надевал сал, такая, какую не носят другие люди. Если такую же станут носить другие, он оставляет ее и шьет себе одежду из грубого войлока с подкладкой из очень дорогой материи; к тому же одежда салов бывает такой просторной, что в одной штанине может поместиться человек». Так одевался, в частности, сырдарьинский сал Ешнияз Жонелдикулы (1834-1902). Один из очевидцев, наблюдавший выступление выдающего казахского сала XIX в. Биржана Кожагулулы (1834-1897), отмечал: «Одежда, которая была на нем, совершенно отличалась от той, которую носили люди в то время». Порою, желая выделиться среди обычных людей, салы надевали даже девичью одежду.

Байтен-сал носил одежду, целиком сшитую из ситца яркой, вызывающей расцветки и подпоясывался кушаком длиной в шесть аршин, конец которого волочился за ним по земле. Его современник Кутпанбай-салносил шубу из шкур хорьков, сшитую мехом наружу. Казахи раньше не шили одежду мехом наружу, поэтому костюм сала резко выделялся своей необычностью. На верхушках шапок салов красовались пучки филиновыхперьев – элемент детской и женской одежды. Такие же пучки они повязывали на челку и у основания хвоста своих коней. Известный сал Жаяу Мусса носил широченный костюм из ярко-красной материи».¹⁰

Помимо всего вышеперечисленного, нельзя не отметить и еще один факт. Мотив путешествия, кочевания, странничества – центральный в поэтике салов и серэ. Отсюда появляются мотивы дороги, кочевой охоты, странствования, но не только по степи, но и внутри себя.

Если посмотреть на путешествия сал-серэ внутри себя, то можно заметить, что, во-первых, он примеряет маски и образы, не смея быть кем-то одним. Во-вторых, во время подобных путешествий его практически постоянно сопровождает ирония во многих ее проявлениях. Он путешествует от одного «я» к другому, не считая ни одно своим. Но что же заставляет сал-серэ как иронического созерцателя путешествовать? Ответом на этот вопрос могут служить разные предположения. Принимая во внимание слова Новалиса, можно считать, что у сал-серэ как носителя иронического мироощущения нет своего «дома». Это связано с тем, что ему мало своего «дома», ему нравится везде чувствовать себя не в гостях: считать своими любую культуру, любую систему ценностей, любое общество, не отдавая ничему предпочтение.

В отличие от Новалиса для Кьеркегора душа иронического человека (каковыми и были сал и серэ) находится в вечном паломничестве. Ироническое странничество целенаправленно, потому что «ирония – не истина, но путь». Это же наиболее наглядно можно проследить в айтысе – музыкальном споре – одном из древних жанров казахского фольклора. Ниже мы приводим отрывок из айтыса Биржан-сала с поэтессой из Семиречья Сарой.

Сара

Ты старше меня,

Ты годишься в дяди,

Коль смыслишь хоть в чем-то, увидишь сам:

Я утка,

Плыву по озерной глади,

Недоступна ястребиным когтям.

Ты мех кузнечный.

Смешно мне стало,

Хоть с виду и грозен твой шумный гнев.

Ты кот: говоришь, что протухло сало,

Ртом дотянуться до него не успев.

Биржан

Милая девушка,

В том-то и дело,

С первого же узнают словца

Смелого, - я начинаю смело,

Я даже твоего не боюсь отца.

Я подчиниться заставлю силой.

Буду ждать окончания дня.

К чему быть акыном девушке милой?

Думаешь, ты умней меня?¹¹

Как видно из приведенного примера, сал-серэ всегда и участвует, и наблюдает одновременно: «Он – зритель, даже когда сам играет спектакль».¹²

Если для Шлегеля важно подчеркнуть превосходство иронического «я» над действительностью, и он строит наблюдательный пункт такого поэта вверху, а у Кьеркегора такой импровизатор выступает как зритель в театре, т. е. объект оказывается для него представленным – он находится не над ним, а перед, то сал-серэ как поэт с ироническим отношением практиче-ски всегда дистанцирован, но всегда старается быть и над объектом, ив стороне от объекта. Он находится в вечном движении, чтобы быть всегда дома и найти свой дом, наблюдать за всем, быть в курсе всего, участвовать во всем.

Размышляя на эту тему, М. Фуко говорил и об иронической «позе наблюдателя», и о желании иронического субъекта преобразовать реальность. «Ироническая героизация» по Фуко состоит в искусственном преображении и возвеличивании данной действительности при одновременном знании истинного положения дел, состоящего в отсутствии этого величия в реальности. Поэт с ироническим мироощущением отстраняется от реальности, наблюдает за ней, чтобы вмешаться в нее и поэтически преобразовать. То, как автору удается быть всем и одновременно вне всего, быть и наблюдателем, и действующим лицом, наглядно видно в позиции, которую занимает писатель-ироник или философ-ироник в своем произведении. Цель писателя (философа) с ироническим мироотношением – сделать так, чтобы было «не слышно голоса автора». Так поступает, например, Унамуно в своих «руманах», вводя фигуру автора, которую он полностью идентифицирует с собой, и всячески подчеркивая дистанцию между ним и его героями, за чьей жизнью он следит со стороны. Не находясь внутри объекта, ироник не занимает какую-то одну позицию.

Сал-серэ добивается этого, демонстрируя «дистанцию между автором и предметом изображения» – между собой и своими героями. Оглядывая все сверху или со стороны, он становится то на одну, то на другую точку зрения. Иронику-зрителю, иронику-наблюдателю в его созерцании могут быть доступны не отдельные стороны объекта (ситуации), а объект (ситуация) целиком. С этим свойством ироника-наблюдателя связан мотив иронического предвидения, часто встречающийся у писавших об иронии. Видя ситуацию целиком, ироник-наблюдатель никогда не находится последовательно в каждой точке развития ситуации, – в начале ситуации он видит ее уже завершенной, иными словами, он предвидит ее.

Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, можно сделать вывод о том, что ирония/игра являются важной составляющей мировидения казахов и особенно их ярких представителей – сал-серэ. Игра находит проявление в их одежде, поведении, личности, творчестве. Кроме того, игра/ирония позволяют сал-серэ легко превращаться в странников и скоморохов; быть грустными и игривыми; иметь множество точек зрения; менять все, при этом ничего не меняя; объединять реальное и не-реальное, создавая особое инобытие. Сопоставления же и параллели лишь подтверждают и усиливают их неординарность и самобытность.

Ссылки:

¹ Шиллер Ф. В чем состоит изучение истории и какова цель этого изучения // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7-ми т. - М., 1956. - Т. 4. - С. 26.

² Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990. - С. 78.

³ Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. – Л., 1992. - С. 35.

⁴ Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. - М., 1988. - С. 396.

⁵ Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. – Л., - 1984. - С. 127.

⁶ Поэты пяти веков. – Алматы, 1993. – С. 142; 165-166.

⁷ Jankelevitch V. L’Ironie. – Paris, 1978. – Р. 130.

⁸ Kierkegaard S. The Concept of Irony. – Bloomington, 1968. – Р. 286; 301.

⁹ Мерло-Понти М. В защиту философии. - М., 1996. – С. 29.

¹⁰ Турсынов Е. Д. Возникновение баксы, акынов, серэ и жырау. - Астана, 1999. – С. 201.

¹¹ Поэты пяти веков. – С. 142.

¹² Kierkegaard S. Указ. соч. – С. 301.