«Автобиография трупа» С. Кржижановского: танатологические пространства и их «граница»

С. Кульюс  (Таллинн)

«АВТОБИОГРАФИЯ  ТРУПА»  С.  КРЖИЖАНОВСКОГО:    ТАНАТОЛОГИЧЕСКИЕ  ПРОСТРАНСТВА  И  ИХ  «ГРАНИЦЫ»

Тезис о многомерности и иерархичности пространственной модели мира в творчестве Сигизмунда Кржижановского после фундаментальной работы  В. Н. Топорова,¹  успел стать в науке вполне устоявшимся. Множественность и вариативность  пространств у Кржижановского, порождая многовекторность его произведений, стимулировали, соответст-венно, и разброс исследовательских стратегий. Анализ различных типов пространственных построений при этом, как правило, исключал вопрос о границах рассматриваемых пространств, между тем само наличие этих пространств подразумевает их обособленность, существование некоторой, условно говоря, черты,  отделяющей их друг от друга. Затруднения в значительной мере вызваны тем, что «живые» и зачастую взаимоперетекающие друг в друга пространства в произведениях писателя априори исключают «границу»  в обычном ее понимании. Призванная обособлять,  она обрисовывает лишь какие-либо точки соприкосновений, наложений или взаимопроникновений.

Более всего это напоминает ситуацию «вложения» друг в друга различных объемных фигур,  которые создают в области своего пересечения некий общий для всех фигур сегмент – новое пространство, различные проекции и срезы которого порождают  непохожие друг на друга и иные по отношению к исходным фигурам формы. При таком совмещении  граница оказывается не очерченной линией, четко отделяющей, изолирующей разные миры, но еще одним (мнимым как корень квадратный из минус единицы или совсем не мнимым) пространством с новыми,  отличными от «родительских», особыми свойствами. Сказанное ощутимо проявляется в двух эпизодах  новеллы «Автобиография трупа», которые касаются важной и детально освещенной писателем экзистенциальной проблемы соотношения жизни и смерти.

Разнополюсность живого и мертвого в текстах Кржижановского нередко сочетается с их когерентностью: «разводимые» пространственно, они,  тем не менее, взаимосвязаны, обречены на постоянное столкновение и взаимовоздействие. В новелле «Мост через Стикс» (1931), «берега» разделены подземной рекой, через которую, впрочем, может быть переброшен «мост», а движение по нему может оказаться отнюдь не односторонним и спровоцировать массовый исход из страны мертвых (проекция этого сюжетного хода на утопию «победы над смертью»  Н. Федорова в его «Философии общего дела» несомненна). «Абсолютное и окончательное из», смерть, мыслится как выход за рамки, за границу привычного пространства и развязанность от «связанности» с ним. Вместе с тем самоубийцы и погибшие на войне,  еще сохранившие неизрасходованной часть жизненной энергии, в этой новелле не «вполне мертвецы»:  не «просмертовавшиеся», они будоражат дно священного Стикса, уродуя царство Аида миллионами «некачественных мертвецов», «выскочек в смерть»,  достигших ее путем внезапного прорыва, методом «впрыга». Подобные описания подразумевают диффузный характер пространства.

Сосуществование живого и мертвого в пределах одного локуса, совмещение взаимоисключающих пространств отчетливо репродуцировано в новелле «Автобиография трупа», где мотив сведения полюсов задан, в сущности, уже заглавием текста.

Новелла «Автобиография трупа» (по датировке В. Перельмутера – 1925 год) отнесена автором  к 1927 году. Рискнем предположить, что авторская датировка, быть может, не «ошибка памяти», а «упреждающая» отсылка к юбилейной дате – десятилетию  Октября, подразумевающей подведение некоего итога развития России после упавшей «как молния» революции и осмысление взаимоотношений этой эпохи  с личностью.

Герой новеллы – некий провинциальный журналист Штамм (нем. der Stamm – ствол, основа,  племя, род, колено, основной состав; но важнее,  быть может, биологические коннотации этого информационно-насыщенного антропонима: тип, штамм вирусов, чистая культура микроорганизмов одного  вида с изученными свойствами, которые могут отличаться, например, устойчивостью по отношению  к чему-либо), фамилия которого снимает указание  на единичность, отсылая к типу человеческой особи, чрезвычайно чувствительному к среде, в которой  он пребывает.²  Причисление персонажа к некоему множеству косвенно подчеркнуто его псевдонимом «Идр.», воспринимаемом как усеченная форма словосочетания «и другие», о чем сигнализирует и сокращение «и др. псевдонимы».³  Последнее - знак того, что герой утратил цельность, его «я» уже «растащено по точкам» и предрасположено к повторению судьбы самоубийцы, записки которого составляют «текст  в тексте».

Сюжетное звено – герой – провинциальный  литератор, приезжающий в столицу в послереволюционные годы и стремящийся ее завоевать, имеет автобиографические коннотации и вместе с тем легко проецируется на аналогичную судьбу М. Булгакова, появившегося в Москве поздней осенью 1921 г.,  т. е. чуть раньше самого Кржижановского, на судьбу хлынувшей на литературную арену в 1920-е гг. волны одесских литераторов, в последующем – классиков советской литературы: И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша,  И. Бабель и др., на жизненную ситуацию многих футуристов – провинциалов из Херсонской, Таврической, Харьковской и иных губерний и т. д.

Судьба героя новеллы, в которой вычитывается трагедия личности самого писателя, закрытого в жизни для прямой исповедальности даже перед немногими близкими людьми, может рассматриваться  не только как «подвиг свидетельства о встрече с /.../ страшным» «ссыхающимся», «задыхаю­щимся» (или «иссушающе-удушающим»?!), «опустошающе-опустошающимся» пространством, о котором  в те же годы свидетельствовал /.../ поэт /.../  «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,  И каждый час нам смертная година»,⁴  но и имплицитный приговор ему.

Новелла С. Кржижановского отчетливо выстраивается на многоликом противопоставлении пространств жизни и смерти с синхронным обрисовыванием странных «территорий» их совмещения. Одной из них является комната героя – одновременно мир живого человека, журналиста Штамма, и – место самоубийства и посмертного обитания предыдущего жильца.

С одной стороны, эта комната – пространство «реальное» – «в верхнем этаже огромного серого дома, в одном из переулков, вычерчи­вающих кривые зигзаги от Поварской к Никитской» (2, 509), замкну-тое, очерченное четкими границами-вертикалями  стен, имеющее традиционные для этого типа пространств выходы – дверь и окно. За окном Штамм  видит иное, открытое пространство: «простор», «сотни и сотни крыш, надвинутых под самые окна»  (2, 509-510).^5  Все, что в комнате находится, это,  если воспользоваться терминологией Кржижановского, – «киспедент». Вещный мир посюстороннего,  его дополнительно конституирующий – «шеренги си­них обойных роз», стол, портфель и постель героя.

Вместе с тем, только что снятая журналистом комната есть одновременно и «трансцендент», пространство смерти, «геометрически» совпадающее  с первым, но отмеченное дополнительно несколькими знаменательными деталями: едва заметным следом от крюка («в левом углу у двери», на котором повесился предшествующий жилец), незакрывающейся  дверью со следами взломанного замка (полузакрытость двери суть опасная «щелевидность», своеобразная мифология которой многообразно экспонирована в прозе писателя). В эту комнату непонятным образом попадает бандероль с исповедью самоубийцы («ни марок, ни оттиска штемпелей»). Наблюдение В. Топорова о бандерольной «петле» и выпавшем «теле» рукописи как отсылке к произошедшему самоубийству и предвестье того, что еще «может произойти в этой комнате»⁶  – дополнительное свидетельство присутствия пространства смерти в жилище журналиста. Еще более «далекая», но, безусловно, связанная  с мотивом смерти деталь – «бумажный листок  в три-четыре дюйма», на котором незнакомец  на улице записывает адрес роковой для Штамма комнаты: аналогичный «бумажный квадратик», во время войны собирающий «не только сапоги и нательные рубахи, но и тела, с тем, что в них: жизнью»(2, 525) – тоже предвестник смерти.

Симптоматично и амбивалентное описание комнаты как «темного короба»: «узкая и темная», величиной в двадцать аршин (отброшенный ноль – ничто – превращает число в пресловутые два аршина)  при зажженном свете она - иная, чем сразу успокаивает «очень мнительного» Штамма: «...когда зажгли электричество, на стенах проступили весе­лые синие розаны, длинными вертикалями протянувши­еся  по обоям. Синие розаны понравились Штамму»  (2, 509).

«Геометрические» параметры пространств совпадают: в «клетку из синих плоских розанов»⁷   т. е. в один и тот же объем писатель помещает два качественно разных пространства – свидетельство их взаимопроницаемости. Взаимопроникновение таково,  что в комнате № 24 обитают одновременно и мертвый (уже в силу этого комната есть «гроб»), и живой,  и самоубийца (cadaver vulgaris, обыкновенный труп) и Штамм, противоположный автору предсмертных  записок по степени наполненности жизнью  («в Вас достаточно энергии, желания „устроиться”, „про­бить себе дорогу”, короче, в Вас есть то особое уменье, которого никогда не было во мне: уменье быть живым») (2,512). Признание «я, труп, согласен чуть-чуть потес­ниться» в еще большей степени сакрализует пространство: использованный глагол превращает комнату в локус совмещения живого и мертвого.

Диффузное по своей сути это возникшее «третье» пространство вместе с тем изменчиво, динамично, в нем нет гармоничного и устойчивого равновесия миров: перед нами картина все большего насыщения его смертными токами. Увеличение зоны смерти становится очевидным к концу новеллы,  ибо читатель понимает, что и Штамму, как и его предшественнику, предстоит «истечение души».

Увеличение «концентрации» смерти происходит за счет проницаемости границы между мирами, если не для физического тела, то, по крайней  мере, для свойств этого тела и, прежде всего,  для рожденных когда-то восприятием образов и представлений, умозаключений и философии жизни.  Самоубийца, бывший уже при жизни «трупом»,  а теперь мертвый на деле, вклинивается в сознание Штамма своими записками и втягивает его, как в воронку, в свою историю, превращая его в двойника,  которому предстоит, как «организму» такого же  вида, суицид. Ср. финал автобиографии самоубийцы: «...все, от синих плоских пятен на обоях до последней буквы на этих вот листах, вошло к Вам в мозг.  Я... уже успел всочиться к Вам в „я” /.../ До скорого» (2, 541).

Подтверждением диффузности пространств является и то, что автор исповеди еще до самоубийства был существом, находящимся вне пространства жизни, будучи живым, был существом, уже обретшим свойства другого мира, мира мертвых, и достиг такой меры развоплощения, что можно было сквозь него пройти, «как сквозь воздух» (2, 537). Развопло- щение героя, его дематериализация, подчеркнуты тем,  что он обречен на «взгляд сквозь». Так и смотрит на него представитель новой генерации людей, заселивших мир после революции («сквозь и мимо»). Не случайно герой соотнесен со стеклянным, герметически запаянным дутышем с «жестким вакуумом» внутри, что вполне коррелирует с опустошенностью героя.  Для героя необходимость постоянного выяснения соотношения мертвого и живого, мнимого и реального вызвана очевидным для него смешением этих  «альтернативных» пространств. Тем более,  что и сам он, уже «труп», все еще находится среди живых.

Пассаж о том, что не все могут различить  живых и мертвых («И родные, и знакомые, и даже друзья  – чрезвычайно слабо разбираются в неочевидностях, пока им не подадут человека в гробу, в виде  этакого cadaver vulgaris под трехгранью крышки,  с двумя пятаками поверх глаз, — они все еще будут,  с тупым упрямством, лезть к нему со своими соболезнованиями, расспросами и традиционными „как поживаете»») (2, 520) – предваряет многочисленные экскурсы героя в «диалектику» соотношения живого/мертвого и в способы их «сепарирования»,  а также его наблюдения над очевидной для него  иерархией разных типов «трупов»: «и я», «полу-я», «еле-я», «чуть-чуть-я» - вплоть до «трупной разновид­ности: „мне”» (2, 536).

Из контекста творчества писателя, понятно,  что подобное видение невидимого доступно лишь «метафизику», ибо простое смотрение – дает только «феноменальное», и лишь «освобождение от гипноза видимых вещей» дает видение сути. Охваченные бытом, «фетишизмом зримостей», по Кржижановскому,  не видят бытия и верят «только в реальность трех комнаток, в тело жены и в штемпеля на ”виде”».^8   Иное дело – homo methaphysicus, разряд людей, способных проникать в суть явлений. Таковым, в сущности, и является автор предсмертной исповеди, вышедший в вопросе осмысления смерти далеко за пределы своего «я» и наблюдающий и осознающий торжество «минус-пространства» вокруг себя.

В свете обсуждаемой темы чрезвычайно  любопытен эпизод на кладбище. Кладбищенский топос, в сущности, по своим основным параметрам изоморфен пространству комнаты Штамма, в частности, потому, что жизнь и смерть здесь тоже сведены в геометрически общем пространстве. Кроме того, пространство кладбища «диффузно» по своей природе  как традиционное место встречи живых, приходящих на могилы к мертвым, и самих мертвых. У Кржижановского оно и описывается как пространство совмещения живых и мертвых.

Другой срез «сегмента», образованный от пересечения пространств жизни и смерти, эксплицирован в сцене с девочкой. Она откликается на имя «Жизнь», но знаменательны разрушающие «жизненность» детали: она встречена героем на кладбище  «среди кре­стов, распластавших белые мертвые руки над нею», взгляд героя фиксирует ее «странно расширенные» зрачки, обведенные голубыми ободками. Последнее – перевертыш цветовой гаммы комнаты героя – с голубыми розанами «в тонком, в ниточку, белом обводе» (2, 542), заставляющий вспомнить гроб  «с синей крышкой в белой кайме» из мучительного сна героя (2, 532), синие линейки на белых листах  тетради с предсмертной исповедью, «синие трупные штемпельные пятна» рядом с «мертвым» именем  героя на документах и, наконец, картинку тонущего корабля «над нарисованным сине-белым морем»  (2, 538, выделено мною – С. К.) в пивном кабачке,  где герой беседовал с человеком новой, послереволюционной породы. Цветообозначение маркирует  топос потустороннего. В этом смысле девочка – скорее «ангел смерти» или пришелец из «трансцендента», хотя «алая лента» в ее волосах (она сродни  знаменам бушующих за оградой и чуждых герою митингов) и наводит на мысль о двоякой природе  этого существа. Благодаря амбивалентности описания, становится совершенно очевидным, что перед  нами мир, где живое развоплощено, а мертвое может найти воплощение. Бытие и небытие становятся  неразличимыми.

Важно, однако, и другое. Находящийся в кладбищенском локусе герой, живой «труп», знакомый  с «психореей», «выключенный», подобно герою новеллы «Швы» (1927-1928), «из всех глаз; из всех памятей», есть, хоть и «выбитая» (как покойник в игре  в городки, в которую играют мальчишки), но все же все еще частьиного пространства, сейчас находящегося за кладбищенской оградой. При этом он сродни герою новеллы «Швы», который, забредая на кладбище, среди могильных плит «видит» слова, «зовущие» его «цветаевским» призывом:⁹  «Прохожий» и «Остановись», и ощущает свое родство с лежащими под землей: «...я останавливаюсь, иной раз даже присаживаюсь у креста и решетки и беседую с теми, которые  не отвечают. В сущности, мы одина­ковые – и они и я. Смотрю, как над ними растет крапива и спутывает пыльные стебли трава, — и думаю: мы» (1, 397).

Пространство кладбища высвечивает еще один «срез», который как бы нанизывается на иную ось  препарирования: оно помогает описать пространства жизни и смерти «геометрически» разведенные,  как, например, в случае удаленных друг от друга войны и тыла, но могущие оказаться соединенными.  Так, хотя линия, отделяющая живых от мертвых, четко прочерчена в этом эпизоде, знаменательно, однако,  что кладбищенская ограда уподоблена «крепостной стене, ждущей осады» извне (2, 534), а место  «упокоения» дано в этой сцене взбудораженным  и беспокойным, словно реагирующим на «шумы и пестрые блики многотысячного митинга» (2, 533) и боящееся, как и  герой, экспансии живого.

В этом смысле и комната Штамма, и кладбище суть подпространства некоего иного пространства, которое заявило свои права на онтологическое господство. Для героя, не могущего стать органической частью этого «живого» и уже «не любопытного»  для него пространства, смерть предпочтительней,  ибо уйти в смерть – значит уйти туда, где не нужно притворяться живым, т. е. тем, что давно не отвечает истинной природе героя.

И последнее. Ситуация «впрыга» героя в смерть лишена для него налета экстремальности и трагедии, это осознанный выбор, приведение своей жизни к логическому концу, суициду, который неизбежно должен последовать за «лётом в пустоту» и который есть  своеобразная демонстрация сопротивления личности «минус-пространству», которое все больше становится небытием и втягивает в себя людей. Не потому ли, хотя взгляд героя-метафизика на город в «черный час» дает ясное видение мира-оборотня, апокалипсической картины домов-затонувших кораблей с молчаливыми черными дырами глазниц, где сам «воздух сочитсябездуновенностью, мертвью и молчью» (2, 523),  он не распространяет победу «минус пространства» на Бытие как таковое вообще, не склонен в своих ме­тафизических обобщениях признавать «онтологичность» Небытия и утверждает, что ему «дано  увидеть солнце в час погребения» (2, 535). «Венец  мертвых» обретает силу противовеса победе «минус-пространства» и становится символическим знаком уникальной философско-художественной танатологии писателя.

¹ Топоров В. Н. «Минус»–пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С. 476–574.

² Об онтологической символичности персонажа  см. также: Марков Г. В. Пространство личности в новелле  С. Кржижановского «Автобиография трупа» // Кржижановский. 1. – Даугавпилс, 2004. – С. 203.

³ Кржижановский С. Собрание сочинений в пяти томах. – СПб., 2001. – Т. 2. – С. 508. В дальнейшем цитаты даны  по этому изданию с указанием в тексте статьи в скобках тома и страницы).

⁴ Топоров В. Н. Указ. соч. – С. 476 (курсив и разрядка  В. Н. Топорова – С. К.).

⁵ О семантике открытых и закрытых пространств  у Кржижановского см. детальнее:  Топоров В. Н. Указ.  соч.; а также Хачатурян–Кисиленко А. О геометрии пространства в новеллах Сигизмунда Кржижановского // Кржижановский. 1.  Даугавпилс, 2003. – С. 31–39.

⁶ Топоров В. Н. Указ. соч. – С. 544.

⁷ Об обрамлении комнаты синими лотосами и характере очерченного ими пространства см.: Кульюс С. К.,  Туровская С. Н. «Чуть–Чути» Сигизмунда Кржижановского: контуры поэтической техники // Вторая проза. Сборник  статей. – Таллинн, 2004. – С. 68–77.

⁸ Кржижановский  С. «Философема о театре» // Toronto  Slavic Quarterly – Summer 2005. – Публикация  В. Г. Перельмутера. http://www.utoronto.ca/tsq/04/krzhizhan04.shtml

⁹ Ср. пафос и лексику одного из ранних  стихотворений М.Цветаевой: «Идешь, на меня похожий» (1903):  «Идешь, на меня похожий, / Глаза устремляя вниз. /  Я их опускала – тоже! / Прохожий,  остановись!»    (Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. – М. – Т. 1. – С. 177).