Город в красном (символика цвета в художественном оформлении города на примере творчества И. С. Куликова)

Е. К. Тюрина, Ю. М. Смирнов (Муром) 

ГОРОД В КРАСНОМ (СИМВОЛИКА ЦВЕТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОФОРМЛЕНИИ ГОРОДА НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА И. С. КУЛИКОВА)

Человеку - homo sapiens - повезло. Его глаз, в отличие от органов зрения многих других живых существ, способен различать не только белое, серое и черное, не только семь основных цветов солнечного спектра, но и множество образуемых ими тонов и оттенков. Эта способность к цветовосприятию в полной мере отразилась в культуре. Не существует бесцветных культур. Каждая культура выработала свою цветовую гамму, обусловленную множеством причин - психологических, природно-климатических, социальных, политических, идеологических, эмоциональных и, что весьма существенно, мифологических. Как правило, цвета в этой гамме получили некую семантическую нагрузку. Даже при беглом взгляде в любой культуре сразу же определяются цвета, обозначающие праздник, траур, парад, социальную, военную или религиозную иерархию, клан или корпорацию и проч.

При этом степень кодификации семантики цвета различна в разных культурах и субкультурах. Существуют культуры с твердо установленными значениями цветов, как, например, буддийская. В буддийской модели мира цвета сопряжены со сторонами света, их охранителями, то есть имеют мифо-космологическое значение, а в буддийской живописи один и тот же персонаж может быть изображен разным цветом, и этот цвет - знак его эмоционального состояния в данном сюжете. Символические значения, выражающие социальные и этические качества, закреплены за цветом и в западноевропейской геральдике. Таким образом, даже в пределах одной культуры цвет может быть полисемантичен, и, как правило, соотнесен с парадигматической системой оппозиций, что ясно проявляется при реконструкции мифологических ситуаций в тех культурах, где нет разработанных систем цвето-значений, и они проявляются на образно-концептуальном, архетипическом уровне.

Параллельно с этим в любой культуре возможно существование несколько обособленных значений цветов, связанных с индивидуальным или ситуативным, каузальным восприятием. Если такие устойчивые обороты, как «красна девица», «голубая кровь», «белая и черная кость» имеют явно мифологическую основу (причем, семантика выражений «белая и черная кость» в культурах Европы и Юго-Восточной Азии инверсионны, то есть противоположны по значению), то «белые и голубые воротнички», «коричневая чума» и т. п. возникли в результате характеристики конкретных ситуаций. Каузальное восприятие может впоследствии входить в структуру мифа, как это произошло с «зеленым знаменем ислама» (при этом следует отметить, что в персидском языке нет отдельного слова, обозначающего зеленый цвет; зеленый и голубой имеют одно название - «кабуд»). Индивидуальная символизация цвета видна, например, в произведениях А. Блока, где «желтый» - это просто колер, а «жолтый» - синоним пошлости.

В русской культуре, как и в любой другой, существует своя семантическая шкала цветов. Основными цветами традиционной (народной) русской культуры были красный, черный и белый. Следует отметить, что в основной оппозиции белый - черный (по В. Я. Проппу - цвета невидимости, служащие для обозначения моделей инобытия, пограничных ситуаций - смерти-свадьбы, монашества и т. п.) красный цвет (цвет жизни) занимает некое промежуточное положение и, в свою очередь, может создавать оппозиции красный - белый, красный - черный. «Срединное» значение красный цвет имел и в позиции свет-тьма;¹ в русском языке красный цвет имел массу² синонимов, и нес значение «прекрасный, красивейший, торжественный, парадный»,³что свидетельствует о его особой, выделенной роли.

Исторически красный цвет является одним из самых древних употребляемых человеком цветов, семантика которого поддается определению уже со времен неолита, эпохи, в которую при погребении тело умершего иногда посыпали красной охрой. Такое магическое действие должно было обеспечить загробную жизнь. В древнем Египте он ассоциировался с божествами, землей и солнцем, в Монголии и Китае - со сторонами света; у древних греков он был цветом Диониса. Красный цвет любили в Вавилоне, Ассирии и Персии. В Риме пурпур был излюбленным цветом императоров. Многие византийские храмы были окрашены насыщенным красным цветом. В эпоху Ренессанса красный цвет ассоциируется с отрицательными понятиями - яростью, жестокостью, местью, с кровавыми столкновениями. Геральдические правила трактуют червлень как храбрость и кровопролитие, а пурпур - как достоинство, могущество, мужество, силу. В современном мире это цвет революции,⁴ и в свете новейшей истории он символизирует тоталитаризм.⁵

Рассматривая восприятие красного цвета, следует отметить его достаточно неоднозначные оценки. Психологи склонны рассматривать этот цвет как возбуждающий нервную систему, вызывающий учащение дыхания и пульса и активизирующий работу мускульной системы.⁶ В этом заключена объективная значимость психологии цвета. Индивидуально различной является личная симпатия, равнодушие или антипатия человека по отношению к какому-нибудь цвету. Тому, кто жаждет возбуждения и стимуляции, оранжево-красный симпатичен. Тот, кто перевозбужден и утомлен, не переносит оранжево-красный цвет. Он считает его возбуждающим и агрессивным.⁷ В. Кандинский в работе «О духовном в искусстве» пишет, что красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Теплый красный цвет действует возбуждающим образом; такой цвет может усилиться до болезненной мучительной степени, может быть, также и вследствие его сходства с текущей кровью. Красный цвет в этом случае пробуждает воспоминание о другом физическом факторе, который, безусловно, болезненным образом действует на душу.⁸ И. Гете считает, что красный цвет вызывает чувство “невыносимого насилия”, и неудивительно, - замечает Гете, - что красный цвет особенно нравится энергичным, здоровым, грубым людям. Ему радуются дикие народы и дети».⁹

В официальной идеологии во все времена огромное значение придавалось цветам, используемым в государственной символике и декларирующим государственный суверенитет. На Руси «в древности государственный цвет проявлялся на военных знаменах-стягах, хоругвях-штандартах и в печатях и гербах на государственных грамотах».¹⁰ К моменту освобождения страны от ордынской зависимости черный цвет Московского великого княжества сменился на красный цвет Московского государства. По судебнику Ивана IV, Уложению царя Алексея Михайловича красная печать сопровождала все виды грамот, исходящих от государя. «В Московском царстве красный цвет был государственным, регальным, проявлявшимся на государственной печати, сопровождавшей издание законодательных актов, и на государевом знамени, сопровождавшем царей в военных походах, хранившемся в царском дворце и вручавшемся собственноручно царями главным полководцам русской армии в больших военных походах, когда цари не могли лично предводительствовать по своей молодости или болезням».¹¹ В XVIII в. красные печати сопровождают императорские грамоты. Почти одновременно с гербовым знаменем появляется триколор, «государственными цветами России с 1667-1668 гг. были признаны белый, синий, красный».¹²

В России красный флаг как знак неповиновения властям впервые был использован в 1861 г. во время выступления крестьян Пензенской губернии, недовольных условиями царского манифеста, отменявшего крепостное право. Конкретные причины, побудившие восставших воспользоваться флагом именно такого цвета нам, к сожалению, не известны. Они вполне могли быть случайными, как, например, во время восстания кузнеца Ковы в Средней Азии, когда красным флагом стала спецодежда ремесленника - кожаный фартук, водруженный на древко. Так или иначе, но с 1861 г. красный цвет в России стал знаком «великой борьбы всех народов за новый мир, за святую свободу» и получил дополнительное ситуативное значение, оппозиционное как традиционному, так и официальному восприятию. Произошла культурная инверсия, в результате которой знак получил противоположный смысл и стал существовать в нелегальной субкультуре. Возможно, что возбуждающее действие красного цвета и давние исторические корни определили его выбор как официального цвета революции, стремление к попранию старой символики и регальности, использование монаршего цвета для народных масс дало ему новое значение, хотя Д. Я. Самоквасов замечает, что революционеры, следуя революционной Франции XVIII в., упускают из вида, что красное знамя и красный цвет уже не являются монаршескими.¹³

Революция 1917 г. вывела новую семантику красного цвета в ранг официальной символики, легализовала ее, распространив на символику партии большевиков и нового государства. В годы гражданской войны складывается оппозиция белое-красное, в которой белое более тяготеет к традиционной семантике (чистота, жертвенность, элитарность и проч.), а в красном доминирующим оказывается новое значение. После победы советов в гражданской войне, оппозиция красный-белый была снята. Произошла «идеологическая перестройка глаза» советского человека: из всего многообразия цветов и оттенков он стал воспринимать только красный, а все остальные краски спектра остались за железным занавесом. Красный цвет становится настолько идеологически агрессивен, что уже через несколько лет даже название Красной площади в Москве воспринимается не как «красивое, нарядное, праздничное, торжественное», а как торжество пролетарской идеологии. Правда, при необходимости старые цветовые оппозиции восстанавливались, как, например, во время войны с «белофиннами».

В эти годы молодая советская культура резко «краснеет».¹⁴Официальный цвет присутствует и на государственных регалиях, и в городской среде, и в названиях. Особенно в «перекраске» усердствовали столицы - Москва и Петроград. Эпитет «красный» включается здесь в наименования десятков улиц, предприятий, изданий, литературных псевдонимов. Следом за столицами красный цвет заливает и провинциальный Муром: появляются фабрики «Красный Луч», «Красный прядильщик», «Красный текстильщик»; муромский красный гарнизон, Красногвардейский овраг; газета «Луч» в 1923 г. вводит рубрику «Красная доска».¹⁵ Привнесение цвета в название показывало приверженность новому строю. Проводилась планомерная нагрузка новой символикой всех сторон жизни. Особенно это было заметно в праздничном оформлении города.

После декрета Совнаркома «О памятниках Республики» 1918 г.¹⁶монументальное искусство вышло на улицы. Ежегодными стали всенародные праздничные демонстрации, требовавшие соответствующего оформления городской среды. Кстати, революционные праздники отмечались в календаре красным цветом. Город в праздники стал подобен большой сцене с объемными декорациями. В 1920 гг. на праздничных площадях ставились массовые театральные постановки, грандиозные феерии, появляются движущиеся «карнавальные» композиции. «Между рядами двигалось несколько грузовиков - с моделями военных судов, покрытых красным цветом… “Суда” плавно покачивались, из труб шел дым, на палубах находились команды и создавалась полная иллюзия»,¹⁷ - это описание одного из таких действ.

В Муроме с пятнадцатитысячным населением не было столь масштабных постановок, но, судя по прессе 1920 гг., революционные праздники, помимо традиционных митингов, отмечались демонстрациями с элементами столь популярных в столице движущихся декораций и театральными постановками как в городе, так и в деревне. Вот как описывается празднование 1 мая в 1923 г. в Муроме: «Движется автомобиль. Это едут комсомольцы. Автомобиль украшен художественными плакатами, изображающими тяжелую жизнь рабочего в царское время, жизнь рабочих и рабочей молодежи в настоящее время заграницей, есть плакаты антирелигиозного содержания. Впереди на автомобиле флаг с лозунгом, зовущим к коммунизму, зовущим на окончательную борьбу с капиталом».¹⁸ В1935 г. колонну демонстрантов помимо многочисленных лозунгов и транспарантов украшали «фигура самолета и планер, построенные рабочими».¹⁹ Преобладающим цветом в оформлении города был революционный красный цвет; многие помнят, что традиция превалирующего использования государственного цвета и флагов сохранялась до конца 1980 гг.²⁰

В 1922 г. ученик И. Е. Репина, яркий и самобытный муромский художник, член общества А. И. Куинджи, академик живописи И. С. Куликов был приглашен для участия в выставке картин Петроградских художников всех направлений за пять лет (1918-1923) в Ленинграде, на которой показал двенадцать полотен. Пять из представленных им работ «отвечали требованиям нового времени».²¹ В 1922 г. руководящая роль партии окончательно определила художественное направление, которое нужно простому народу. Нарком просвещения А. В. Луначарский вы-двинул лозунг «назад к передвижникам»²² и, вероятно, поэтому к праздничному оформлению Мурома в 1930 г. привлекли И. С. Куликова.

Он работал в музее, выполнял различные заказы, в том числе и оформительские, в Муроме и близлежащих городах - Выксе, Павлове. Жизнь в Ленин-граде в то время, когда искусство монументального праздничного оформления только начинало развиваться, общение с известными художниками - «братьями по цеху» - не могло не сказаться на творчестве Куликова в этом виде искусства. Наиболее показательный, пожалуй, пример общности художественного решения в эскизе И. С. Куликова по оформлению фасада здания райкома партии 1935 г. (Рис. 1-2) и в известной реализованной работе Н. Альтмана по оформлению здания Биржи в Ленинграде к массовому действу «К мировой коммуне» 1920 г.²³ Доминирующий красный цвет во флагах и транспарантах, лучами расходящихся от монументального плаката с портретами И. Сталина и основателей марксизма-ленинизма в центре здания, подчеркивают «сакральность» вождей. Использование транспарантов в горизонтальных и вертикальных плоскостях лишь увеличивает эмоциональное воздействие цвета. Не менее интересен эскиз оформления входа в парк, датируемый 1930 гг., где использование красного цвета в декоративных занавесях и транспарантах в сочетании с зеленой краской конструкции парковых ворот, увеличивает эмоциональное воздействие красного. Изобилие красного цвета едва ли было продиктовано эстетическими пристрастиями художника - в его палитре красный цвет не является излюбленным; совершенно очевидно, что это был социальный заказ.

Симптоматично, что надписи над входом «Да здравствует... Октября» пропущена дата, а оформление самой арки напоминает скорее театральный занавес. Это как бы приглашение в новую, яркую, сказочную жизнь, навсегда завоеванную с оружием в руках и бдительно охраняемую двумя стражами. Парк, таким образом отделенный от обыденного пространства, превращается в некую модель рая на земле, к устройству которого приложил руку и И. С. Куликов - в женской фигуре легко прочитывается его картина «Юнгштурм». Едва ли сам Иван Семенович вкладывал такой смысл в этот эскиз, но в контексте времени он прочитывается именно так.

По представленным образцам можно судить, как внимательно относилась власть к идеологической нагрузке цвета в доминирующем использовании его при торжественном оформлении города. И не случайно именитый художник был призван для реализации превращения купеческого городка в праздничный пролетарский город.

К сожалению, можно констатировать, что современная власть практически не использует государственные цвета в оформлении городов, во включение государственной символики в пространственное оформление города. По-прежнему верно замечание М. Ф. Ладур: «А если посмотреть на наши города совсем близко, сколько “эстетического мусора” на улицах, площадях и магистралях: примитивная подражательная реклама, словесная шелуха вывесок, щитов, случайность в колорите и освещении. И гаснет чувств о восхищения из-за этих “мелочей”, и гордость за свой город отступает на второй план. То же самое чувство неловкости ощущаешь при виде захудалой проходной прославленного завода или захламленного заводского двора, где среди производственных отходов высится “Доска почета”, к которой трудно подойти».²⁴

Ссылки:

¹ Лысенко О. В., Комарова С. В. Ткань. Ритуал. Человек. - СПб., 1992. - С. 5.

² Отечественная история с древнейших времен до 1917 года. Энциклопедия. - Т. I. - М., 1994. - С. 538.

³ Трутовский В. К. К вопросу о русских национальных цветах и о типе государственного знамени России. - М., 1911. - С. 9.

⁴ Ефимов А. В. Колористика города. - М., 1990. - С. 139.

⁵ «В отличие от красно-бело-черного флага нацизма, созданного по дизайну Гитлера, поднятое в 1917 году знамя русской революции было однородно красным». - Голом-шток И. Тоталитарное искусство. - М., 1994. - С. 136. Несмотря на кажущуюся разность политических установок, многое в истории развития фашисткой Германии и СССР оказалось схожим.

⁶ Платонова М. www.webclub.ru.

⁷ Наиболее полное руководство по цветотесту Люшера.http//aquarun.ru.

⁸ Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1992. - С. 45.

⁹ Волков Н. Н. Цвет в живописи. - М., 1985. - С. 131-132; Goethe W. Zur Farbeniehre, Bd. 28. - C. 197, 198.

¹⁰ Самоквасов Д. Я. К вопросу о государственных цветах древней России. - М., 1910. - С. 3.

¹¹ Там же. С. 9.

¹² Соболева Н. А., Артамонов В. А. Символы России. - М., 1993. - С. 110.

¹³ Самоквасов Д. Я. Указ. соч. С. 5.

¹⁴ См., например: Смирнов Ю. М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М. А. Булгакова // Цвет и свет в художественном произведении. - Сыктывкар, 1990. - С. 78-80; Он же. Поэтика и политика // Булгаковский сборник-III. - Таллин, 1998. - С. 8.

¹⁵ По материалам муромской газеты «Луч» за 1923 г.

¹⁶ Стригалев А. Искусство улиц и выставка // Творчество. - - № 4. - 1988. - С. 1.

¹⁷ Стригалев А. Монументальный театр революции // Творчество. - № 11. - 1987. - С. 6; Красная газета. - 3 мая. - № 96. - 1919.

¹⁸ Луч. - № 55. - 1923.

¹⁹ Муромский рабочий. - 3 ноября. - № 255. - 1935.

²⁰ «Государственная власть лишь себе предоставила право на самостоятельную знаменную символику. Всю полноту представительских функций Руси-России вбирали в себя царские стяги, позже династические гербовые знамена; войску выдавали военные знамена. Только у церкви сохранилось право на церковные хоругви. (Возможно, этой старой традицией объясняется строжайшая регламентация использования флагов вплоть до 1989 г., когда на улицах не терпелись даже флаги футбольных болельщиков)». Соболева Н. А., Артамонов В. А. Указ. соч. С.109.

²¹ Беспалов Н. А. И. С. Куликов. - М., 1990. - С. 126.

²² Голомшток И. Указ. соч. С. 39.

²³ Стригалев А. Монументальный театр революции. С. 2.

²⁴ Ладур М. Ф. Искусство для миллионов. Заметки художника. - М., 1983. - С. 87.