Автор:
В. Г. Пуцко (Калуга)
РУССКИЕ КАМЕННЫЕ ИКОНКИ «ЗАГАДОЧНОГО ТИПА»
«Ряд каменных иконок коллекционного происхождения – из ризницы Троице-Сергиевой лавры и случайных археологических находок – не удалось соотнести с каким-либо известным нам художественным центром, возможно, именно потому, что эти иконки в большинстве своем не русского происхождения, хотя на некоторых из них есть русские надписи... Мы сочли необходимым включить эти произведения в наш каталог, так как они бытовали на Русской земле и в дальнейшем могут быть полезными в качестве аналогий для определения возможных находок в таком же стиле», – писала Т. В. Николаева, впервые осуществившая систематизацию многочисленного и крайне разрозненного материала1. Со смертью исследовательницы работа в этом направлении оказалась в сущности приостановленной, и, думается, настало время для ее продолжения, хотя бы применительно к некоторым группам художественных изделий.
В раздел «произведения невыясненного происхождения» включено шесть образцов каменной резьбы, датировка которых со знаком вопроса предполагает их выполнение в пределах Х-ХVI вв.2 Первый из них, из собрания Троице-Сергиевой лавры, различные исследователи относили к ХIII-ХV вв. Было высказано предположение о тверском происхождении резьбы3. Произведение требует монографического изучения с объяснением иконографической основы и стилистических особенностей, определяющих своеобразие упомянутого рельефного образка, кажется, из литографского сланца. Изображения Христа Пантократора и св. Никиты, побивающего беса, на первый взгляд представляются разностильными и разновременными: первое более графичное, чем композиция, обронная сопроводительная надпись которой едва ли старше ХVI в. В таком случае иконка, соответственно, выходит за хронологические пределы материала свода, составленного Т. В. Николаевой.
Остальные пять иконок, из которых три двусторонние, действительно несколько озадачивают своим нарочитым архаизирующим стилем, которому явно противоречит иконография, практически не соотносимая ни с византийскими, ни со средневековыми западными образцами пластического искусства. Исключение представляет лишь почти квадратная, разм. 7,4x7,3х0,9 см, иконка из пластины лемонита из собрания Е. В. Барсова, ныне принадлежащая Государственному Русскому музею в Санкт-Петербурге (№ кам. 82), с двумя почти поколенными изображениями святых, которых Т. В. Николаева определила как Никиту и Варвару, условно датировав резьбу ХVI в.4 Однако обе фигуры явно женские и представляют мучениц с крестами в руках: первая из них в мафории, другая – в короне; левая рука у каждой – в жесте адорации (Ил. 1:1). Резьба в низком плоском рельефе, впрочем, с выразительней моделировкой. Обычное рельефное обрамление. Резная надпись на нимбе первой мученицы (мнкнта) явно не первоначальная, не сопроводительная, и, скорее всего, владельческая: иначе была бы расположена на фоне, слева от фигуры. По типологическим признакам это возможные изображения Параскевы Пятницы либо Анастасии и Екатерины. Нельзя сказать, что в стилистическом отношении резьба не имеет аналогий: ее можно соотнести с иконкой Богоматери Знамение конца ХV в., разм. 6,0х5,4х0,9 см, из темно-серого заполированного камня, с невысоким плоским рельефом, из собрания П. И. Щукина, отнесенной к кругу новгородских произведений5 (Ил. 1:2). Описываемая иконка этого же времени, и одной из более отдаленных стилистических аналогий для нее может также служить двусторонняя иконка из темного сланца с деисусной композицией из Музея древнерусского искусства при Академии художеств, ныне – в Государственном Русском музее6.
В собрании А. С. Уварова находилось произведение, которое до настоящего времени вызывало некоторые недоумения: речь идет о двустороннем каменном образке с закругленным верхом, с рельефными трехфигурными композициями (Ил. 2:1). В каталоге упомянутой коллекции оно описано следующим образом: «Двусторонняя иконка, резанная настолько грубо, что названия имен не поддаются чтению. На той и другой стороне изображения трех мужских фигур в рост»7. Ныне образок хранится в Государственном Историческом музее в Москве (инв. 74405, ок-9200); его размеры – 4,5х3,2х0,6 см. Через много лет на изделие обратила внимание А. В. Рындина, предположив «сирийско-восточное» происхождение и отметив, что на одной из его сторон «трое святых в рост, причем среди них воин с копьем и мечом (по-видимому, Дмитрий Солунский), на другой – Никола с Богоматерью и Спасителем»8. Резьба при этом датирована ХIV в. Позже икона, с той же датировкой, отнесена к числу образцов тверского пластического искусства. При этом было отмечено: «На лицевой стороне низким рельефом изображен Никола, фланкированный ростовыми фигурами Богоматери и Христа. Внизу, в основании столпообразной фигуры святителя, располагается миниатюрное изображение ктитора в профиль, которое поначалу можно принять за геометрический узор одежды Николы. Богоматерь и Христос представлены в трехчетвертном повороте к Николе. У Богоматери лучистый нимб. Одежды персонажей орнаментированы простейшими геометрическими узорами. Обронные надписи, плохо читаемые, похожи на иероглифы... На другой стороне в центре вырезан в рост воин с длинной клинообразной бородой с копьем и щитом; по сторонам его два святых (Феодор, Косма и Дамиан?). Надписи отсутствуют. Вся композиция в примитивной форме повторяет изображение Федора с Космой и Дамианом на иконке ГИМ, № 74401»9. Последнюю А. В. Рындина, разумеется, тоже относит к числу тверских XIV в.10, тогда как, по мнению Т. В. Николаевой, вероятна принадлежность к среднерусской группе, к наследию Владимиро-Суздальской Руси11.
Рассматриваемую иконку из собрания А. С. Уварова составительница свода описала несколько иначе, обнаружив свое понимание отмеченных композиций: «На одной стороне плоским рельефом вырезана фигура Николы в рост с двумя фигурами предстоящих (по-видимому, Богоматери и Христа). Изображения очень условные, без нимбов, с крупными головами и грубыми чертами лица. Фигура Николы скорее напоминает вырезанного из дерева идола. На плечах у него омофор с двумя крупными рельефными крестами. Одежда имеет схематичную разделку предельными и поперечными штрихами. Над ним – обронная надпись ОХОМОН. Над головами предстоящих – рельефные крупные буквы: X X. На другой стороне изображены три фигуры святых в рост. Средний из них – воин с копьем (рельеф сильно сглажен), двое других не имеют ясных иконографических особенностей, так как рельеф лиц и фигур сильно сглажен, но видно, что они держат правые руки перед грудью. Надписей на фоне нет. Икона с обеих сторон имеет плоскую низкую рамку, ниже рельефа изображений. Икона, возможно, связана со странами Ближнего Востока»12. Изделие Т. В. Николаева предположительно отнесла к XIII в.13
Данная иконка явно заслуживает того, чтобы уделить ей внимание как со стороны иконографии и стиля, так и подлинности средневековой резьбы. Вызывает немалое удивление характер потертости фигур на оборотной стороне, можно сказать выборочной: при ближайшем рассмотрении оказывается, что она имитирована частичным нанесением легкой штриховки на гладкую поверхность. Фигуры нарочито непропорциональные, но они очерчены уверенной рукой, едва ли характеризующей скромного ремесленника, стремившегося воспроизвести высокий образец. То же можно отметить и относительно лишенных нимбов узких голов с непомерно крупными выпуклыми глазами почти круглой формы и однообразными шапками волос. Найти этому полноценные аналогии в русской каменной резьбе ХIII-ХIV вв. практически невозможно. Иконографическая схема композиции, предполагающей трех святых, в центре с воином, тем не менее, в ХIV в. хорошо известна в ее различных вариантах14. Ни один из них не имеет, однако, подобной «обобщенности», не все они следуют иконописному оригиналу. Везде находится место для нимба, вполне различимого, как и выразительный жест. Не слишком ли «эскизно» обозначены ноги? Не всегда резчики их воспроизводят искусно, иногда как бы скрывают под подолом длинной одежды, либо лишь показывают носки обуви. Откуда же этот столь оригинальный прием, совершенно неизвестный иным ремесленникам? Явно многовато несуразностей для не изобилующей деталями резьбы по мягкому камню... Кажется, что их столь же много и в композиции на лицевой стороне.
Изображение подробно описано А. В. Рындиной и Т. В. Николаевой, и поэтому можно остановить внимание лишь на определенных деталях. Надо сказать прежде всего о необычной самой иконографической схеме: фронтально стоящая фигура Николы с двумя представленными в профиль, по сторонам (одна со склоненной головой), образует подобие деисусной композиции, однако никак не идентичной зафиксированной в русской иконописи ХIV-ХVI вв.15 A. B. Рындина склонна видеть здесь иллюстрацию так называемого «никейского чуда»: явление Николе в темнице Христа и Богоматери, вручивших святителю Евангелие и омофор16. Их изображения, обычно полуфигурные, меньшего размера, расположенные вверху, появляются на византийских иконах Николы в ХIII в.; лишь в единичных случаях они в рост, но никогда не встречаются в мелкой каменной пластике, где иконы Николы – не редкость. Тем более было бы невероятным видеть Христа и Богоматерь предстоящими Николе: против этого говорит и внешность изображенных, довольно неопределенная. То, что принято за «лучистый нимб» Богоматери, в лучшем случае может оказаться модификацией нимба «тарелочного» типа, получающего распространение в ренессансном искусстве, но известного уже в эпоху готики. Фигура Николы трактована как изваяние тяжеловесных пропорций, без выделения омофора, хотя два крупных рельефных креста на плечах воспроизведены на удивление тщательно, впрочем, как и миниатюрное изображение ктитора в профиль, которое поначалу можно принять за геометрический узор одежды Николы. Что же это на самом деле? Рядом еще различима болванообразная фигурка в рост, столь же схематизированная, и ее вместе с профильным изображением тоже можно трактовать как принадлежность лицевой ткани. Непонятным лишь остается сходство данного мотива с изображениями на прикамских металлических ажурных бляхах VIII-IX в.17 Последние, как известно, имеют языческий культовый характер. Можно вспомнить и сохранившуюся в соборной ризнице Санса византийскую ткань VIII в. с изображением человека среди львов18. Что касается «зашифрованного» ктиторского изображения, то напрасны поиски аналогий среди византийских произведений, где портретируемые в позах предстоящих и припадающих19.
Суммируя изложенные наблюдения, надо сказать, что определение резьбы как иконки выглядит довольно условным: нет обычных нимбов, сопроводительных надписей с именами изображенных, и (что удивительно) лишь одна литера повторена в различных графических формах, да вверху размещена обронная надпись ОХОМРН – возможная вариация греческого òμόvous – согласный, единомысленный. С кем именно?
При всей кажущейся оригинальности, рассматриваемая композиция служит откликом на известную по двум каменным иконкам рубежа ХII-ХIII вв., где в основу положен складень-триптих со скульптурным изваянием Николы и полуфигурами евангелистов на створах. Одно из этих произведений принадлежит резцу романского мастера, другое – служит его упрощенной копией, с явным непониманием некоторых специфических деталей20. Данный оригинал нашел вариативную разработку в новгородской каменной пластике XV в., но обсуждаемое изделие не имеет к этому процессу никакого отношения: оно явно принадлежит новому времени и вышло из рук профессионального резчика, прибегающего к эклектическому методу, позволяющему искусственно соединить разнородные элементы.
Следует заметить, что среди известных на сегодняшний день русских каменных иконок средневекового периода преобладают образцы стильной художественной резьбы; это существенно облегчает их разгруппировку. В таком контексте особое место принадлежит продукции ремесленников, подвергавших свои модели радикальной фольклорной адаптации. По этой причине, например, трудно однозначно определить двустороннюю иконку из серого сланца, разм. 3,4х2,7 см, найденную при раскопках в Гороховце в 1957 г. и датированную первой третью ХIII в.21(Ил. 2:2). Изображения были определены как Иоанн Богослов и Иоанн Предтеча, а в действительности это Христос с донатором – единая композиция, разделенная на две части. Подобные изделия встречаются и среди греческой резьбы, кипрского происхождения, но с признаками иных индивидуальных манер22. В византийском пластическом искусстве наряду с элитарным классицирующим направлением, прослеживаемым с X в., существует и развивается народное, редко привлекающее внимание исследователей. На нем порой лежит отпечаток высокого образца, адекватное воспроизведение которого было не по силам ремесленнику: об этом, в частности, дает представление двусторонняя каменная иконка ХIV в. в Белграде, с изображениями Николы и архангела23 (Ил. 3:2). Резьба выдается трогательной наивностью. Напротив, классической правильностью отличаются изысканные чеканные фигуры трех святых воинов, украшающие серебряный реликварий, разм. 4,4х3,2х0,9 см, середины ХIV в. из Марковой Вароши близ Прилепа в Македонии24 (Ил. 3:1). Резчики современных ему русских каменных иконок уже не могли достигнуть столь высокого пластического совершенства, отдавая предпочтение графической линии. Внешне схожая композиция описываемой уваровской резьбы (Ил. 2:1) скорее воспринимается как шарж, хотя и сделанный тренированной рукой. Приходится только пожалеть о том, что мистификация XIX в. достигла своей цели, и специалистам пришлось останавливаться перед «загадочностью» изображений, всерьез обсуждая вопросы датировки и локализации, не исключая при этом даже связь «со странами Ближнего Востока». И сегодня изделие все еще экспонировано как древнее.
В Государственном Русском музee хранится каменная, почти квадратная, двусторонняя каменная иконка из собрания Е. В. Барсова, найденная на берегу Мсты, то есть в пределах Тверской или Новгородской области25. На одной стороне примитивной рельефной резьбой выполнено изображение Нерукотворного Спаса, на другой – Богоматери Одигитрии (Ил. 4:1). Т. В. Николаева испытывала затруднения в решении вопроса, не относится ли это изделие к Х-ХI вв.26 В частности, она писала: «Интересен очень древний, видимо, образок с изображением Богоматери и Нерукотворного Спаса, найденный на берегу р. Мста и попавший потом в собрание Е. В. Барсова, в каталоге которого она определяется как произведение грузинское. Но надписи на этой иконке не дают основания отнести ее к Грузии, так как буквы имеют начертания, близкие к глаголице и кириллице. Иконка пришла на Русскую землю несомненно с Востока, но определить место ее производства мы пока затрудняемся»27. Для того, чтобы решительно исключить даже принципиальную возможность связи данной резьбы с восточно-христианским пластическим искусством, достаточно приобрести хотя бы самое общее о нем представление. В данном случае надо сравнить как богатейшее и разнообразное грузинское художественное наследие28, так и то, что отстоит еще значительно дальше29. В сущности, здесь нет почвы для серьезной научной полемики.
Не менее показательна также иконография изображений: при всей примитивности резьбы, она все же недвусмысленно указывает на довольно поздний хронологический период. Излишне здесь касаться различных древних изображений Мандилиона, обстоятельно рассмотренных в специальных исследованиях30. Эволюция образа вполне определенно прослеживается и в русской иконописи, а данное обстоятельство дает основание утверждать, что ремесленник взял за образец икону, подобную происходящей из Каргополя и датируемой концом ХVI в.31 Изображение он явно упростил, видоизменил детали и поверхность буквально испещрил сеткой тонких графических линий, превратив в результате этого рельеф в своеобразную гравюру на камне. Предметом особого внимания резчика оказались морщины на лбу и тонкие, как бы витые пряди волос, и прямые – бороды. Овал лица с клинообразной бородой приобрел яйцевидную форму; нос неестественно широкий, круглые огромные глаза. Показательно отсутствие перекрестья нимба, столь обязательного элемента византийской иконографии Христа. Очень нетрадиционно воспроизведены монограммы, а расположенная внизу обронная надпись, скорее всего, может лишь свидетельствовать о неграмотности ремесленника, воспринимавшего буквицы как таинственные знаки (на криптограмму не походит). Подобные особенности отличают также изображение Богоматери с такими же практически нечитаемыми сопроводительными надписями.
Общеизвестно, что ремесленные изделия, не имеющие четко выраженных стилистических признаков, крайне трудно поддаются датировке. Фактура обработки поверхности иконки по манере резьбы напоминает створки складня из Соловецкого монастыря, датируемые концом ХVII – началом ХVIII в. и дающие представление о художественной обработке дерева этого времени32. Приведенный пример – не более чем общий ориентир, хотя и показательный для пластического искусства своей эпохи. Характеристика средневековой русской каменной резьбы совершенно иная, несмотря на разнообразие манер и эволюцию стиля. Скажем, невозможно сблизить иконку с берега Мсты и, казалось бы, чем-то подобные образцы новгородской каменной резьбы ХIII-ХIV вв.33 Надо обратить внимание также на отсутствие изображений Нерукотворного Спаса среди сюжетов резных каменных иконок до ХVI в. Резной костяной образок в серебряной оправе из тверского Спасо-Преображенского собора отвечает иконографии элитарного образца московского круга34. При всех замеченных чертах кустарного выполнения резьбы, как можно видеть, налицо признаки ее сравнительно позднего происхождения, говорящие о связях с Русским Севером и, скорее всего, о принадлежности к ХVIII в. По этой причине иконка никак не вписывается в круг ранних произведений русского пластического искусства, не исключая самые ремесленные среди них, подобные происходящим из Изяславля35.
В обзорном тексте Т. В. Николаевой о следующих двух изделиях можно прочесть относительно их особенностей: «Совершенно необычны пo своему примитиву две каменные иконки из музея бывшего Строгановского училища. На одной из них изображены Степан и Никола и есть ранние русские надписи. В конце слов „агиoc” и „Степан” поставлено „о” вместо „ъ”. Очень примитивный, чисто декоративный стиль резьбы затрудняет определение даты, а манера резьбы не находит себе близких аналогий. Условно мы отнесли это произведение к ХIII в. без определения художественного центра. Вторая иконка имеет изображение Нерукотворного Спаса, серафимов и четырех святых с плохо читаемыми обронными надписями. Стиль резьбы геометризованный, с примитивной передачей лиц. Манера резьбы свойственна скорее дереву, чем камню. Как нам удалось определить, обе иконки были раньше в коллекции московского купца Н. М. Постникова»36. Несомненно, исследовательницей выяснено все возможное, и к сказанному, вероятно, мало что удастся добавить. Наиболее актуальным остается вопрос историко-художественногo контекста. Его установление оказывается весьма нелегким делом, особенно когда речь идет о ремесленной продукции, практически не соотносимой с произведениями, вышедшими из лучших мастерских своего времени и группируемыми в определенные серии. И все же на их фоне кое-что проясняется даже относительно безнадежно изолированных вещей.
Сочетание изображений Николы и Стефана, стоящих рядом, в древнерусской мелкой пластике уже засвидетельствовано киевской керамической иконкой начала ХIII в.37 Но получает распространение главным образом в новгородской каменной резьбе малых форм ХIV в.38 Еще одна резная каменная иконка, первой половины XIII в., с изображением Николы и Стефана, благословляемых Христом Еммануилом, найдена в Минске на Замчище39. Однако почти неизвестны случаи расположения изображений Николы и Стефана на различных сторонах образка, тем более в варианте, когда первый представлен поколенно, а второй – в рост (Ил. 4:2). Озадачивает и то обстоятельство, что резчик совсем не считается с традиционным иконографическим образом и не имеет ни малейшего представления о принадлежностях епископского и диаконского богослужебного облачения. Все это вносит в резьбу элемент карикатурности, независимо от намерений ремесленника, изготовившего этот более чем оригинальный памятник. B истории новгородской пластики рубежа ХIII-ХIV вв., скажем, встречаются исполненные в упрощенной манере костяная иконка с полуфигурами Власия и Георгия и шиферная иконка с лишенным детализации изображением Власия40. Но в обоих случаях, тем не менее, видна роль иконописного образца, подвергнутого интерпретации с учетом материала и профессионального мастерства резчика. Здесь имеем дело, в сущности, не с иконописными, переведенными в рельеф изображениями, а с варьированием фигур, представляющих далекий отклик на изображения указанных святых, притом тщательно проработанных резцом.
Описываемая иконка каменная, разм. 5,4х3,8х0,6 см, с закругленным верхом, с частично сохранившейся серебряной оправой, украшенной с лицевой стороны двойным сканным жгутом. Т. В. Николаева оставила следующее истолкование резьбы: «На одной стороне плоским рельефом примитивно изображена поясная фигура Николы, на другой – в рост первомученика Стефана. Изображения выполнены своеобразным ремесленным приемом, не свойственным традиционным навыкам мастеров русской пластики. Они скорее напоминают примитивных идолов, чем христианских святых. Овальная голова Николы почти не имеет лба. Круглые, близко посаженные глаза обозначены у верхнего контура головы. Примитивно намеченные скобочкой уши надвинулись на щеки. Нос завершен треугольником. Волосы на голове даны мелкими штрихами, борода – щеточкой. На сильно покатых плечах вырезаны два креста омофора, спускающегося спереди планкой, на которой обозначены еще три рельефных креста. Справа в четырехугольнике нарисован крест (Евангелие), слева примитивно намечена кисть руки. Одежда имеет мелкую штриховку. На обороте – такое же примитивное изображение Стефана в рост. В правой руке он держит шестиконечный крест, причем вторая перекладина креста косая. Его левая рука раскрыта перед грудью. Непонятного покроя одежда заштрихована мелкими кoсыми линиями. Ноги носками обращены в противоположные стороны и напоминают скорее ноги птицы, чем человека. Выпуклые гладкие нимбы сильно скошены к контурам голов. Фон у изображений овально углубленный. На фоне резные вглубь надписи: АГI0С0 НИКОЛА, АГI0С СТЕПАНО»41. Здесь обращено внимание на всe иконографические подробности, не имеющие аналогий в русской миниатюрной резьбе по камню. Откуда они могли появиться? Надо ли их признать результатом наивной интерпретации непонятного для ремесленника оригинала или за этим все же стоит определенное стилистическое направление? Пожалуй, не менее удивляет факт украшения образка серебряной оправой, свидетельствующей об определенной состоятельности владельца.
По мнению Т. В. Николаевой, «изображенные здесь святые напоминают условные и примитивные фигуры в романской архитектурной пластике XIII в., например, на капителях собора Saint-Benoit sur Loire». Но в этой резьбе вряд ли можно усмотреть какое-либо стилистическое сходство с описываемой иконкой42. В подобной группе капителей есть своя структура, которую в конечном счете не нарушают ни локальные особенности, ни индивидуальная манера. Примерно так дело обстоит и в камнерезном искусстве Новгорода ХIV в. Резчик иконки ориентирован на подражание графическому произведению, скорее всего рисунку из рукописи. Примером такой книжной интерпретации иконных образов служат миниатюры Призренского четвероевангелия ХIII-ХIV в., тоже не лишенные проявлений архаизации и схематизма, хотя далеко не в такой степени43. Соперничать в этом плане могут скорее резчики штемпелей русских подвесных печатей ХIV-XV вв., оставившие немало реплик давно утраченных икон44. Проводимое сближение вряд ли можно выводить за пределы общего типологического сходства, не лелея при этом надежду обнаружить конкретный иконографический источник ремесленных фантазий резчика образка. Соотнести его с каким-либо известным художественным центром столь же трудно, как и безошибочно связать с определенной эпохой. Данные эпиграфики кратких сопроводительных надписей едва ли прочно привязывают изделие к ХIII в. Определенную иконографическую и стилистическую параллели скорее дают резные медальоны знаменитого новгородского Людогощинского креста 1359 г.45 Указать что-либо принципиально более близкое из датированных образцов пластического искусства невозможно. Итак, исходя из проведенных сопоставлений, столь необычную каменную иконку логичнее всего отнести к новгородской ремесленной продукции ХIV в., не отвергая возможности уточнения этого в значительной мере предварительного вывода.
Последняя из рассматриваемых здесь каменных иконок, разм. 4,8х5,0х0,5, из шифера, с закругленным верхом, односторонняя, тоже прежде входила в состав собрания Н. М. Постникова, а затем находилась в музее Строгановского училища46. Т. В. Николаева условно отнесла изделие к XIII в., дав следующую характеристику резьбы: «Плоским рельефом, почти орнаментально, в примитивном геометризованном стиле изображены в верхней части иконы Нерукотворный образ Спаса с двумя херувимами по странам. В нижней части – две большеголовые фигуры в фaс в правом нижнем углу и две фигуры в профиль со склоненными головами, но с лицами, обращенными к зрителю, – в левом нижнем углу. Верхний и нижний ряды изображений разделены двумя строками обронной плохо читаемой надписи: ОБРАЗЪ IС ХС МЕНГИЯ СИМЕНЪ КОНИЛАЕ. Такие же две колончатые искаженные надписи пропущены в нижнем ряду между фигурами святых. Резьба по камню здесь скорее напоминает резьбу по дереву и имеет более орнаментальный, чем изобразительный характер»47. Здесь, в цитируемом описании, удивительно точно определены все самые существенные черты рельефного образка, никак не позволяющие видеть в нем, даже с некоторыми сомнениями, произведение средневековой пластики. Резчик, по-видимому, был неграмотным, и поэтому оказался не в состоянии правильно воспроизвести даже весьма краткую сопроводительную надпись, опустив одни слоги и перепутав другие: для него это была разновидность орнаментики, подобная подражаниям арабским шрифтам в византийской каменной резьбе.
Общая иконографическая схема и входящие в нее изображения таковы, что указывать что-то хотя бы отдаленно подобное в пластическом искусстве ХIII в. невозможно: композиция явно сочинена примерно в 1840-е гг. с активным использованием элементов русской народной резьбы (Ил. 4:3). В этом плане наблюдения Т. В. Николаевой весьма точны. Для верхнего фриза взято за образец завершение киота, отдельные изображения находят параллели в резных иконках семи спящих отроков эфесских, тогда уже хранившихся у столичных коллекционеров. Особый колорит придают резьбе восточные черты лиц, как известно, не встречающиеся в таком контексте в византийско-русской пластике XIII в. Подобные антикварные поделки иногда встречаются в фондах русских музеев, но, как правило, они не служат предметом изучения.
Стремясь разобраться в том, что представляют собой «произведения невыясненного происхождения», пришлось в данном случае определить несколько разнородных и разновременных изделий. Два из них отнесены к предметам антиквариата XIX в. Остальные не заподозрены в подлинности, будучи соответственно датированы XIV, ХV и ХVIII вв. Таковы полученные результаты, и на большее здесь явно не приходилось надеяться.
1 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. ХI-ХV вв. // САИ. – М., 1983. – Вып. 1-60. –
С. 43, 44.
2 Там же. – С. 148-150. – Табл. 61:1, 66:1-5. –
Кат. 371-376.
3 Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери ХIV-ХVI века. – М., 1979. – С. 584, 613. Кат. 25.
4 Николаева Т. В. Указ. соч. – С. 150. – Табл. 66:4. –
Кат. 375.
5 Там же. – С. 108. – Табл. 41:5. – Кат. 238.
6 Там же. – С. 104. – Табл. 39:1. – Кат. 220.
7 Каталог собрания древностей графа А. С. Уварова. – М., 1908. – Отд. VIII-ХI. – С. 25. – Ил. 16. № 58.
8 Рындина А. В. Суздальский змеевик // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. – М., 1972. – С. 226. – Ил. на с. 228.
9 Попов Г. В., Рындина А. В. Указ. соч. – С. 577. –
Кат. 18.
10 Там же. – С. 575-576, 608. – Кат. 17.
11 Николаева Т. В. Указ. соч. – С. 123-124. – Табл. 51:2. – Кат. 287.
12 Там же. – С. 150.
13 Там же. – С. 150. – Табл. 66:5. – Кат. 376.
14 Там же. – Кат. 174, 175, 287.
15 Ср.: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). – М., 1982. – С. 14-16. –Ил. 1-3.
16 Попов Г. В., Рындина А. В. Указ. соч. – С. 577.
17 Оборин В. Древнее искусство народов Прикамья: Пермский звериный стиль. – Пермь, 1976. – Табл. 63-70.
18 Соболев Н. Н. Очерки по истории украшения тканей. – М.-Л., 1934. – С. 72-74. – Ил. 26, 27.
19 См.: Spatharakis I. The portrait in byzantine illuminated manuscripts. – Leiden. 1976.
20 Николаева Т. В. Указ. соч. – С. 64-65. – Табл. 15:1, 2. – Кат. 71, 72; Пуцкo В. Г. Загадочные явления в новгородской каменной пластике // Новгород и Новгородская земля: История и археология. – Великий Новгород, 2000. – Вып. 14. – С. 204-212.
21 Николаева Т. В. Указ. соч. – С. 124-125. – Табл. 52:2. – Кат. 290.
22 Примеры см.: Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine icons in steatite. – Wien, 1985.
23 Радojкoвиħ Б. Неки примерци византиjских камених иконица // Зборник Музеjа применьене уметности. – Београд, 1970. – Бр. 14. – С. 27-28. – Сл. 5, 6.
24 Средњовековна уметност у Србиjи. Каталог изложбе. – Београд, 1969. – С. 45-46. – Бр. 26.
25 Барсов Е. В. Божница из резных и литых образков. – М., 1912. – № 1.
26 Николаева Т. В. Указ. соч. – С. 149. – Табл. 66:3. – Кат, 374.
27 Там же. – С. 43-44.
28 См.: Аладашвили Н. А. Монументальная скульптура Грузии: Фигурные рельефы V-ХI веков. – М., 1977; Чубинашвили Н. Грузинская средневековая художественная резьба по дереву (перелома X-XI вв.). – Тбилиси, 1958; Чубинашвили Г. Н. Грузинское чеканное искусство: Исследование по истории грузинского средневекового искусства. – Тбилиси, 1959.
29 Арутюнян В. М., Сафарян С. А. Памятники армянского зодчества. – М., 1951; Декоративное искусство средневековой Армении. – Л., 1971; Grabar A. Deux portails sculptés paléochrétiens d′Egypte et d’Asie Mineure, et les portails romans // Cahiers archéologiques. – Paris, 1970. – Vol. XX. – P. 15-28.
30 Грабар A. H. Нерукотворенный Спас Ланского собора. – Прага, 1930; Weitzmann К. The Mandylion and Сonstantine Porphyrogennetes // Cahiers archéologiques. – Paris, 1960. – Vol. XI. – P. 163-184; Dufour Bonzo С. Il. «Sacro Volto» di Geneya. – Roma, 1974.
31 Северные письма: Каталог / Авт.-сост. О. Н. Вешнякова, Т. М. Кольцова. – Архангельск, 1999. – С. 63. – Кат. 67. Воспр. в цвете: Сокровища церковного искусства Архангельского музея. – Париж, 1990. – Кат. 10.
32 Соколова И. М. Русская деревянная скульптура ХV-ХVIII веков: Каталог. – М., 2003. – С. 219-221. –
Кат. 49.
33 Николаева Т. В. Указ. соч. – Табл. 18:1-6.
34 Русское серебро в собрании Тверского музея: Каталог. – М., 1991. – С. 7. – Кат. 4.
35 Николаева. Т. В. Указ. соч. – Табл. 12:2,7.
36 Там же. – С. 43.
37 Пуцко В. Г. Коропластика средневековой Руси // Тверь, тверская земля и сопредельные территории в эпоху средневековья. – Тверь, 2002. – Вып. 4. – С. 161, 163. –
Ил. 1:9.
38 Николаева Т. В. Указ. соч. – Кат. 140, 141, 143, 146, 147.
39 Там же. – Табл. 63:1. – Кат. 355.
40 Там же. – С. 70-71. – Табл. 19:4,9. – Кат. 95, 96.
41 Там же. – С. 149.
42 Baum J. Romanische Baukunst in Frankreich. – Stuttgart, 1910. – Taf. 160-163; Möbius Fr. Romanische Kunst. – Wien-München, Berlin, 1969. – S. 35. – Abb. 57, 58.
43 ħоровиħ-Љубинковиħ M. Призренско четвероjеванђелье: Ka проблему његовог датовања // Старинар. Нов. сер. Књ. ХIХ-1968. – Београд, 1969. – С. 191-201. – Т. 1-ХIV.
44 Янин В. Л. Актовые печати Древней Руcи Х-ХV вв. – М., 1970. – Т. II. – Табл. 4-19, 41-44.
45 Вагнер Г. К. От символа к реальности: Развитие пластического образа в русском искусстве ХIV-ХV веков. – М., 1980. – С. 120-134. – Ил. 73-92.
46 Каталог христианских древностей, собранных московским купцом Н. М. Постниковым. – M., 1888. – С. 68. –
№ 1115.
47 Николаева Т. В. Указ. соч. – С. 149. – Табл. 66:2. – Кат. 373.
дата обновления:
10-02-2016