Русская деревянная скульптура ХVI-ХVII вв.: от столичного оригинала до местных реплик

 

Определенная закономерность проявляется в том, что в средневековой Руси на смену сюжетной архитектурной пластике приходит каменная резьба малых форм в виде рельефных образков. Монументальные каменные рельефы со священными изображениями украшали преимущественно фасады церквей, возведенных князьями. Начало этому положено в Киеве1, но становление и развитие традиции связано в основном с Владимиро-Суздальской Русью2. Проникновение рельефа в церковный интерьер оказалось ограниченным3. С монголо-татарским нашествием в пластическом оформлении новопостренных храмов уже отсутствует сюжетный каменный рельеф, но получает распространение, преимущественно в Новгороде, мелкая каменная пластика в виде разнообразных и разнохарактерных иконок, большая часть выполнения которых приходится на XIV-XV вв.4 Нельзя исключать существование в этот период и деревянной мелкой пластики. Ее сравнительно немногие сохранившиеся образцы, начиная с XV в., большей частью представляют рельефное воспроизведение иконописных оригиналов5. Здесь большую роль сыграло воздействие константинопольской художественной традиции6.

Русская деревянная скульптура в виде статуарных изваяний известна с конца ХIV в., и ее наиболее ранним образцом остается резная фигура Николы Можайского7. Деревянной скульптуре посвящены различные работы, в том числе дающие общее представление о путях ее развития8. Сохранившиеся произведения по своему качест­венному составу очень неоднородны, поскольку одни из них принадлежат резцу выдающихся мастеров своего времени, а другие – провинциальным резчикам, порой обычным ремесленникам. Вместе с тем, обращают на себя внимание своеобразные иконографические серии, в которых прославленный оригинал подвергается последовательной адаптации с неизбежными стилистическими упрощениями, а иногда и с радикальной фольклоризацией образа.

Проникновение элитарного скульптурного образца в демократическую среду повсеместно сопровождалось его творческим переосмыслением на том профессиональном уровне, который обнаруживали исполнители заказов. Стремление благочестивых заказчиков иметь в своем храме или в своей часовне воспроизведение пользовавшегося широкой известностью пластического образа заставляло их мириться даже с очевидным несовершенством резьбы, впрочем, явно не претившим их эстетическим вкусам. Об этом позволяют говорить образцы пермской и северной скульптуры9.

В данном случае для наблюдения взяты пользовавшиеся большой популярностью изоб­ражения Николы Можайского, Параскевы Пятницы и Георгия-змееборца, получившие разработку как в столичных мастерских, так и в различных местных центрах, притом порой весьма удаленных. В хронологическом отношении обзор ограничен XVI-ХVII вв. – временем становления деревянной полихромной скульптуры и ее включения в рус­ский церковный обиход, а также распространения в регионах.

1. Никола Можайский 

Оригинальное изображение в рост святителя с длинным мечом клинком вверх в правой руке и моделью города-крепости – в левой, облаченного в епископские одежды, вырезанное из цельного куска дерева, происходит из Можайска и впервые упоминается в 1495 г.10 (Ил. 1). Появление скульптуры столь необычного иконографического извода с атрибутами архангела Михаила и святых воинов (меч), а также строителя крепости (град), связано с преданием о спасении города от нашествия врагов, и, по-видимому, имело место после Куликовской битвы 1380 г. Городская крепость была перестроена в начале ХIV в., сразу же пос­ле присоединения Можайска к Московскому княжеству, но и после, в течение этого столетия, она пережила несколько строительных периодов прежде, чем был поставлен белокаменный собор11.

В можайском деревянном изваянии Николы с его выразительными пластическими формами угадываются позднероманские черты, особенно в моделировке головы. Однако они не находят отклика в характере трактовки фигуры в разно­временных скульптурных повторениях, ареал распространения которых оказался исключительно широким в пределах русских земель12. Почитание святителя Николы в Можайске и судьба его древнего скульптурного образа обстоятельно прослежены13. Сложнее установить распространение его пластического воспроизведения в течение ХV в., поскольку датированные этим временем образцы в действительности оказываются более поздними. Не исключено, что превращение локального культа в общерусский приходится в основном на первые десятилетия ХVI в., когда из Москвы в недавно присоединенные земли посылаются изваяния, выполненные в столичной мастерской, следующие иконографии можайского оригинала, вводя при этом совершенно иную стилистическую характеристику. В ней заметно определяющее влияние московской иконописи, достигшей высокого уровня в своем развитии.

Одним из лучших примеров таких произведений служит полихромное изваяние Николы Можайского из Успенского собора в Перемышле, находившемся под властью Литвы до 1493 г.14 (Ил. 2). Фигура выполнена из трех соединенных между собой досок-брусков, голова вырезана из отдельной широкой и толстой пластины и с телом соединяется посредством массивного шипа, подвижно. Рельеф довольно высокий, но уплощенного характера. Роспись нанесена по тонкому левкасу, отдельные детали покрыты рельефным левкасом с травчатым орнаментом, имитирующим металлическую басму. Это произведение новой эпохи, когда предпочтение отдается гладкой поверхности рельефа и почти иконописной по своему характеру полихромии. В общем характере скульп­туры сказываются признаки русского художественного стиля начала ХVI в. Перемышльскую статую почитали как чудотворную икону и летом носили с молебнами на поля, а также по селениям15.

Такими же элитарными произведениями русской деревянной скульптуры первой половины – середины ХVI в. оказываются изваяния Николы Можайского, образующие определенную стилистическую группу, сохраня­ющую типологические черты оригинала16. К их числу должна быть отне­сена и полихромная фигура в Благовещенском соборе Боровска, до недавнего времени остававшаяся не введенной в научный оборот17. В то же время усиленного распространения почитания можайской реликвии явно обозначается начало ее интерпретации, получившей выражение в тенденции к большеголовости и массивности фигуры, что наглядно проявляется несколько позже, к рубежу ХVI-ХVII вв. Показательным примером здесь может служить полихромный горельеф Псково-Печерского монастыря18. Существенно, что он сохранился в киоте, как сравнительно немногие скульптурные изображения Николы Можайского19. Но такое оформление было нормой, поскольку изваяние мыслилось как разновидность иконы. К ХVII в. заметно усиливаются черты фольклоризации образа, о чем свидетельствует уже скульптура из Свято-Духовской церкви Каргополя, по-видимому, выполненная в местной мастерской20. Позже это стало причиной пренебрежительного отношения духовенства к подобным произведениям, насколько можно судить по проповеди, приложенной к рукописи конца ХVIII в. «Описания Каргополя и Вытегры», где сказано: «В Каргополе и в конце ХVIII столетия особенно чтили деревянные старинные ­изваяния святых. Эти статуи сделаны самой худой работы. Чудо­творец Николай в рост большого человека и прочих безобразнее, и другие четыре, один другого меньше, окрашены простою краскою, ­исключая одного, на котором платье вызолочено, а сапоги поновее других, красные, но от долговременного стояния в церкви окоптели и запылены. Зрители города, а особенно чернь, в точности уверены, что один из них в ночное время нередко вычищал церкву и что пономарь от сей работы был свободен, за что молебное пение было беспрестанное и свечи зажигались во множестве самые толстые»21. Известно о северных резчиках по дереву, работавших в ХVII в.22

В середине ХVII в. оригинальной манерой резьбы отличаются горельефные фигуры Николы Можайского, выполненные мастерами Оружейной па­латы, с одеждами, украшенными крупными золочеными рельефными розетками с тисненым растительным орнаментом, а также рельефными золочеными крестами. Лик с высоким лбом и большими выпуклыми глазами. Это – изваяние из храма Николы Гостунского в Московском Кремле23 и второе, подобное, в боровском Благовещенском соборе, недавно подвергнутое реставрации24. Ареал распространения таких стильных произведений вряд ли мог быть широким, и, скорее всего, ограничивался городами, тесно связанными с Москвой.

В ХVII в. при заметном количественном увеличении изваяний Николы Можайского и расширении ареала их выполнения и бытования существенно усиливается типологическая вариация, свидетельствующая об ослаблении либо даже об утрате связи с древним оригиналом. В лучшем случае речь может идти лишь о его опосредствованной адаптации, опирающейся на московские образцы первой половины ХVI в. При этом явно проявляются признаки стилизации, как, например, в скульптуре находящейся в Архангельске25 (Ил. 3). К рубежу ХVII-ХVIII вв. в иконографию заметно проникает отражение современных мастерам церковных реалий, конкретно – облачений, о чем дает представление скульптура из церкви Рождества Христова села Прилуки Онежского района Архангельской области (Ил. 4)26. Усиливается и большеголовость, притом даже в таких образцах профессиональной резьбы, как изваяние из Никольской церкви села Пушкари Михайловского района Рязанской области27 (Ил. 5). Развитие этой тенденции в конечном счете приводит к явной диспропорции, характеризующей народную резьбу с ее отличительными эстетическими нормами, нашедшими отражение в полихромной фигуре из часовни в деревне Крохова Пермского района28 (Ил. 6).

Отмеченная эволюция художественных форм не может быть прослежена одинаково во всех регионах по причине различной сохранности состава существовавших в них произведений. Однако хронологическое соответствие явлений, наблюдаемых на Русском Севере, а также в Рязанском и Калужском краях, заставляет предполагать синхронность процесса, отмеченного усилением фольк­лоризации. Это стало следствием проникнове­ния скульптуры с ее получившим широкую популярность сакральным образом в народную среду. Высокие образцы при всей их притягательности оказывались трудными для их адекватного восприятия и последующего воспроизведения. Приходилось довольствоваться проявлением своего понимания, приводившего к утрированию почитаемого оригинала. Разумеется, существовали в указанном явлении и своего рода промежуточные звенья, переходные ступени на пути к явному упрощению.

В связи с рассматриваемыми примерами заслуживают внимания наблюдения Н. А. Померанцевой, писавшей: «Совершенство предполагает тот образец, следуя которому в ритме, пропорциях, колорите, резчики могли постичь тайну мастерства, чтобы работать самостоятельно. Поэтому и существовала преемственность традиций, в основе которой лежали профессиональные законы, вне владения которыми нельзя было правильно работать. И первое, необходимое и важное условие заключалось в умении пропорционировать фигуры. Неверно взятые пропорции в некоторых ремесленных работах сразу создают ощущение профессиональной беспомощности, неумения. Пропорции помимо ритмического соотношения частей целому предполагают и пропорционально построенное колористическое звучание, динамику цветового аккорда при установленной симво­лике цветового решения с преобладанием локальных цветов. Среди произведений русской деревянной скульптуры можно назвать немало вещей, принадлежащих руке мастеров, имена которых оказались известны»29.

2. Параскева Пятница 

В отличие от скульптурного изображения Николы Можайского, деревянное полихромное изваяние Параскевы Пятницы, происходящее из Галича и датируемое началом ХVI в., обнаруживает в своей основе иконописное произведение30 (Ил. 7). Рисунок, пропорции и цветовая гамма близки московским иконам крута Дионисия, и, в частности, могут быть соотнесены с изображениями пророков из иконостаса Успен­ского собора Кирилло-Белозерского монастыря, выполненными около 1497 г.31. Художественная характеристика резьбы в целом соответствует изваяниям Николы Можайского, изготовленным в первые десятилетия ХVI в. (Ил. 2). Много общего обнаруживает также датируемая серединой того же столетия фигура Параскевы Пятницы, дошедшая со следами реставрации, из Софийского собора в Новгороде32. В отличие от упомянутого более раннего произведения здесь сказывается знакомство резчика с западноевропейской скульптурой, наглядно проявляемое в моделировке головы (Ил. 8). Для русского пластического искусства середины ХVI в., притом элитарного уровня, это является закономерным, хотя и проявляется в различной степени. Можно заметить, что наиболее популярные образы святых в русской деревянной скульптуре весьма динамично подвергаются фольклоризации. В одних случаях речь скорее может идти об иконописной стилизации, соединенной с некоторым упрощением форм. Такова датируемая второй половиной ХVII в. заключенная в киот фигура Параскевы Пятницы, происходящая из Успенской церкви села Варзуга Кемского уезда33 (Ил. 9). Более заметному упрощению подвергнута частично сохранившаяся фигура, датируемая ХVII в., в Государственном Историческом музее в Москве34 (Ил. 10). И еще большей адаптацией, с элементами народного примитива, отличается относящаяся к тому же времени большеголовая приземистая фигура святой, хранящаяся в Рязани35 (Ил. 11). В литературе публикация скульптурных изоб­ражений Параскевы Пятницы обычно сопровождается экскурсами об ее широком почитании на Руси с весьма раннего времени. Однако ее изваяния прослеживаются лишь с ХVI в., наглядно представляя эволюцию пластического образа по мере его перемещения из высокопрофессиональной резьбы в народную, безусловно имеющую свои художественные достоинства и трогательную поэтичность.

3. Георгий Победоносец 

Изображения конного св. Георгия в христианском искусстве появляются еще во второй половине первого тысячелетия и получают широкое распространение в последующий период, главным образом в памятниках византийского круга36. Соответственно проникают они в живопись и каменную пластику средневековой Руси. Речь идет о традиционном образе святого воина, представленном на иконах и рельефных резных изделиях из камня, преимущественно новгородского происхождения. В деревянной полихромной скульптуре московского круга это изображение появляется после 1464 г., когда была выполнена итальянским мастером белокаменная скульптура Георгия-змееборца для Фроловской башни Московского Кремля37.

На рубеже ХV-ХVI вв., по-видимому в одной из московских мастерских, было изготовлено несколько деревянных резных полихромных изваяний, композиционно повторяющих каменный оригинал 1464 г., с заметными отступлениями, вызванными незнанием анатомии. Ныне они находятся в Ростове Великом, Юрьеве-Польском, Москве и Санкт-Петербурге38. Выполняли эти произведения различные резчики, и признаки их индивидуальной манеры предопределили вариативность явно единой серии скульптурных изваяний, зависимых от общего образца. Самой высокой по исполнению является скульптура, хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее в Москве39 (Ил. 12). Она ближе всего к европейскому оригиналу и свидетельствует об усвоении ренессансных тенденций в художественной резьбе. Говорить об ошибках и просчетах здесь излишне. Поэтому не приходится дискутировать вопросы, которые прежде представлялись весьма актуальными40. Своеобразная «серийность» указанных изваяний по времени и по характеру совпадает с изготовлением резных фигур Николы Можайского, и в этом вряд ли надо видеть проявление случайности. Как известно, подобное изображение есть и на великокняжеских печатях.

Изображение Георгия-змееборца встречается в русской деревянной полихромной скульптуре и позже, но уже в ином иконографическом изводе, исключающем следование отмеченной московской скульптуре. Святой теперь уже предстает в движении, сидящим на вздыбленном коне, как это можно видеть в произведении северного резчика второй половины ХVI в., хранящемся в Вологде41 (Ил. 13). Развитие отмеченной тенденции прослеживается на Севере и в ХVII в., что подтверждает горельеф первой половины ХVII в. из Благовещенского собора в Сольвычегодске, элитарный характер которого не исключает авторство столичного мастера42 (Ил. 14), а также отчасти схожий с ним горельеф из церкви Михаила Архангела деревни Великодворской, позже оказавшийся в селе Юрома Лекшуконского района Архангельской области43 (Ил. 15). Последнее произведение выдается большим натурализмом и тоже обнаруживает признаки принадлежности резцу искусного скульптора. Возможно, что он был автором и более сложной композиции, происходящей из Богоявленского собора Мезени и включающей в общую схему очень похожее изваяние святого всадника44 (Ил. 16). Налицо признаки одной индивидуальной манеры, наиболее отчетливо проявляемой в деталях изображения. По крайней мере, это продукция одной провинциальной мастерской. Композиционная схема близка иконописной, которая, в свою очередь, обнаруживает сходство с европейской гравюрой, в ХVII в. широко про­никающей в Россию.

Существует еще группа деревянных резных рельефов с изображением Георгия-змееборца, выполненных в архаизирующей манере, и поэтому датируемых, возможно, более ранним временем, чем следовало бы. Вопрос датировки нередко оказывается спорным, пока не найдены убеждающие аргументы. Русская деревянная скульптура дает такие примеры.

* * *

Размышления о группах деревянных поли­хромных изваяний, относящихся к ХVI-ХVII вв., охватывают лишь незначительную часть сохранившихся произведений, притом изданных. Но много материала еще остается не введенным в научный оборот. Наиболее трудными для изучения оказываются депаспортизированные фигуры, некогда входившие в состав иконостасов. Тем не менее, группировка материала дает определенные результаты, и памятники сегодня уже не представляют нерасчлененную массу, образовывающую почти непроницаемый фон, на котором блистали выявлен­ные шедевры. Они по-прежнему привлекают к себе внимание, и это закономерно, поскольку представляют вершины художественного мастер­ства национального значения.

Влияние столичной скульптуры на региональную имеет свои предпосылки и неоднозначные результаты, обусловленные конкретными причинами.

 

1 Пуцко В. Киевские рельефы святых всадников // Старинар. – Београд, 1977. – Нов. сер. Књ. ХХVII. – С. 111-124; Ивакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Киевский каменный рель­еф с изображением Евстафия Плакиды // Российская археология. – 2000. – № 4. – С. 160-167.

2 Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. ХII век: Владимир. Боголюбово. – М., 1969; он же. Белокаменная резьба древнего Суздаля. Рождественский собор. ХIII в. – М., 1975; он же. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Г. Юрьев-Польской. – М., 1964.

3 Пуцко В. Г. Чепинские рельефы апостолов и скульптурная декорация интерьера византийского храма // Byzantinobulgarica. – Sofia, 1980. – Т. VI. – С. 339-355.

4 Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня. ХI-ХV вв. // САИ. – M., 1983. – Вып. Е 1-60; Пуцко В. Г. Средневековые мастера новгородской каменной резьбы малых форм // Краеугольный камень: Археологии, история, искусство, культура России и сопредельных стран. – М., 2010. – Т. 2. – С. 188-199.

5 Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики ХIII-ХVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. – Загорск, 1960. – С. 156-162, 179-182; она же. Древнерусская мелкая пластика ХI-ХVI веков. – М., 1968. – C. 27-33. – Кат. 54-79.

6 Пуцко В. Г. Византийский стиль в московской деревянной резьбе ХV века // Уваровские чтения – VI: Граница и пограничье в истории и культуре. – Муром, 2006. – 

С. 234-244.

7 Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве ХIV-ХV веков. – М., 1980. – С. 193-199. Существует остающееся неизданным монографическое исследование о статуе А. И. Некрасова, содержание которого изложено лишь в обширной статье: Кызласова И. Л. Статуя Николы Можайского. Из творческого наследия А. И. Некрасова (до 1938 г.) // Древнерусская скульптура: проблемы и атрибуции. – М., 1993. – Вып. II. – Ч. 2. – С. 197-243.

8 Русская деревянная скульптура. Альбом / Сост. Померанцев Н. Н., Масленицын С. И. – М., 1994; «Животворящее Древо»: русская деревянная скульптура с древнейших времен до XX века. – Милан, 2006; Пуцко В. Г. Резное дерево в средневековой Руси (XI-ХVI вв.) // Родная старина. – Калуга, 2012. – С. 20-50.

9 См.: Власова О. М. Пермская деревянная скульптура. – Пермь, 1985; она же. Пермская деревянная скульптура между Востоком и Западом. – Пермь, 2010; Кольцова Т. М. Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. Каталог выставки. – Архангельск, М., 1995.

10 Виноградов Н. О древней резной чудотворной иконе Святителя Христова Николая, находящейся в соборном храме города Можайска, Московской губернии. – М., 1900; Вагнер Г. К. От символа к реальности. – С. 193-199; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. – М., 1995. – Т. 1: Древнерусское искусство X – начала ХV века. – С. 196-199. – Кат. 92 (текст Г. В. Сидоренко).

11 Кондратьев И. И. История Можайского Кремля. – М., 2010. – С. 85-97.

12 Петров Н. И. Резные изображения св. Николая Можайского и историческая судьба их // Труды ХI Археологического съезда в Киеве. 1899. – М., 1902. – Т. II. – 

С. 137-145.

13 См.: Мокеев Г. Можайск – священный город русских. – М., 1992.

14 Пуцко В. Г. Резное изваяние Николы Можайского из Перемышля // Московский журнал. – 2004. – № 9. – 

С. 13-17.

15 Всесвятский С., свящ. Сведения об образе святителя Николая, находящемся в Перемышльском Успенском соборе // Калужские епархиальные ведомости. – 1873. – № 23. – С. 519-523.

16 Пуцко В. Г. Изваяние св. Николы Можайского в русской деревянной скульптуре ХVI в. // Макариевские чтения. – Можайск, 2004. – Вып. ХI. – С. 274-296.

17 Пуцко В. Г., Лошкарева Н. П. Русская деревянная скульп­тура в Боровске // Московский журнал. – 2012. – № 8 (260). – С. 63-67.

18 Малков Ю. Г. Художественные памятники Псково-Печерского монастыря (материалы к исследованию) // Древний Псков: история, искусство, археология. Новые исследования. – М., 1988. – С. 218, 223-224. – Ил. 74.

19 Русская деревянная скульптура. – Ил. 154, 155, 167, 208.

20 Федоринова И. Л. Скульптура «Никола Можайский» ХVII в., в киоте, из собрания Каргопольского историко-архитектурного и худо­жественного музея-заповедника. (История бытования одного памятника) // Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. – Архангельск, 1995. – С. 128-138.

21 Там же. – С. 133-134.

22 См.: Мальцев Н. В. Мастера деревянной скульптуры Русского Севера ХVII века // Культура Русского Севера. – Л., 1988.

23 Соколова И. М. Русская деревянная скульптура ХV-ХVIII веков. Каталог. – М., 2003. – С. 142-147. – 

Кат. 24.

24 Пуцко В. Г., Лошкарева Н. П. Русская деревянная скульп­тура в Боровске. – С. 67-68.

25 Кольцова Т. М. Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. – С. 46, 131. – Кат. 11.

26 Там же. – С. 133. – Кат. 17.

27 Искусство Рязанских земель. Альбом-каталог. – М., 1993. – С. 68. – Ил. 48. – Кат. 3.

28 Власова О. М. Пермская деревянная скульптура. – С. 38. – Ил. 5.

29 Померанцева Н. А. Несколько слов о пропорциях – умозрительных и конкретных – в русской деревянной скульп­туре // Каргополь. Истори­ческое и культурное наследие. – Каргополь, 1996. – С. 261-262.

30 Вагнер Г. К. От символа к реальности. – С. 224-228. – Табл. II. – Ил. 141; Русская деревянная скульптура. – 

С. 206, 210. – Ил. 147-149.

31 Дионисий в Русском музее. – СПб., 2002. – С. 108-111. – Кат. 21-26.

32 Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. – М.-Л., 1934. – С. 406. – Рис. 283; Русская деревянная скульп­тура. – С. 221, 224. – Ил. 156, 157; Трифонова А. Деревянная пластика Великого Новгорода ХIV-ХVII веков. – М., 2010. – С. 61-64. – Кат. 7.

33 Кольцова Т. М. Резные иконостасы и деревянная скульп­тура Русского Севера. – С. 44, 132. – Кат. 14.

34 «Животворящее Древо». – С. 132. – Кат. 29.

35 Искусство Рязанских земель. – С. 68-69. – Ил. 50. – Кат. 4.

36 См.: Атанасов Г. Свети Георги Победоносец: култ и образ в православния Изток през средновековието. – Варна, 2001. – С. 175-224. – Обр. 172-222.

37 Яхонт О. В. О создателях древней каменной иконы святого Георгия 1464 года с главной башни Московского Кремля // Кремли России. – М., 2003. – С. 100-116.

38 Пуцко В. Г. Ростовское изваяние Георгия-змееборца и ренессансные тенденции в русской деревянной скульптуре ХV-ХVI вв. // История и культура Ростовской земли. 2012. – Ростов, 2013. – С. 103-116.

39 Сидоренко Г. В. Деревянная скульптура «Святой Георгий на коне» в собрании Государственной Третьяковской галереи // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. – М., 1991. – С. 35-65.

40 См.: Вагнер Г. К. От символа к реальности. – С. 205-222, 228-236.

41 Русская деревянная скульптура. – С. 227. – Ил. 165.

42 Кольцова Т. М. Резные иконостасы и деревянная скульп­тура Русского Севера. – С. 41, 130. – Кат. 7.

43 Там же. – С. 43, 130. – Кат. 9.

44 Там же. – С. 42, 131. – Кат. 10.